TYPE O NEGATIVE

The Least Worst Of Type O Negative

2000 - Roadrunner Records

A CURA DI
NIMA TAYEBIAN
07/10/2015
TEMPO DI LETTURA:
8

Introduzione Recensione

Il grande Peter Steele.. sostanzialmente un uomo, di fatto una leggenda. Un uomo fatto di fragilità, debolezze come tutte le persone sensibili su questa terra, con il surplus di aver canalizzato la sua sensibilità e le sue incertezze nella sua arte, come solo i grandi artisti sanno fare senza svilire il proprio prodotto con false pretese alimentate solo da personali ambizioni. Una concretezza la sua che lo ha portato ad essere inscindibile con il proprio operato, arrivando, (quasi) solo parlando di se, a rivoluzionare un'intero genere musicale (il metal) arricchendolo di sfumature fino ad allora forse inedite. Si, forse si erano già toccati "linguaggi gotici" prima di Steele e della sua più famosa creatura, i Type O Negative (sottintendendo con quest'ultimo passaggio che Peter è stato anche il mastermind di un'altra "creatura" magari meno famosa ma comunque di estremo pregio: i Carnivore) ma è innegabile che il tocco di Steele abbia donato qualcosa in più al dna del "mostro mutaforma" che chiamiamo metal, e a riprova possiamo vedere quanto abbia influito su band come i 69 Eyes, tanto per citare i più noti trasfiguratori del "verbo steeliano". Insomma, dopo Steele il metal, almeno una parte del metal, non è stata più la stessa. E' una cosa logica, palese. Tutti i grandi geni in ambito musicale che si sono incanalati in questo specifico genere hanno lasciato qualcosa da cui gli altri hanno ricavato intuizioni e materia per poter crescere: da Quorthon, leader del progetto Bathory (inventore del viking e uno degli inventori del black metal) a Chuck Schuldiner (leader dei Death; tra i padri putativi del genere death e possibilmente IL padre del technical death metal) passando per Thomas G. Fischer/Warrior e i suoi Celtic Frost (a loro si deve lo sviluppo del black e possibilmente l'invenzione del non-genere avantgarde) passando per geni moderni e contemporanei come Senmuth e  Devin Townsend , il cui attuale prodotto è ancora in fase di assimilazione dalle nuove, giovani brigate e le cui intuizioni aspettano di essere colte per essere traslate in qualche maniera. Steele si inserisce indubbiamente in questa categoria, essendo stato un faro, un icona da seguire per molti e le cui intuizioni ancora sono in fase di metabolizzazione da parte di tanti. Parliamo dunque della sua più blasonata (e non a torto) creatura, quei Type O Negative di cui, in precedenza ho analizzato gran parte dell'operato, per chiudere il cerchio con le ultime chicche che il nerboruto frontman della band ci ha generosamente concesso durante la sua carriera: le chicche in questione sono i vari greatest hits che, per onor di completezza saranno dunque analizzati al fine di fornire uno spaccato ancor più ampio della carriera dei nostri, per quanto un "greatest hits" può non aggiungere ne togliere niente salvo che non contenga materiale inedito, scarti di studio, frammenti live misconosciuti et similia. Non è il caso di questo "The Least Worst Of Type O Negative" ("Roadrunner Records", 2000), ossia "Il Meno Peggio dei Type O Negative" che a parte i più bei brani partoriti dalla band entro un certo periodo (essendo del duemila mancano, logicamente, i migliori brani di "Life Is Killing Me" e "Dead Again", ma la cosa può fare felicissimi tutti i denigratori di questi ultimi due album, i soliti superficialotti che amano giudicare un disco dopo aver ascoltato tre/quatto brani per mezza volta) contiene anche piccole chicche per la gioia di tutti gli appassionati,  riuscendo a condensare in un ora e diciotto minuti il meglio del meglio dei TON. O quasi. Mancano tanti classici (In Praise Of Bacchus, World Coming Down, Green Man...) ma del resto non si poteva pretendere che Steele e soci riuscissero a condensare TUTTO in un disco tipo dado da brodo. E poi logicamente c'è da dire che non tutto quel che io, o molti di noi estimatori amiamo alla follia siano stati reputati prodotti ineccepibili dalla band. Quindi bisogna ricordarsi che il prodotto in questione è un greatest hits LOGICAMENTE secondo la visuale di Steele e company, e questo ci aiuta anche a capire ove fossero maggiormente orientati i suoi/loro gusti. Lacrimuccia per la non inclusione di tre/quattro pezzi, ma si va avanti. Almeno sappiamo, noi ascoltatori abituali dei TON, che i pezzi li conosciamo, che all'epoca li abbiamo divorati, che non abbiamo ascoltato altro per non si sa quanto tempo, il valore effettivo che per NOI questo disco può avere: ossia quello di conoscere il gusto personale di Steele riguardo alla sua stessa musica, ossia quello che reputava potesse funzionare tanto da essere incluso all'interno di un best of. Certo a livello di scaletta i vari classici che si susseguono li conosciamo tutti bene, ma facendo bene attenzione la stragrande maggioranza dei suddetti brani sono versioni leggermente diverse dalle originali: ben quattro sono versioni editate, mentre altre sono "soggette a mixaggi e a piccole modifiche". A parte queste abbiamo piccole chicche come la cover di "Black Sabbath" del gruppo omonimo (grande amore e fonte d'ispirazione per Steele), altre cover che, comunque, rientrano nella lista di brani "editati e mixati" ("Cinnamon Girl" di Neil Young ed "Hey Pete", celebre omaggio di Steele a Billy Roberts e alla sua "Hey Joe"), il ripescaggio di "12 Black Rainbows" (precedentemente incluso nel singolo europeo Everything Dies e derivante dalle sessioni di World Coming Down) oltre che brani originali offerti in pasto ad un pubblico che, si sa, spesso e volentieri si fionda sui greatest hits in cerca di "materiale inedito": i brani in questione sono "It's Never Enough" e "Stay Out Of My Dreams".L'album è stato rilasciato in differenti versioni, di cui due sono quelle ufficiali: una con "It's Never Enough" e "Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelity" e senza "Gravitational Constant: G = 6.67 x 10^-8 cm^3 gm^-1 sec^-2", e una seconda con le prime due fuori sostituite dalla terza. Ne conosciamo una terza versione, non ufficiale (edita in Giappone) in cui la scaletta è abbastanza rivoluzionata. Riguardo al disco possiamo dire che risulta una bella chicca sia per i neofiti che per i fans di lunga data, dato che i nuovi arrivati possono godere di grandi classici un tantinello più stringati e i vecchi fan possono sollazzarsi con i vari brani inediti (e già per la loro inclusione l'acquisto risulta quantomeno consigliato, considerando tra l'altro che sono tutti di ottima fattura, sia i due inediti che la semi inedita "12 Black Rainbows".), oltre che avere a portata di mano la maggior parte degli indiscutibili classici della band e avere una testimonianza, come precedentemente ricordato, delle preferenze di Pete riguardo la sua stessa musica.

The Misinterpretation of Silence and its Disastrous Consequences (Wombs and Tombs Mix)

Si inizia dunque con "The Misinterpretation of Silence and its Disastrous Consequences (Wombs and Tombs Mix)" una versione "editata" (anche se si parla di "mix", come specificato dalla nota finale al brano "Wombs And Tombs Mix") della celeberrima - o famigerata, questione di punti di vista e terminologici - "The Misinterpretation of Silence and its Disastrous Consequences", noto "scherzo musicale", tra le più celebri boutades dei TON inclusa inizialmente nel primo grande full, "Slow, Deep and Hard" del 1991. Il "brano", anzi, il "frammento NON musicale" (si tratta di un corto passaggio silenzioso) come specificato nella recensione dell'album di cui sopra, sembra essere un gioco stile "Two Minute Of Silence" di John Lennon (brano che potete trovare in "Unfinished music No. 2"), song ripresa poi con risultati non troppo dissimili dai Soundgarden nella loro "One Minute Of Silence". Mentre il brano originale era un minuto e quattro di silenzio, qui il suddetto viene "editato" accorciandolo a trentanove secondi, e già questo ci dice molto sulla verve ironica di Peter. Quasi a voler presupporre una vera personalità ad un brano relegabile più che altro ad una fulminea scheggia di sarcasmo steeliano. Una "personalità" (che sottolineo nuovamente, è prossima allo zero dato che il brano è solo una sana presa per i fondelli) che ne ha decretato un "taglio" come per altri pezzi destinati al circuito radiofonico.

Everyone I Love Is Dead

Si continua con un'altro brano editato, stavolta "vero": parliamo della classicissima (e non sempre amata a dovere, essendo contenuta in uno degli album più snobbati di sempre dei TON, non solo dal pubblico ma anche dallo stesso Peter) "Everyone I Love Is Dead". Pur nella sua classicità (a parere di chi scrive è tra le migliori song partorite dalla mente di Steele) il suddetto pezzo è stato elogiato in minor misura rispetto ad altri classici data la sua inclusione in World Coming Down, tra i più snobbati in assoluto non solo dal pubblico e dalla critica ma anche dallo stesso Steele. Per essere precisi questo preciso pezzo ed un paio di altri dello stesso disco possono aver trovato anche riscontri discreti (c'è ad esepio chi dell'album salva questa e "Everything Dies") ma il sovraccumulo di pezzi definiti da molti (i soliti orbi se mi permettete) pesanti, indigeribili etc, ha inficiato non poco sul giudizio finale dell'album e a subirne le conseguenze sono alcuni veri capolavori in esso contenuti, di cui questo brano è un esempio più che indicativo. Inutile dirvi che sono passati anni e Everyone I Love Is Dead rimane una delle song più ascoltate dal sottoscritto. Un motivo ci sarà, no? Comunque, per tornare al "nostro" pezzo, cioè quello opportunamente limato contenuto nel qui presente platter, vediamo che le differenze con l'originale non sono tanto abissali ne palesi: alcune differenze si esplicitano da subito (all'inizio viene segata via la parte introduttiva a chitarra) ma per il resto non vi sono modifiche sostanziali che vanno ad inficiare l'anima del brano, nessuna eresia dunque che possa portare l'ascoltatore preparato (quello insomma che si sarà sparato l'originale almeno mezzo migliaio di volte) a gridare allo scandalo. Un lavoro di taglio decisamente ben fatto. Come anticipato, data la sforbiciata iniziale all'introduzione a chitarra, il brano parte logicamente con l'enfatico attacco della voce di Peter, molto mesta, in stato di obnubilata trance depressogena. A contornarlo il famoso giro di chitarra che sarebbe dovuto subentrare già dalle primissime battute per poi affiancarsi alla voce di Steele, e che qui ritroviamo solo in fase di "accompagnamento". Le primissime battute, come ben sappiamo, sono affidate ad una sorta di preambolo gestito dalla voce abbattuta di Steele e dal giro di chitarra di cui sopra, prima di un"rinvigorimento" (qui al trentaduesimo secondo) al grido di "Goddamnit", su cui parte quasi in sincrono un giro sporco, zanzaroso di chitarra elettrica destinato a perdurare parecchio e a ripresentarsi a più battute nel brano. Il giro, di chiara matrice doom, si protrae sino al momento del refrain, in cui emerge un sepolcrale quanto evocativo ricamo d'organo: qui la voce di Peter si fa più cupa, cavernosa, scandendo laconicamente "Everyone I Love Is Dead...". Un refrain stringato ma di sicuro impatto. Quindi abbiamo un ottimo giro di chitarra il cui potere è indubitabilmente quello di trasportarci in desolati sentieri lontani, un giro spento ma dotato sicuramente di una vena che oserei definire "romantica". Subito dopo ritorna la voce di Peter, impostata su toni bassi, accompagnata da un timido giro di fondo. A quasi tre minuti e venti il preludio ad un'ennesima esplosione del refrain, che non si fa attendere comparendo pochi secondi dopo. Si conclude scortati dalla chitarra di Hickey, sempre carica di romantica desolazione, prima delle finali declamazioni di Steele ("All Dead, All Dead...") come da copione, e un "Goddamnit" di commiato. Testualmente già abbiamo affrontato il pezzo (così come tutti gli altri) ma rinfrescarci un attimo la memoria non fa male: il brano fa perno sulle riflessioni di stampo esistenzialista di Pete, ombrose riflessioni che lo portano a riflettere su come tutto sia transitorio in questa valle di lacrime.("Tutti coloro che amavo sono morti/ Tutti morti/ La vita è un gioco che non posso vincere,/ sia il bene sia il male/prima o poi finiranno..."). Steele torna indietro con la memoria, rievocando i momenti in cui i suoi cari hanno cessato di vivere, il fatidico istante in cui la luce che brillava nei loro occhi si è definitivamente spenta. Tornano alla memoria i periodi in cui, per smorzare il dolore, il frontman ricorreva a massicce dosi di alcool ("A quei tempi ero sinceramente spaventato/ la droga e l'alcool/ non mi aiutavano a nascondermi/ Servivano solo a mascherare/ il dolore di un debole/ era come dipingere sopra lo sporco"), rievocando i veri problemi di dipendenza avuti da Peter, in gran parte derivati dai suoi disturbi d'ansia e depressione, dovuti appunto alla scomparsa dei suoi cari più la sua vita sentimentale non propriamente felice, anzi, decisamente ridotta in pezzi dopo l'abbandono della sua "storica" ex fidanzata.

Black N.1 (Little Miss Scare-All) (Edit)

Tagli ben più consistenti vengono effettuati sulla terza song in scaletta (la seconda vera e propria, se consideriamo la prima come una sorta di divertissement), ossia "Black N.1 (Little Miss Scare-All) (Edit)", che passa dai ben 11:05 min (!) dell'originale a 04:34 min. La song, originariamente contenuta in "Bloody Kisses", al contrario della precedente è considerabile penso unanimemente come un capolavoro assoluto (ricordiamo che "World Coming Down" è stato da molti un album abbastanza snobbato, dunque esiste una sorta di pregiudizio complessivo che inficia anche su certi pezzi definibili autentici classici di repertorio; "Bloody Kisses" non ha subito lo stesso destino, essendo molto più apprezzato come disco, dunque i pezzi contenuti al suo interno vengono perlopiù accettati - e osannati - in toto). Il pezzo, come sottolineato all'inizio subisce tagli consistenti: mentre l'originale si contorce abbastanza sulla sua melodia malata in balia di vari "Let me love you to , Let me love you to death" qui la versione viene sforbiciata notevolmente riducendola ad un "formato elettrodomestico" ad uso e consumo di tutti. Poche ripetizioni, e la volontà palese di compattare il tutto in un minutaggio decisamente più stringato. Manca ad esempio un grosso frangente "atmosferico" posto dai sei minuti in poi, così come l'intro strumentale (Peter attacca subito con le sue vocals; nell'originale questo accadeva circa trenta secondi dopo). Del pezzo editato, radiofonico, esiste anche un ottimo video, in cui a troneggiare è il faccione in bianco e nero di Peter (virato su contrasti netti) alternato a frangenti che vedono i membri dell'ensemble cimentarsi con i loro rispettivi strumenti in uno stanzone, in un clima di baldoria. E il nostro Pete che ad un certo punto inizia a carezzare una procace signorina. Il nuovo pezzo non è nemmeno male: riuscire a compattare in un dado da brodo un simile pezzo e non disastrarlo non è cosa da tutti, ma i nostri ci riescono e piazzano un altro bel colpo dimostrando che simili "acrobazie" se le possono permettere solo i più grandi. Arrivando al punto, abbiamo un inizio cullato dalle solite pulsanti note di basso e dalla voce spenta di Peter (data la sforbiciata, come ripeto, non abbiamo alcun intro strumentale), quindi assistiamo all'inserimento di sibilanti note di tastiera nel pattern (che si mantiene intatto, non cambiando nulla dalle coordinate di partenza), fino alla deflagrazione della chitarra elettrica (che da qui parte in un riffone doomeggiante) coincidente con un cambio di tono di Peter, stavolta impegnato in modalità espressive più fragorose, tonanti. A un minuto e trenta il bridge, con un cambio ulteriore di modalità espressive da parte del nerboruto singer (la performance di Pete diviene qui più digrignante, urlata) che ci porta all'arcinoto ritornello a un minuto e cinquanta ("Black, Black, Black...number one..."), semplice ma efficace (niente di epico come nel pezzo precedente ma estremamente funzionale in questo specifico contesto, un viaggio doom torbido ed annebbiato nella mente di Peter). Superato il minuto e dieci una delicata chitarra si presta ad accompagnare la voce di Peter, ora più suadente. Venti secondi dopo i ritmi tornano prepotentemente rockeggianti, superando prepotentemente la precedente carezzevole velleità: la mantrica ripetizione di "Lovin' you was like lovin' the dead" ci porta, diversi minuti dopo (siamo ai tre minuti spaccati) ad un frangente in cui torna a regnare la calma: ricompare il famigerato giro di basso sentito ad inizio brano (questo frangente sarebbe simile all'introduzione tagliata) addizionato ad uno schioccare di dita e a effetti sonori stile "famiglia Addams", fino al ritorno dell'elettrica  a tre minuti e venti. E di nuovo si riparte con il mantrico refrain, ripetuto at libidum. Così sino alla fine. A livello testuale sembra che questo brano si ponga come presupposto quello di trasportarci nei meandri dei deliri amorosi del mastermind dei TON: protagonista è una figura diafana, evanescente, lattiginosa, una Lily Munster che Peter vorrebbe (invano) fare sua, un prototipo di ragazza dark un po'vampira ed un po' virago. Tramite le parole di Peter ci addentriamo così in uno spaccato di passione maledetta, di amore verso una ambigua figura femminile verso la quale ci si può solo sottomettere, per essere posseduti sessualmente e immaginare il gusto che si prova nel copulare con la morte. L'oscura signora, dispensatrice di oscuri piaceri sessuali ("Lei ama solo se stessa,/ ama anche l'oscurità.../ sul suo collo bianco latte, il marchio del diavolo./ Oggi è la vigilia di ognissanti,/ c'è la luna piena.../ farà dolcetto o scherzetto?/ Scommetto che lo farà./ Si, lo farà./ Lei ha un appuntamento a mezzanotte con Nosferatu..."), una ragazza realmente esistita con la quale Peter uscì solo una volta ma dal cui "stile" rimase letteralmente stregato. Sembrava veramente che la Goth Girl fosse appena uscita da un film in bianco e nero ed incarnasse alla perfezione i tratti seducenti e da femme fatale in stile Lily Munster appunto, o Morticia Addams.

It's Never Enough

Arriviamo così ad un pezzo per il quale acquistare questo greatest hits è d'obbligo, ossia il primo inedito "It's Never Enough": brano un pizzico più lungo rispetto a quanto abbiamo sentito in precedenza (da ricordarsi che i precedenti pezzi erano tutti editati, e che gli originali del secondo e terzo brano erano decisamente più lunghi), consta di una partenza feralmente catacombale (di quelle che non sfigurerebbero in album come "World Coming Down") e di un proseguo un po' più rockeggiante: detto tra noi un pezzo del genere l'avrei visto bene in album come Bloody Kisses, non eccessivamente claustrofobico (come il già citato "World Coming Down") né "romantico" (come "October Rust"). Dunque, come specificato si parte lenti e sepolcrali: dopo un nugolo di rumori di fondo vi è l'attacco di un riffone grasso e roboante capace di pescare in un melmoso doom/sludge, addizionato a parsimoniosi rintocchi ai piatti. Tutto questo per un minuto e venti. Quindi i ritmi cambiano: parte un nuovo rifferama, sempre di matrice doom, ma maggiormente dinamico, e anche la batteria inizia a scandire colpi più serrati. Subentra la voce di Steele, irosa, marziale, scandendo sonori "Fuck You God" ripetuti più e più volte. Quasi in prossimità dei due minuti inizia la parte "cantata" gestita con voce gigioneggiante e nasale da Steele, alternata a sparuti "Fuck You God". La struttura nel mentre non fa una piega, mantenendosi su binari quasi completamente privi di variazioni (rifferama portato avanti senza particolari cambiamenti e batteria che esegue diligentemente il proprio compito senza "sforare"). Quindi una parentesi più "melodica" (verso i due e cinquanta) la cui "melodia" è frutto di variazioni tonali di Steele e di un andamento diverso del pattern di fondo, che non cessa di pescare dal doom, ma si fa ancora una volta più "controllato" accantonando momentaneamente la precedente irruenza. Dopo i tre minuti e quindici si cambia ancora registro, con la proposizione di un nuovo riff ancora una volta di reminiscenza doom  (non è fuori luogo asserire che sin qui ci sembra di consultare il manuale del perfetto doomster) che come sempre, o spesso - se non vogliamo esagerare - deve tanto a Tony Iommi. I ritmi si fanno dunque quadrati, ossessivi, fragorosi mentre Steele scandisce sonori "Uh!", prima di tornare a gigioneggiare con la sua voce, che si fa tragica, enfatica, carica di pathos. Fino al minuto 05:55 nessuna particolare sorpresa: abbiamo la riproposizione del riffone quadrato (con i soliti "Uh!") alternato a frangenti (come il precedente) declamati con voce tragica da Steele, fino ad una catartica ripetizione di "Fuck You God". Quindi, quasi alla soglia dei sei minuti si ripresenta il riff sentito a partire dal primo minuto, possente e veloce, quasi un taglia e incolla della precedente parte. L'ultima parte del brano è gestita su pattern simili a quanto proposto dai due minuti e cinquanta, dunque all'inzegna di una melodia malata e vagamente rallentata. Finale strutturato su lontane note di piano, tragiche, malinconiche, molto "Steeliane". Il testo, molto bello (come decisamente bella è, senza ombra di dubbio la song) parla dell'affetto provato da Peter nei confronti di una donna che sta morendo: le parole sono di dolore, il clima è di rassegnazione (il destino è ineluttabile, impossibile da scacciare, impossibile porvi rimedio) ma Peter vuole passare tutto il tempo che ha a disposizione con lei, per scacciare le sue paure, per farle vivere serenamente gli ultimi giorni di tempo nel mondo dei vivi. La donna è grata per le attenzione ricevute e mostra al protagonista la sua gratitudine, tuttavia il nostro, pur essendo consapevole di star donando alla sua donna l'ultimo tesoro per farla andar via serena, vorrebbe fare molto, molto di più. Vorrebbe salvarla, renderla immortale, portarla via con se per sempre, sconfiggendo persino la Morte. Egli deve comunque arrendersi al volere del fato, arrivando persino a maledire Dio per quel che sta accadendo alla sua amata, giovanissima ma purtroppo condotta verso una fine prematura, senza alcuna speranza di sfuggire al suo destino ("Mettendoci tutto il sangue, le lacrime, il sudore ed il tempo che ho,/ il mio obbiettivo è quello di scacciare le sue paure./ Lei è consapevolmente prigioniera di queste,/ se continua così, potrebbe pentirsene amaramente../ In una cella fatta di inganni,/ voglio rompere il lucchetto, liberarla da questa gabbia./ So che le restano pochi giorni,/ voglio solo farglieli vivere bene./ Non importa quel che io possa fare,/ non sarà mai abbastanza./ Perderò la testa quando arriverà il suo momento,è così spaventata, non riesce a sopportarlo../ non posso credere che Dio sia così crudele./ Così crudele."). Un pezzo davvero bello, vario, espressivo e coinvolgente, dunque indubbiamente una delle perle che rendono il disco in questione "speciale" e degno di essere acquistato.

Love You To Death (edit)

A seguire troviamo "Love You To Death (edit)" la versione sforbiciata del capolavoro contenuto nel malinconico, autunnale capolavoro di raffinata tristezza "October Rust". Anche qui il lavoro di taglio sembra esser fatto egregiamente: non ci sono particolari punti di importanza sostanziale rimossi al fine di snellire il brano, ma un compattamento di fondo che rinuncia ad orpelli di non capitale importanza nell'economia del pezzo. Stavolta non vi è neanche la volontà di far partire "di botta" la voce di Peter dai primissimi secondi, dato che vi è spazio anche per un breve intro pianistico, sicuramente snellito, limato quanto basta ma comunque presente. Dopo pochi secondi introduttivi apre il brano la voce di Peter, spenta e carica di malinconia (come ben sappiamo, dato che da qui in avanti le differenze sono minimali rispetto all'originale: il brano, lo ricordiamo, è solo un po' alleggerito, ma fondamentalmente lo stesso). Verso il quarantesimo secondo la chitarra elettrica subentra prepotentemente spostando le coordinate del brano, fino a quel momento molto delicato e soffuso, verso territori più energici. Anche la voce di Peter, seguendo la "traccia" data dalla chitarra elettrica carica la propria voce di un certo vigore. Da qui il brano prosegue su binari forti di una certa energia, cavalcando un riffone doomeggiante pieno di epico spleen, capace di venare l'atmosfera generale di un carico di pesante tristezza e, al contempo, di romantica malinconia. A rincarare la dose ci pensa la performance - come già ricordato - "vigorosa" di Pete che comunque non toglie nulla a una certa capacità di evocare atmosfere autunnali e screziate di ocra.  brano verso perduti territori autunnali venati di ocra. Verso i due minuti e mezzo sibilanti intrusioni spezzano il pattern di fondo regalandoci una parte molto evocativa che gradualmente scivola nel refrain ("let me love tou to...death...") molto semplice ma molto, molto efficace, complice anche la voce serafica di Peter, suadente come non mai. Ancora note di piano (siamo intorno ai tre minuti e mezzo) mentre mantricamente viene ripetuto "...to death". A tre minuti e quaranta circa il brano torna ad essere corposo, scrollandosi di dosso quei persuasivi aloni lattiginosi, e ripiombando dunque in versanti doom trainato dalla tastiera e dal rifferama sabbathiano di fondo. Così fino alla fine, fondamentalmente, che arriva secca e decisa. Come la morte. Testualmente ci muoviamo tra i fasti di uno spaccato di passionalità che ha per protagonista Peter e una donna di gran bellezza e sensualità. Nel brano Peter si lascia attanagliare dalla sconvolgente avvenenza della donna, seducente goth girl (a riguardo abbiamo solo la blanda descrizione del suo rossetto, nero, input un po' scarno ad essere sinceri. Ma ci piace immaginare la femmina in questione come una gotica virago) che inutile a dirsi lui vorrebbe possedere carnalmente ("Le sue labbra si muovono ed io già capisco cosa vogliono dire../ mi dicono che la bestia che è in me ti prenderà.. si, ti prenderà."). Ogni riferimento alla sensuale pulzella trabocca desiderio, ogni dettaglio è descritto con carnale trasporto,neanche Steele fosse in contemplazione della statua di una dea ("una goccia di sudore scivola lungo il suo seno. [...] Il suo rossetto nero macchia il suo bicchiere di vino rosso [...] Quelle labbra così lisce...) e si arriva al punto che Steele, come si legge in uno dei passaggi, sarebbe disposto a diventare il suo schiavo ("Ti imploro di servirti, ogni tuo desiderio è un ordine per me...") tanto da volerla seguire fedelmente sino alla morte ("ora chiudi gli occhi, e permettimi di amarti sino alla morte."). Ma poi si insinua un dubbio: Peter è davvero abbastanza per lei? E' degno di essere anche solo servo di una siffatta creatura, distillato del più assoluto senso di perfezione umana (secondo lui, naturalmente)? Un dubbio che cresce nella sua mente e diviene una domanda che rivolge alla "Venere", la donna per cui sarebbe disposto a fare ogni cosa, anche morire. Ma non c'è risposta, la domanda rimane nell'aria, trasportata dal vento. Come una domanda rivolta ad una divinità che non può, non vuole, non deve degnarsi di interloquire con semplici, banali figure umane.

Black Sabbath (From the Satanic Perspective)

La sesta traccia è "Black Sabbath (From the Satanic Perspective)", ossia - sarebbe quasi inutile puntualizzarlo - l'ormai leggendaria cover di "Black Sabbath" degli omonimi padrini del doom, indubbi numi tutelari di Peter che lo hanno, in una maniera o nell'altra, ispirato nella sua crescita e formazione musicale. Inutile dire che gran parte di quello che i TON "sono" lo si deve proprio al songbook di Iommi, autentica divinità che a parte i Type O Negative ha saputo ispirare valanghe di gruppi di ogni genere. I nostri però, al contrario di molti, che si sono limitati a fotocopiare, hanno saputo più che altro "pescare" l'"utile", tutto quel necessario destinato a strutturare la propria essenza stilistica. I TON, d'altronde non sono un gruppo doom a tutti gli effetti, ma mescolano speed metal (anzi, sarebbe corretto dire HANNO MESCOLATO dato che questa influenza va colta nei primissimi periodi, e la reminiscenza risulta essere quella dei vecchi Carnivore), Gothic e Doom, ironia e depressione in un miscuglio unico e a ncora oggi in attesa di trovare dei degni "imitatori" o allievi. Riguardo al gruppo di Iommi and co, i Black Sabbath, possiamo spendere qualche parola, puntualizzando comunque che se siete qua e state leggendo questa recensione, forse siete metallari e forse queste cose dovreste saperle molto, molto bene. Dunque, i nostri nascono verso la metà degli anni sessanta grazie agli sforzi congiunti del chitarrista Anthony "Tony" Iommi e del batterista William "Bill" Ward, che in cerca di membri per un loro progetto musicale, reclutano un ex "avversario" di Iommi ai tempi delle scuole, ossia John "Ozzy" Osbourne, che prende parte al nascente progetto in veste di vocalist. Questi decide di portare nell'organico due sue conoscenze che con lui avevano suonato in un altro gruppo (i "Rare Breed"), ossia  i chitarristi Terence "Geezer" Butler e Jimmy Phillips. Dopo non molto Butler assume il ruolo di bassista, e in più entra nell'ensemble anche il sassofonista Alan "Aker" Clarke. Il gruppo assume inizialmente il nome di "Polka Tulk Blues Band", ridimensionato poi in "Polka Tulk", e, dopo la fuoriuscita di Clarke e Phillips, in Earth. Dopo diversi concerti (in cui i nostri suonano un repertorio principalmente di cover, tra cui quelle di Hendrix e dei Blue Cheer) e una demo, gli Earth cambiano nome in Black Sabbath (per motivi legali dato che c'era già una band con questo monicker), nome trovato da Butler, grande appassionato di cinema horror: infatti, dopo aver visto "I Tre Volti Della Paura" di Mario Bava questi decide di scrivere una canzone ispirandosi  proprio a questo film, che all'estero è stato tradotto proprio in Black Sabbath. Una canzone considerabile un punto focale nella carriera dei nostri, perchè dopo di essa, dopo la trasformazione da Earth a Black Sabbath nulla è stato più lo stesso. E questa è proprio la song che i TON vanno a coverizzare, trasformando le originali tessiture sicuramente macilente e spente, ma con quel flavour bluesy immancabile in tutto l'album che nel nuovo brano vengono del tutto omesse, sostituite da nere colate di catrame vischioso. Mi spiego: se il brano originale era per l'epoca in qualche maniera "pesante", aveva comunque una trama che ora come ora, arrivati al giorno d'oggi potremmo comunque definire catchy; i TON eliminano quasi del tutto la facile assimilabilità del brano originale trasformandolo in qualcosa di VERAMENTE pesante, molto spento, monocromatico, ossessivo, tanto che dobbiamo aspettare circa cinque minuti perché qualcosa inizi a scorrere in maniera un po' più dinamica. Si inizia con un rifferama spento e catacombale sostenuto da essenziali accenti di batteria. Così per una cinquantina di secondi, quando degli effetti iniziano a simulare i "rintocchi delle campane a morto". Il pattern rimane invariato quando subentra la voce di Peter (dopo il minuto e dieci) mai così lugubre e bassa. Ancora effetti stile campane a morto, ancora una batteria minimale e Peter che scandisce giusto qualche parola una tantum, come un nefasto cerimoniere da "nero sabba". Così ad libidum. Verso i due minuti e quindici la batteria infierisce colpi più decisi, mentre i ritmi si fanno vagamente dissimili: un riff di fondo molto cupo e un pizzico di grinta in più da parte della batteria, mentre la voce di Peter sembra ora fuoriuscire dall'oltretomba, sporcata ed effettata. A due minuti e cinquanta ancora effetto campane, ancora batteria secca e funzionale, ancora i ritmi sentiti in precedenza. Di nuovo Peter con la sua voce bassa a rendere l'atmosfera da suicidio ancora più nera. Sullo sfondo poco percettibili abbiamo anche degli interessanti ghirigori alla tastiera. A quattro minuti e mezza si apre un pattern simile a quanto sentito dai due minuti e un quarto in poi. Dai cinque minuti in poi abbiamo dunque una sostanziale variazione ritmica che ci porta verso un'accelerazione e a trame sicuramente più fruibili: si apre un bel riff molto dinamico scortato da una batteria più agile, e anche Peter, che vediamo tornare in scena con la sua voce verso i cinque minuti e un quarto, ci offre una performance meno claustrofobica, venata si di un alone cupo (la voce rimane abbastanza bassa, ma in uno standard più consono a quello di Peter) ma più fruibile. A cinque minuti e tre quarti si cambia ancora registro: ci si incanala, giunti a questo punto in una parte più ragionata e romantica, sullo standard di molte song dei TON (è bello però pensare che qui NON ci troviamo di fronte ad un pezzo dei Type O Negative) che vede l'inserimento verso i sei minuti anche di un elegante intrusione di organo, funebre ed evocativo. A quasi sei minuti e venti un bel giro di chitarra sembra uscire da solforosi vapori per gemellarsi con l'organo, mentre Peter torna in scena verso i sei minuti e mezzo, iniziando a ripetere mantricamente una nenia ("Worship the sun/Worship no one") e da qui si apre un ottimo giro di chitarra che inizia ad essere reiterato più e più volte. La voce di Peter cambia anche registro, quasi alla soglia dei sette minuti e dieci, arrivando a soluzioni più serafiche. Conclusione in fade out sulla scorta di quel bel riffone di cui sopra. Il testo, esattamente come il pezzo, risulta abbastanza modificato, e mentre la "struttura" del brano subisce più che altro una trasfigurazione attraverso ritmiche rallentate e catacombali, la parte testuale viene abbastanza reinterpretata secondo un'ottica più prettamente "steeliana", cosa già vista in altri brani come "Hey Pete" (essendo in scaletta ci arriveremo, spendendo sul brano qualche parola in più), in originale "Hey Joe", brano che Peter destruttura tramutandolo in un egolatrico pezzo di autoreferenzialità, tanto bello quanto "petercentrico" , altro interessante input per capire che se Peter trasforma un brano esistente ci tiene ad inserire qualcosa che ha a che fare con il suo mondo: o se stesso - come nel caso appena citato - o la sua passione per le donne, come in questa nuova versione di "Black Sabbath", brano che con le donne originariamente c'entrava come i cavoli a merenda. E possiamo immaginare che se Peter fosse ancora vivo, se avesse fatto altre cover modificate, avrebbe seguito sicuramente questo schema, aggiungendo altri stilemi immancabili del suo modus operandi, come la depressione, riflessioni sulla morte, amori perduti et similia. Non dimenticando naturalmente che "se" Peter fosse vivo magari altre cose sarebbero capitate nella sua vita: magari avrebbe trovato la giusta anima gemella e se la starebbe spassando - finalmente - con lei, apparendo in contest e trasmissione come Ozzy. E magari avrebbe inserito nelle sue nuove cover, così come nei suoi nuovi pezzi, finalmente sereni, anche la natura del suo rapporto, de suo idillio con la donna della sua vita, colei che gli ha finalmente donato serenità. Ma sono solo elucubrazioni, che uno scribacchino può fare sul proprio idolo. Ora Peter non c'è più e tutto "quel che poteva essere" rimane confinato nel mondo dei se. Inutile dunque perdersi su effimere riflessioni, passiamo alla parte testuale del brano di cui sopra. Ho parlato non a caso di sostanziali modifiche considerando che nelle prime parti del testo viene inserita una "figura femminile" a soppiantare la figura vestita di nero dell'originale: basti confrontare la parte iniziale del testo dei Sabbath ("What is this that stands before me?/ Figure in black which points at me") con la parte iniziale della nuova versione ("Who is she that kneels so respectfully before me/ A virgin of snow white purity") per renderci conto che le differenze ci sono, e sono anche evidenti. Certo quel che viene dopo non è da meno: facciamo un breve confronto tra l'originale ("Turn 'round quick and start to run,/ Find out I'm the chosen one/ Oh, No!/ Big black shape with eyes of fire,/ Telling people their desire/ Satan sitting there he's smiling ) e la versione di Steele ("Do not fear my fortunate one/ Let us consummate our igneous union/Ave Ave Satanas...Ave Ave Satanas/ I am the shadow with the eyes, the eyes of fire/ I will fulfill your every hellish desire/ Come sit on this throne here beside me and be mine") per avere un'ulteriore conferma del lavoro di rimodellamento compiuto da Steele nei confronti di uno dei più grandi capolavori dei Black Sabbath. Portando il nostro "gioco delle differenze"ad uno step successivo, e dunque volendosi focalizzare ancor più sui dettagli, notiamo (e chi mastica un po' di inglese si sarà già fatto un'idea, dato il precedente inserimento di stralci dei due differenti testi) che a livello tematico si palesano grosse differenze, considerando che mentre il testo originale parla di un uomo coinvolto suo malgrado in una messa nera, nel suo rifacimento la tematica si sviluppa attraverso una sorta di "iniziazione sessuale" di una luciferina pulzella ad opera di uno Steele calato nelle vesti dell'oscuro "cerimoniere" di un'ancestrale rito tra il demoniaco e il pagano. Cerimoniere abbiamo detto: ma la parte finale del titolo (From the Satanic Perspective) suggerisce più appropriatamente che si tratta di un demone, anzi, di Satana incarnato che guarda compiaciuto la donna offrirsi a lui. E avrebbe dunque un senso il passaggio che recita "Io sono l'ombra con gli occhi di brace", cosa che potrebbe fare riferimento solo ad un essere di ascendenza luciferina. Nelle ultime strofe si intuiscono parole di vendetta ed odio nei confronti dei deboli umani, rei di adorare ancora una falsa divinità (Dio) piuttosto che il Signore Delle Tenebre, Satana, il cui nome risulta nascosto, negli ultimi versi, da un'analogia con il sole. ("Chi è lei, che si inginocchia così rispettosamente dinnanzi a me?/ una vergine, pura e candida come la neve./ Non avere paura di me,/ celebriamo il nostro focoso incontro./ Ave Satana! Ave Satana!/ Io sono l'ombra con gli occhi di brace,/ esaudirò ogni tuo peccaminoso desiderio./ Vieni, sali su questo trono, siediti accanto a me e lasciati possedere [...] Il vostro debole dio non potrà aiutarvi, adesso!!/ Venite, giocheremo nel fuoco!/ Adorate il Sole,/ non lodate nessun'altro.").

Christian Woman (edit)

A seguire troviamo "Christian Woman (edit)", ossia la versione limata di "Christian Woman", celeberrima traccia presente nel terzo full dei nostri, "Bloody Kisses". Il pezzo risulta essere tra i più belli scritti e composti dai Type O Negative nell'arco della loro onorata carriera, e fa parte di quei brani più "ragionati" e pregni di un aura di dannazione che avrebbero fatto decisamente capolino dall'album successivo in poi. Brano che risulta un piacevole presupposto dei TON a venire inserito in un album nella cui scaletta fano ancora capolino brani molto eterogenei, che passano con una certa nonchalance dall'arrembante velocità (ancora lo spettro dei Carnivore si fa sentire) ad altri pezzi più lenti e lugubri o malinconici, indicativi di quel che sarebbe venuto poi (a tal proposito citiamo, a parte il suddetto brano, anche pezzi come "Black N.1" e "Bloody Kisses - A Death in the Family"). Qui le sforbiciate sono nettamente più evidenti che nei brani precedenti: l'originale, che sembra idealmente diviso in tre tronconi, dopo un piccolo preambolo "recitato" di Steele vede l'inizio della prima "sezione", ossia l'unica qui mantenuta. Poi, oltrepassati i quattro minuti e venti circa si hanno cambi di strutture e tempistiche: si passa ad una parte molto triste ove Steele rinuncia al suo inconfondibile timbro baritonale per darsi ad un'interpretazione più melanconica e struggente, e quindi ad un nuovo troncone più ritmato e solenne (in prossimità dei sette minuti e venti). Tutto tagliato nella nuova versione "radiofonica", dove vediamo che solamente la prima parte rimane integra (quella strutturata nei primi quattro minuti e venti circa). La scelta di mutilare il brano originale in questo modo può essere per qualcuno MOLTO discutibile, ma a conti fatti chi scrive non ha assolutamente disprezzato questa scelta. E' ovvio che ci troviamo di fronte ad una "rifinitura" dell'originale, che vede salvare la parte - magari agli occhi di Steele - più importante del brano relegando il resto ad un "allungamento" forse non del tutto necessario. A ben vedere l'originale, memore di quanto fatto agli esordi, è un patchwork di tre brani in uno, e la nuova versione depura l'eccessivo riducendo "Christian Woman" ad un brano più lineare, privo dell'articolatezza della prima - ed originale - versione. Nessuna critica negativa dunque, almeno da parte mia, dato che: 1) è stato Steele a decidere questa nuova versione, dunque la scelta formale adottata rispecchia il preciso gusto di chi i TON li ha creati; 2) se si decideva di editare il brano riducendo la struttura interna ai tre tronconi conservandoli tutti indiscriminatamente possibilmente sarebbe venuta fuori una schifezza (dal momento che credo che ogni passaggio del brano sia pieno di pathos, ed eseguire accorciamenti dei vari passaggi sarebbe stato atroce). Essendo questa versione identica a quanto sentito nella prima parte dell'originale non servirebbe quasi ripercorrere cronologicamente la struttura del brano ma per completezza ne diamo comunque uno spaccato. Dunque, abbiamo un inizio molto soffuso di tastiera (una tastiera lontana, impalpabile) con una parte recitata di Steele. Dopo una trentina di secondi Peter inizia la "parte cantata", imponendo a questo frangente iniziale un approccio serafico e lieve con un canto molto vellutato, candido. Sullo sfondo abbiamo ancora toni estremamente soffusi e lattiginosi. A cinquanta secondi attacca un coretto stile voci bianche in sincrono con un riffone di chitarra molto fragoroso. Riemerge la voce di Steele, sempre carica di pathos, verso il minuto e dieci, scortato da un giro di chitarra sabbathiano molto basso ed ossessivo. Si continua così ad oltranza, sino all'inserimento della tastiera, a mo' di fondale. A quasi due minuti ancora coretti tipo voci bianche. Oltrepassati i due minuti e quindici ancora una struttura memore della precedente (quello oltre il minuto e dieci). A due minuti e quaranta il refrain ("Body Of Christ/She Needs/The Body Of Christ"). Breve frangente atmosferico superati i tre minuti (a base di tastiera) che ci riporta al rodato coretto (03:20) e ancora al refrain (03:42), scivolando così verso la fine. Testualmente stavolta abbiamo un brano che tratta niente di meno che il rapporto "masturbatorio" che intercorre tra una lasciva fanciulla e la figura del Cristo Redentore. La ragazza, chiusa nella sua cameretta, si perde in fantasie erotiche sul profeta tramutandolo in un feticcio sessualmente stimolante, un immagine per potersi perdere in fantasie erotiche di ogni tipo, una figura eccitante con cui potersi trastullare - e non solo mentalmente. Vediamo come, almeno stavolta, Peter e la sua "sfera personale" siano lasciate completamente da parte a favore di una "figura terza" che comunque, se andiamo a riflettere bene, può rispecchiare - anzi, mi viene da dire RISPECCHIA - le fantasie erotiche dello stesso Peter, che immagina a sua volta una donna peccaminosa ed impudica capace di masturbarsi pensando alla figura del "celebre messia". Un gioco di rimandi, se ci pensiamo, con "lei" che pensa al Cristo e si eccita, e Peter che si eccita pensando a questa immaginaria figura. ("Un crocifisso appeso sul muro della sua cameretta,/ lei si allontanerà pian piano dalla grazia divina../ un'immagine brucia nella sua mente.. e fra le sue cosce../ Un semidio morente, afflitto dal dolore./ ..quando verrai ancora? / Dinnanzi a lui supplichi di servirlo e riverirlo,/ in ginocchio, o distesa sulla schiena. [...] Il corpo di Cristo,/ lei ha bisogno del corpo di Cristo."). Da notare, in conclusione, il simpatico gioco di parole che si fa riguardo alla "venuta di Cristo", intesa come secondo avvento ma anche, con una neanche tanto malcelata blasfemia, a qualcosa di più prettamente sessuale. Del resto, anche il video che venne realizzato per la canzone non è dei più "fraintendibili". Una giovane donna, simile ad una suora di clausura, viene confinata in una stanza adornata unicamente da figure sacre, ed obbligata a pregare. I suoi naturali istinti sessuali non possono tuttavia essere celati troppo a lungo, ed ecco che la protagonista comincia a fantasticare sul "corpo di Cristo", essendo lui l'unico "uomo" a sua disposizione, in quelle solitarie notti confinate nella sua fredda stanza.

12 Black Rainbows

Con la ottava traccia, "12 Black Rainbows" ci troviamo di fronte ad un altra delle interessanti ragioni per cui comprare questa raccolta: il brano infatti è un'altro degli inediti, almeno nella discografia "ufficiale" dei TON. Effettivamente come ricordato in precedenza, nel mio preambolo, il brano è considerabile un semi-inedito, essendo tale pezzo (estratto di una delle sessioni di World Coming Down) incluso nel singolo europeo "Everything Dies". Ma a parte tale locazione non ha trovato posto altrove, dunque se non siete degli smanettoni e avete già per tempo trovato tale materiale su internet (eh, il web talvolta rovina il gusto della scoperta) questo è l'unico modo per sentirvi tale chicca. Un brano davvero bello ed azzeccato, gustosamente catchy ed ingenerosamente scartato dall'album di cui sopra (World Coming Down) del quale avrebbe potuto tranquillamente fare parte senza sfigurare minimamente. Ci troviamo infatti di fronte ad un pezzo dotato sicuramente di una non indifferente capacità di presa, strutturato su tempi medi, privo di eccessive velleità depressogene e totalmente scevro di vezzi particolarmente dinamici: dunque per farla breve un brano molto lineare il cui andamento molto ragionato e la voce di Peter pressoché serafica riescono a mettere in scena scenari mesti ma non lugubri, asfissianti. Scenari non privi di un certo romanticismo, ove il termine assume un'accezione differente rispetto a quanto sentito in un album come "October Rust", possibile colonna sonora per un eventuale, generalizzata disperazione sentimentale. Qui invece il termine "romanticismo" ci porta verso sensazioni di solitudine associate a scenari vuoti, autunnali. Il brano si può fregiare dunque - ed è impossibile asserire il contrario - di piccolo capolavoro, considerando che la sua ampia capacità di comunicarci sensazioni e di trasportarci lontano con la mente è indubbiamente appannaggio dei migliori brani di un qualsiasi ottimo artista. Dunque, considerando che in qualche maniera questa compilation è una sorta di greatest hits la presenza di questa gustosa outtake è più che giustificata. Ma arriviamo alla "sintesi della struttura". Il brano parte con un riff di reminiscenza doom ripetuto per diverse volte. Dopo un cambio di tempo (subentra un altro riff monolitico in sostituzione del primo) a quasi cinquanta secondi vediamo entrare in scena la voce di Peter, pulita, elegante, forte di un timbro cristallino. Verso il minuto e dieci la voce si fa più roca e grintosa per poi spegnersi e lasciare spazio al riffone di fondo. A un minuto e mezzo torna la voce di Peter e si ripete in qualche maniera lo schema di cui sopra: dunque una strofa con voce pulita gemellata ad un riffone grasso loopato. Ancora un finale di strofa con la voce di Peter che prende grinta, al termine del quale abbiamo il refrain, epico, possente, griffato da una prestazione vocale magnifica, pulita ma possente. Al termine del refrain si ha di nuovo il giro di chitarra iniziale loopato un paio di volte, quindi, dopo una breve sezione strumentale torna in campo la voce di Peter estremamente cheta, mentre la strumentazione sul fondo si smorza lasciando spazio unicamente al basso. A quasi tre minuti e venti la voce dapprima spenta di Peter torna vigorosa, e si scivola di nuovo verso il refrain. Quindi ancora una sezione strumentale in cui a troneggiare è un fragoroso giro di chitarra, e di nuovo il refrain (04:10). A porre il sigillo sul brano ci pensa un'ultima interessantissima sezione strumentale con un certo protagonismo di chitarra e batteria. Il brano stavolta tratta dell'inguaribile depressione di Peter, il cui apice cade proprio nel periodo di lavorazione di World Coming Down (di cui questo pezzo risulta, come specificato, un outtake). Un periodo, come ben sappiamo,immerso in un clima luttuoso, funestato da un abuso smisurato di droga e da una conseguente depressione che lo porta a scrivere alcuni dei pezzi più tetri e disillusi della sua carriera. Generalmente qualsiasi concetto di solarità rifugge dai pezzi di quel periodo, e questa 12 Black Rainbows non fa assolutamente eccezione. Qui Peter sembra giustificare il concetto di pigrizia - che però assume la valenza di forzata accidia per totale mancanza di vitalità - fa una sorta di mea culpa per i peccati commessi ("Troppi peccati commessi, troppo tempo sprecato,/ l'irresponsabilità non è stato il mio unico crimine./ Pensieri ossessivi, sono depresso.. e bevo./ La persona che ero un tempo è morta") e si rende conto di essere troppo cambiato da quando era giovane ed innocente. Ripensa nel mentre ad una fantomatica figura femminile, che, per mancanza di dati specifici non ci è dato identificare con totale chiarezza, ma che non fatichiamo poi troppo ad associare ad una figura a lui molto cara ("Non ero spaventato, mentre lei mi toglieva le ombre di dosso,/ mi disse che non c'era nulla di cui avere paura, anche se il Mostro era lì"). Dunque se quanto appena asserito fosse effettivamente vero potremmo avvalorare la tesi che tutte le sconnesse frasi di autocommiserazione servono quasi a celare il dolore lancinante che Peter porta, come il più pesante dei fardelli, ancora nel proprio cuore. E non fatichiamo a credere che effettivamente sia proprio così. Nelle ultime battute sentiamo Peter dire "sono pronto perché sono morto": capiamo che le speranze di Peter sono ai minimi storici, che un'insostenibile depressione - dovuta anche all'abuso di droghe - ha ormai definitivamente annullato la sua voglia di vivere, e che quel che sta facendo lo sta facendo per pura inerzia. Le parole di un uomo che credeva di essere ormai arrivato alla fine, e invece è stato capace di regalarci ancora qualche anno per potere ancora, anche se per poco, della sua arte.

My Girlfriend's Girlfriend (Cheese Organ Mix)

La successiva "My Girlfriend's Girlfriend (Cheese Organ Mix)", riproposizione di "My Girlfriend's Girlfriend" tratta da October Rust è il primo ripescaggio in qualche maniera "modificato" e non tagliato. Qualcuno si domanderà il perchè delle virgolette. Molto semplice, le modifiche sono talmente impercettibili che bisogna chiamare la scientifica per riconoscerle. Anche il minutaggio rimane fondamentalmente semi-inalterato, dato che effettivamente c'è solo una variazione di tre secondi (03:46 l'originale, 03:43 questa). "Cheese Organ Mix", che tradotto in italiano non vuol dire presa per i fondelli, ma confrontando le due song qualche dubbio ci viene. Dunque invece di mettere in scaletta un pezzo con modifiche talmente blande da essere a malapena percepite non èra il caso di piazzarci l'originale? La risposta è naturalmente no: Peter era famoso per la sua capacità di irridere - e il brano (?) di apertura ne è un ulteriore esempio, quindi anche stavolta diciamo "perchè no?". L'originale comunque risulta un'altra perla come già specificato, tratta da quell'October Rust, che non sarà sicuramente l'album salvato unanimemente da critica e pubblico (tale onore sembra destinato solo a Bloody Kisses, mai capito il perchè) ma è nell'effettivo un CAPOLAVORO che nell'amalgama di tristezza vede anche sparuti spiragli di divertita e compiaciuta luce. Come questo "My Girlfriend's Girlfriend", che tutto si può dire salvo che sia un brano triste. Per quanto riguarda la struttura del brano, dato le differenze millesimali sarei tentato di rimandarvi alla mia recensione di October Rust, comunque per il solito fattore completezza darò qui un breve spaccato dell'andamento generale. Si parte con un'introduzione tastieristica sibilante e un pizzico misteriosa, che ci porta in breve al brano vero e proprio (nel mentre abbiamo anche un bizzarro effetto tipo di "spada sguainata", presente anche nell'originale) sorretto da un riffing vivace di scuola hard rock. Oltrepassato il trentesimo secondo entra in scena la voce di Peter, cupa e catacombale all'ennesima potenza, il che si scontra nettamente con la vivacità di fondo del brano. La struttura procede su questi binari più o meno sino al refrain, semplice e grintoso, quindi si ha un intramezzo strumentale ancora dinamico, sorretto da un interessante ricamo di chitarra. Poi  a circa due minuti e un quarto si cambia registro, considerando il subentrare di una parte più eterea, evanescente, nella quale anche la voce di Peter assume toni diversi, più dolce e trasognata. La durata tale sezione è comunque effimera, dato che già a due minuti e cinquanta si ritorna su binari già rodati con la riproposizione del refrain. Una breve sezione strumentale sorretta da un riff semplice crea un breve stacco oltrepassato il terzo minuto, al termine del quale riemerge il refrain, per un'ultima volta prima della fine. Stavolta si parla di una sorta di menage a trois tra Peter, la sua ragazza e "l'amichetta della sua ragazza" che in qualche modo è anche la sua, di "amichetta". Un rapporto molto ambiguo nel quale le due ragazze, oltre a darsi reciprocamente piaceri "lesbo" amano intrattenersi, anche insieme, con Peter, il quale sembra godere parecchio in questo "triangolo di carne". Facendo attenzione al testo notiamo come tutto il brano faccia perno sul suo rapporto con le due lascive ninfe e sulla descrizione dei vari atteggiamenti delle due, dal ballare tra di loro al dividersi una sigaretta, tutto registrato in maniera meticolosa dalla mente del singer che sembra provare un estremo piacere a guardarle, a fissarle, a dare sfogo al proprio lato voyeuristico ("Nella loro Corvette del 1962 si dividono una sigaretta,/ ed in un'oscura trance, poi../ "ballano", si, ballano./ Mi tengono caldo nelle notti fredde,/ dovremmo starcene più tranquilli../ tutti e tre ammucchiati nel nostro triangolo di carne"). Il tutto sembra, secondo le parole di Peter, quasi normale, ma si intuisce che il fare è più provocatorio che altro. Che un atteggiamento anticonvenzionale è un guanto di sfida lanciato contro una società che spesso e volentieri si dichiara benpensante e "politically correct" - e che se non lo dichiara apertamente comunque sembra provare disgusto verso quello che risulta unpolitically correct - ma che in realtà, sotto sotto, spesso è formata da persone che compiono atti veramente vomitevoli, deprecabili. Dunque nel pezzo troviamo la volontà di dare sfogo a una certa libertà sessuale, che può coincidere tranquillamente con la volontà di non irrigidirsi verso nessun ottundimento del pensiero.

Hey Pete (Peter's Ego Trip Version)

La decima track "Hey Pete (Peter's Ego Trip Version)", nuova versione di "Hey Pete" (contenuta nel secondo album "The Origin Of The Feces") ripropone di base la stessa logica del pezzo precedente, ossia un pezzo modificato in maniera talmente blanda che non servirebbe spenderci una inutile sequenza di parole per descriverlo. Fondamentalmente lo stesso pezzo, con alcune piccole modifiche nel mixaggio, e una diversa gestione delle effettistiche nell'ipnotica parte centrale. Il brano "matrice" come molti sanno è una quasi-cover di Billy Roberts (e non di Jimi Hendrix come molti pensano), e come ho scritto nella mia recensione di "The Origin Of The Feces", addirittura l'originale - "Hey Joe" -  è arrivato alla sua forma definitiva grazie ad una moderata citazione di ben tre brani differenti: "Little Sadie", ballad tradizionale di inizio Novecento, "Hey Joe" di "Carol Smith", un pezzo country del 1953 e "Baby, please don't go" del 1955, concepito da Niela Miller, che tra l'altro aveva un rapporto sentimentale con l'autore. Il brano che però tutti conosciamo è la versione proposta da Jimi Hendrix contenuta in "Are You Experienced" del 1967, primo album del celebre chitarrista, a cui Steele in qualche maniera sembra rifarsi. Ma non solo. Il nerboruto mastermind dei TON a ben vedere sembra pescare anche dalla versione proposta da Tim Rose per quel che concerne il fattore lentezza. Dunque un melting pot di due brani uguali ma differenti, sottoposti ad un trattamento doom non indifferente che ne conferisce un'inarrivabile pesantezza, un'aria sinistra e cupa, abbastanza lontana da quello che poteva essere lo spirito originale del pezzo. Dunque la prima versione di Peter and co, quella autentica, non può che ricevere infiniti elogi, data la capacità di trasformare un classico della musica in qualcosa di diverso senza rovinarlo ma, anzi, conferendogli uno spirito nuovo ed inedito, al passo con i tempi. La nuova versione invece, quella contenuta in quest'album, è null'altro che un divertissement che nulla aggiunge e nulla toglie a quanto già sentito. Non sono certo poche marginali modifiche a dare sostanza differente al brano. Dunque una versione che suona abbastanza inutile. Arriviamo quindi al "corpo" del brano. Si parte con delle dissonanze iniziali abbastanza disturbanti, alle quale segue un accordo di chitarra, un suono secco di piatti e l'entrata in scena della voce rauca e quasi alcolica di Peter. Ci immettiamo così nelle coordinate-base del brano, sostenute da una batteria perlopiù scarna e minimale, un rifferama semplice e monocorde, molto lento e basso, e una voce, quella di Steele, soggetta a parecchie variazioni: dal tono alto e strillato ad un'interpretazione più bassa e baritonale. Così sino a circa due minuti e quaranta, quando subentra il famoso intermezzo di cui sopra: la chitarra scompare, il basso si pone in primo piano, effetti ronzanti iniziano a disturbare la tessitura sonora. E dopo i tre minuti e dieci abbiamo di nuovo la chitarra, che riemerge con un solo malinconico e desolante. Dieci secondi dopo anche Steele torna in scena con una voce rotta in un tossico guaito. Nel mentre la batteria procede con fare marziale, e la chitarra è stata sostituita di nuovo dal basso, ora a tutti gli effetti cuore pulsante di questo intermezzo. Appena sotto i quattro minuti la voce di Steele torna fiera con un urlo belluino, e da qui si ritorna al pattern di base, solo differenziato da un diverso approccio canoro del singer. A quattro minuti e mezzo circa troviamo un riffone grosso e roboante, quindi Steele che declama "Send my baby my baby to heaven" e un lungo feedback prima della fine, a cinque minuti e venti. Arriviamo così alla parte testuale. Come accennato in precedenza (mentre mi dilettavo a parlare della cover di "Black Sabbath") torniamo sull'argomento "Hey Joe"/"Hey Pete" in maniera un pizzico più dettagliata, dato che parlarne in concomitanza con l'analisi di un altro pezzo mi sembrava un pizzico fuori luogo, anche per il fatto che essendo entrambe le song in scaletta, mettere precedentemente troppa carne al fuoco non aveva senso. Ora invece è lecito approfondire con più attenzione questo pezzo, ricollegandoci idealmente anche a quanto precedentemente detto. Dunque, ho già specificato la fissa di Peter nell'inserire spaccati del proprio mondo o delle proprie passioni, paranoie, angoscie nelle sue "cover rivisitate", e come precedentemente accennato il brano in questione non fa assolutamente eccezione. Non è dogmatico che Peter rivisiti un brano per poterlo inserire in un album: ne è la prova la cover di "Paranoid", ancora una volta dei Black Sabbath (contenuta in "The Origin Of The Feces - Not Live At Brighton Beach", secondo album dei nostri) riproposta testualmente identica, ma solo per il fatto che data l'affinità del testo con l'essenza di Peter non ci sarebbe stato poi molto da cambiare. Quindi è ormai palese che qualsiasi cover, sia che venga modificata nel testo, sia che venga lasciata inalterata, deve coincidere in una maniera o nell'altra con il paranoico/passionale/necrofobo mondo di Steele. Deve quindi dare più di un input sul fatto che si parli nell'effettivo di qualcosa che abbia a che fare con la sfera di Peter: qualcosa a riguardo delle sue paranoie, per esempio; o di donne maledette pronte a celebrare riti pagani con lui; o ancora di fantasie omicide nei confronti di amanti colpevoli di averlo tradito. E questo è per l'appunto l'argomento del pezzo in questione, un brano che fondamentalmente rispecchia nel lato testuale (pur modificato) lo spirito originale del testo "matrice". Quindi possiamo, spaccando il capello, notare delle differenze con le altre cover precedentemente citate, dato che "Paranoid" è riproposta "liricamente" identica e "Black Sabbath" subisce un sostanziale cambiamento anche nel significato. Qui invece vengono effettuate delle modifiche, ma solo in pochi dettagli. Ma andiamo per ordine: il pezzo originale, anch'esso incentrato sulla volontà omicida del protagonista nei confronti di una donna cornificatrice, vede "l'insano gesto" compiersi attraverso una pistola, mentre Peter - la cui parabola omicida sembra rimanga confinata più che altro nella propria mente - sembra voler uccidere la donna traditrice a colpi d'ascia. Altra differenza sostanziale: dopo aver ucciso l'odiata donna il protagonista del pezzo originale decide di andare a sud, verso il Messico, mentre l'alter ego di Peter sembra voler optare per la settima baia di Brighton Beach ("Hey Pete!! Dove vai con quell'accetta in mano?/ Vado ad ammazzare la mia ragazza,/ perché l'ho sorpresa a farsi fottere da un altro uomo!/ Vado ad ammazzare la mia ragazza,/ perché l'ho sorpresa a farsi fottere da un altro uomo!/ Davvero non la tollero, questa/ merda!! Hey Peter! Ho sentito che hai tagliato in due la tua puttana!Hey Peter! Dove vai? Mi piacerebbe molto saperlo./ Dove vai?/ Prenderò il Treno D per Brighton Beach,/ vado alla settima baia./ Prenderò il treno D per Brighton Beach."). Insomma, una storia di tradimenti che dal gigante vuole essere sistemata a colpi di accetta, lavata col sangue, per punire sia la Lei infedele sia il suo nuovo "amico" (od amici, data la lascività della donna). La mente del Peter protagonista è a pezzi, il tradimento lo ha debilitato a tal punto che non capisce più cosa gli stia accadendo attorno. Sono vere solo due cose: il suo odio e la sua ascia, e con quella metterà a tacere la causa della sua sofferenza.

Everything Dies (Edit)

A seguire troviamo "Everything Dies (Edit)" la versione accorciata di "Everything Dies", contenuta inizialmente sul bistrattato (ingiustamente) World Coming Down, quinto album della band. La nuova versione viene sostanziosamente sforbiciata, tanto che dei sette minuti e quarantaquattro originali ne restano quattro e trentaquattro. Cosa manca? Tutta la parte iniziale ad esempio (i primi trenta secondi, in cui la chitarra si diletta in strane contorsioni subito seguita dalla batteria. I nostri che accordano gli strumenti?). E la parte finale, quella dai sei minuti e venticinque in su, in cui si erge una strana e tetra melodia totalmente differente dal resto del brano, imperniato principalmente su note malinconiche e dolenti. Possiamo considerare questi tagli "non dannosi"? Si e no: mentre la prima parte eliminata non toglie nulla all'economia del brano (è un'introduzione abbastanza bizzarra, slegata particolarmente dal resto del brano) l'epurazione dell'ultima parte toglie quel surplus sinistro al termine di una song strutturata su una melodia romantica ma che essenzialmente parla di morte. Certo anche l'ultimo pezzo, di cui Steele ha fatto (penso) volentieri a meno, è slegato dalla struttura principale del brano, ma il suo piombare fatale come il destino, dopo un'andamento musicale abbastanza vellutato, riesce tutt'ora a metterci i brividi. Dunque potrebbe funzionare la scelta di ridurre "Everything Dies" alla sua sola struttura principale, ma qualche piccola perplessità rimane. Arriviamo ora alla struttura del pezzo. Si parte con un riffone pesante destinato a durare una trentina di secondi, mentre Peter, in maniera abbastanza grottesca, barrisce parole che fatichiamo ad identificare. Verso i trenta secondi il terremotante inizio si placa per confluire in una parte più soffusa e lattiginosa, sostenuta da sparute note di basso, sulle quali si adagia la voce di Peter, ora particolarmente mesta, fragile, da crollo nervoso. A fungere da accompagnamento ora notiamo un pianoforte molto delicato emergere dallo sfondo: un "fondale" atmosferico capace di creare un clima languido ed accorato. Presto la voce di Peter si fa più energica, non accantonando comunque una certa palpabile tristezza di fondo. A un minuto e venticinque il refrain, semplice ma incisivo ("Everything Dies", ripetuto più volte). Da qui un percorso composto da una certa linearità di base, sia per quel che concerne le sensazioni trasmesse - sempre di malinconia, tristezza, desolazione - sia strutturalmente, dato che di base le variazioni maggiori restano nel cantato di Peter. Comunque a due minuti e cinquanta abbiamo una modesta variazione ritmica, con una sostanziale variazione vocale di Peter, che usa un timbro languido e femmineo. Ma è una parentesi, dato che superato il terzo minuto abbiamo una riproposizione dei primi frangenti con gli "onomatopeici barriti" grassi e sconnessi di Peter. Successivamente ai tre minuti e mezzo ancora dolci note di piano, e ancora il refrain. Finale affidato ad un bel ricamo di chitarra elettrica che funge da contraltare alle ultime, stentoree ripetizioni del refrain. Finale affidato ad un sibilante feedback. Testualmente siamo ancora di fronte ad un pezzo "esemplare" del cupo pessimismo di un disco come "World Coming Down", palese concentrato del dolore e delle sofferenze di Peter, acuite da lutti e da un'incontrollabile dipendenza dalle droghe. Una parabola autoannichilente che lo porta ben presto a perdere gran parte della sua voglia di vivere, e che lo spinge ad ottundersi in fantasie necrofobe e mortuarie. E come specificato prima un pezzo come questo "Everything Dies" risulta perfettamente indicativo di tale parentesi totalmente pessimista e funeraria. Qui Peter riflette sui vari componenti della propria famiglia a cui voleva bene, a cui era legato da una profonda affezione, che "ora non ci sono più", che sono ormai morti, passati definitivamente nella valle delle ombre. E nel contempo riflette su chi è ancora vivo - la sua ragazza - e che prima o poi subiranno la stessa sorte. Perchè tutto è transitorio in questa valle di lacrime. Ed è solo questione di tempo: prima o poi tutti lasceranno questo mondo per entrare in eterno nella valle dell'oblio. ("Si... volevo bene a mia zia, / ma è morta/ e volevo bene a zio Lou/ ma è morto/ [...] sogno ancora mio padre/ anche se è morto/ ...mia madre è molto malata.../ morirà/ tutto muore...").

Cinnamon Girl (Depressed Mode Mix)

La dodicesima traccia "Cinnamon Girl (Depressed Mode Mix)" è la versione modificata di "Cinnamon Girl",originariamente inclusa nel bellissimo October Rust. Il pezzo, come molti sapranno risulta essere una cover di Neil Young contenuta in "Everybody Knows This Is Nowhere" album del 1970. Riguardo alla genesi del brano originale ci è dato sapere che Young ebbe modo di scriverne il testo mentre era bloccato a letto con la febbre a quaranta. L'artista darà poi forma al brano con la sua Gibson Les Paul "Old Black" consegnando ai posteri il capolavoro che ormai (quasi) tutti conosciamo. Il rifacimento del pezzo ad opera di Steele and co,  nella sua prima versione, è uno di quei classici indiscutibili nella discografia dei nostri, nonostante sia poco più che una cover (ricordiamoci anche "Sweet Dreams" di Marilyn Manson lo è, ma alla stessa maniera è uno dei pezzi più celebrati nella carriera di Brian Warner) ma data la reinterpretazione molto accattivante e riuscita sfido chiunque a relegarla ad un semplice pezzo di serie b. La nuova versione, quella contenuta in questo disco è una revisione, apparentemente come tante in precedenza, solo che stavolta le diversità si fanno maggiormente sentire. Il pezzo risulta abbastanza effettato, in certi frangenti la componente "sporca" e rockeggiante del brano viene sostituita da un andamento quasi danzereccio (sentite cosa avviene dopo il primo refrain, dai quaranta secondi in poi, così solo per farvi un'idea). Dunque, per farla breve, la trasformazione operata su questa versione del brano risulta ben più profonda di altri esperimenti (o pseudo-tali) fatti in altri casi. Il lato positivo è che finalmente ci possiamo gustare un'alternate-version che sia davvero "alternate", mentre dall'altro canto, sentire quel vago sentore dance in questo pezzo può mettere i brividi. Certo tale operazione sembra fatta con il solito retrogusto ironico più che per vedere "come può stare una base dance in un pezzo del genere" dunque non c'è da scandalizzarsi a sentire certe ritmiche e certe soluzioni in un brano che, per come lo ha concepito Peter, trasudava grasso rock da tutti i pori. Lo sappiamo, Peter fa parte di quella schiera di artisti - in generale, non solo ristretti all'ambito musicale - per cui irridere fa totalmente parte del gioco: potremmo idealmente partire da Piero Manzoni (l'artefice del concetto di artista visto come Re Mida, che tutto quel che tocca diviene oro) per arrivare a gente come Maurizio Cattelan (l'arte in un nuovo significato, irrisoria, irriverente, capace di farsi burle del sistema artistico) e naturalmente a Peter Steele, per cui la componente ironica è da sempre stata una panacea fondamentale per scacciare la componente tragica della vita, la paura della morte, della solitudine, della disperazione. Dunque in base a queste riflessioni sento di dover salvare tale rifacimento che, nella sua bizzarria, in qualche maniera ci offre un'altro spaccato della malata ironia di Pete. Arriviamo dunque all'analisi del suddetto brano, nella sua componente "strutturale". Si parte con una base sincopata, saltellante, abbastanza effettata, che dopo una ventina di secondi (e un rutilante rullo di tamburi) lascia spazio ad un riffone che ormai quasi tutti conosciamo, quello che definirei il "riff principale", destinato a cadere spesso o nelle parti centrali delle varie strofe o in prossimità del refrain. E infatti, manco a dirlo in alternanza abbiamo anche il celebre ritornello ("My Cinnamon Girl..."ripetuto più volte) che verso il quarantesimo secondo lascia spazio alla prima strofa, nella quale la componente effettata si palesa attraverso soluzioni più "tanz" e meno "dirette" e hard rock oriented (sentendo questa parte sfiderei qualcuno a definirle di retaggio hard rock). A un minuto e (quasi) un quarto ancora il refrain, efficace e minimale, che termina con un'altra chicca: il frangente conclusivo di tale parte, proprio appena Peter finisce di cantare, risulta iper effettato, con il riff che viene sminuzzato alla consolle attraverso una soluzione "che più discotecara non si può". Tamarra, per usare un termine appropriato. Conseguentemente al refrain si ricomincia specularmente a quanto sentito prima: voce candida di Peter e ritmi modulati alla consolle per una strofa assolutamente simile alla precedente. Al secondo minuto ancora il ritornello, con un finale per fortuna meno "tunz". Due minuti e sedici, ed entriamo nel rinomato frangente centrale, break in cui si stempera la vivacità precedente a favore di soluzioni più distese. Qui troviamo la voce di Peter molto bassa, effettata, e un fondale strumentale abbastanza disturbato. Il tutto ha una fine "ideale" verso i due minuti e trenta, con un lavoro di chitarra addizionato a degli "uuuh" femminei di Peter, quindi riparte roboante il riffone che ho definito in precedenza (e non a torto) principale, diciamo il riff "caratterizzante" del brano. A tre minuti ancora una parte più delicata e priva di eccessivo mordente tutta basata sulla chitarra e su degli effetti sintetizzati, altra pseudo-pausa per creare una sorta di contrasto con altri frangenti più arrembanti. A tre minuti e venti ancora il riffone, e quindi il refrain. Un'ultima strimpellata di elettrica sulla scia del "riffone" pone dunque il sigillo al pezzo. "Cinnamon Girl" si inserisce nell'ambito delle "cover non modificate testualmente", destino toccato anche a "Paranoid" dei Black Sabbath: due brani troppo affini all'indole di Peter per poter subire modifiche: si presuppone che i testi in qualche maniera rispecchiassero già per conto loro involontari spaccati dello "Steele-pensiero" dunque mantenerli inalterati è risultato inevitabile. Cosa che invece non è successo a brani come "Hey Joe" e "Black Sabbath", dove forse a parere del nerboruto mastermind dei TON c'era bisogno di fare qualche "ritocchino" per poter rendere i pezzi in questione adeguati al suo scopo. In questo caso lo "Steele-pensiero" si concretizza con la visualizzazione di una "ragazza cannella", ragazza fittizia capace di stimolare, e non poco, le sue fantasie. Ma non fantasie erotiche (almeno non esplicitamente) piuttosto fantasie più dolci, soavi, niente di esplicitamente sessuale. Come se immaginasse e desse forma ad una figura leggiadra, dai capelli color cannella (ecco perché "cinnamon girl") infiammato possibilmente nell'immaginazione dopo aver sentito l'originale di Neil Young. Il brano in se parla di un protagonista X (che nel rifacimento diviene lo stesso Peter, anche se in maniera implicita) che fantastica di vivere con la sua "cinnamon girl" una donna che lui ama e con la quale vorrebbe condividere la sua vita, sognando di poter correre con lei nella notte, rincorrendo la luna, sognando tante immagini carezzevoli, tra cui sassofoni e violoncelli a creare quasi una colonna sonora del loro amore. E il protagonista arriva a chiedere al papà dei soldi per poter andare a vivere con lei, per poterla portare a ballare (dato che come specificato nel testo, lei ama ballare). In questi sogni, in queste fantasticherie non stentiamo a comprendere che Peter rivede se stesso, la sua volontà mai realizzata di passare momenti dolci e felici con una donna che lui ama e che soprattutto ricambia il suo amore. Un sogno rimasto purtroppo tale che farà annegare Peter nella frustrazione ("Voglio vivere con la mia Cinnamon Girl,/ voglio essere felice per il resto della mia vita,/ noi due assieme../ Un sogno pieno di immagini, corro nella notte../ assieme a lei, posso vederci rincorrere la luna./ La mia Cinnamon Girl. La mia Cinnamon Girl./ Un sogno pieno di immagini, corro nella notte../ assieme a lei, posso vederci rincorrere la luna./ La mia Cinnamon Girl. La mia Cinnamon Girl./ Dieci sassofoni d'argento, un violoncello/ il batterista si riposa aspettando il prossimo show").

Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelity

A seguire troviamo "Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelity" interessante ripescaggio dal primo celebre album dei nostri, ossia "Slow, Deep And Hard", dal quale in definitiva è stato tratto, oltre a questo, solo il primo "The Misinterpretation of Silence and its Disastrous Consequences", che essendo poco più che uno "scherzo" (il brano è breve e silenzioso) ci obbliga a definire questo tredicesimo brano come l' '"unico VERO estratto" dalla scaletta del primo disco. Sorpresa sorpresa, il pezzo, strano a dirsi non subisce nessun "trattamento" ne svecchiante ne di liposuzione, essendo riproposto totalmente identico all'originale. Cosa che crea un piacevole fattore di discontinuità rispetto a quanto sentito in precedenza: dopo vari "edit", "Depressed Mode Mix", "Cheese Organ Mix" e boutades varie suscita un certo piacere vedere almeno un brano conservato nella sua forma integra. Certo non senza qualche perplessità: perché "questo brano" e perchè solo uno? Insomma, avessimo avuto due o tre brani conservati intonsi avremmo avuto maggiore continuità anche in relazione a tutto il resto. Ma così non è, e in maniera un po' dadaista abbiamo un solo, unico brano a non subire trattamenti di nessun genere. Il perché non ci è dato saperlo. Ma bando alle ciance andiamo all'analisi del pezzo. Dunque, il brano è nella fattispecie un mastodonte della bellezza di dodici minuti e quaranta, che come specificavo nella recensione originale (e usando riferimenti romantici che con il tempo ho iniziato ad usare in minor misura), sembra avere le fattezze di una sorta di Cerbero, dotato di tre facce che possono corrispondere idealmente alle tre differenti sezioni in cui il brano in questione è suddiviso. Tre parti ribattezzate "Anorganic Transmutagenesis" (Trasmutazione Inorganica, gestita su pesanti ritmi hardcoreggianti), "Coitus Interruptus" (Coito Interrotto, strumentale giostrato su ritmi ben più rallentati) e "I Know You're Fucking Someone Else" (Lo so che ti Stai Fottendo qualcun Altro, parte giocata su ritmi più rockeggianti, meno tirati della prima parte e ben più dinamici della seconda). Il pezzo è inaugurato da un sibilo acuto. Siamo presto incanalati nel primo troncone, strutturato nel verbo del più dirompente thrashcore. La voce di Steele è iraconda, mantenuta su toni urlati, ben diversa dall'impostazione cupa destinata a prendere il sopravvento già dal terzo disco. Le ritmiche si mantengono furiose sino al minuto e mezzo, sino ad un break strumentale mortifero e catacombale di neanche trenta secondi, al termine del quale ci si rincanala della struttura caratteristica di questa prima parte, furiosa ed incompromissoria. Verso i tre minuti arriviamo alla seconda parte, perlopiù strumentale, giocata su registri lenti e riflessivi, screziata da mugolii di donna in evidente stato di eccitazione. Intorno ai cinque minuti e mezzo abbiamo la terza ed ultima parte: i ritmi divengono maggiormente rockeggianti e scanzonati, destinati a mantenersi tali per un paio di minuti, quando ricami di hammond si inseriscono nel pattern sonoro arricchendolo di trame gotiche di gran gusto. Anche la voce di Steele abbandona i registri acidi precedentemente usati per darci un saggio del suo vocione cupo e sepolcrale. A livello tematico si affronta stavolta un argomento abbastanza caro a Peter, affrontato anche su altri brani (mi preme citare "Hey Pete", brano incluso in questa raccolta e precedentemente trattato), ossia la reazione ad un tradimento. Nel caso specifico il tradimento coincide con la perdita di fiducia nei confronti dell'altro sesso e l'incremento di deliri misogini che lo portano a fantasticare su possibili atteggiamenti - non tutti verificati - da parte della sua (ex)compagna, o amante, o donna. La scoperta del tradimento alimenta quindi la sua paranoia e la sua incapacità di dare freno ad una fantasia infiammata, che lo porta a immaginare situazioni erotiche tra la sua donna e il suo amante di turno (fantasie contorte un po' in stile Eyes Wide Shut - di Kubrick - in cui un inebetito Tom Cruise immagina la sua donna mentre amoreggia con un antipatico bellimbusto). Dunque, essendo il brano diviso in tre parti (come da tradizione per il primo album, ricordate?) nella prima parte Peter esprime parole di totale disillusione, la seconda non fa testo essendo strumentale, e nella terza da sfogo a tutte le sue paranoie visionarie illudendosi di "vederla" andare all' "Amour" (un locale "ambiguo") per incontrare il suo amante occasionale, quindi fantasticare mentre loro due amoreggiano ("La sua lingua giù nella tua gola,/ le sue mani sulla tua gonna.") e perdersi in forse comprensibili insulti ("Puttana./ Troia./ Zoccola...") che lo portano ad un totale stato di autocommiserazione ("Ora fa un male cane, hai visto che era vero../ solo gli stupidi sbagliano due volte./ Ora sei solo in casa, e bevi,/ c'è solo una bottiglia vuota fra le tue mani../ e non cercare mai di trovare la verità fra le bugie,/ è molto peggio, quando capisci./ Tu, puttana.. mi hai fatto odiare me stesso.") abbastanza normale per chi è stato mollato ed è stato indutto a dubitare di se stesso ("Fidati e si fideranno di te,/ dice il bugiardo allo stolto./ In amore ed in guerra non esistono regole!!/ Tu ci credi nel "per sempre"?/ Io non credo nel domani!!/ Le uniche cose che durano in eterno sono il dolore ed i ricordi. [...] Non pensare che io non sappia cosa stai facendo, stupida puttana./ Sei andata al "Amour",/ lo scorso Sabato sera./ Unghie smaltate e rossetto,/ un vestito di due taglie più stretto./ La sua lingua giù nella tua gola,/ le sue mani sulla tua gonna./ Anche se sono un uomo, FA MALE.").

Stay Out of My Dreams

Si conclude in bellezza con "Stay Out of My Dreams", terzo inedito dopo le bellissime "It's Never Enough" e "12 Black Rainbows". Ancora una volta ci troviamo di fronte ad un outtake di "World Coming Down" e di nuovo siamo al cospetto di un piccolo grande capolavoro che non solo non avrebbe sfigurato nell'album per cui era destinato originariamente, ma lo avrebbe possibilmente reso ancora più grande. Il pezzo infatti risulta bello coinvolgente e vario esattamente come i precedenti inediti (quindi non abbiamo materiale inutile tra le novità, anzi). Quindi, essendo ormai alla fine del disco, e quindi a panoramica completa, si può asserire con una certa gioia che tutto quel che c'è di nuovo in quest'album funziona e anche tanto. Il brano in questione è forte di un andamento non troppo lineare, soggetto a più riprese a cambi ritmici e di atmosfere, ma un retrogusto gloomy sembra aleggiare e perdurare per tutta la durata del brano, specie in certi stacchi strumentali come quello presente dai due minuti e mezzo. Non poteva essere altrimenti dato il periodo in cui è stato concepito (il periodo della realizzazione di World Coming Down, come sottolineo nuovamente). Ma passiamo all'analisi, evitando di eccedere nei preamboli. Si parte con un frangente molto breve in cui sembra si stiano accordando gli strumenti, per passare (neanche arrivati al decimo secondo) ad un riff possente e trascinato, stanco ed opprimente, reiterato sino al quarantacinquesimo secondo, al termine del quale ci si incanala in una parte moderatamente ritmata, piuttosto rockeggiante e pregna di un andamento contenuto. Molto catchy. La voce di Peter risulta estremamente cupa, profonda, gustosamente dissonante con la struttura di fondo, abbastanza scevra da qualsiasi vezzo cupo o opprimente anche se subodorante effluvi di intorbidimento sensoriale. Nello specifico, per quanto la texture si presenti relativamente dinamica sembra che il clima generale sia un tantinello anestetizzato, complice la non-fragorosità ritmica che aiuta a mantenere il tutto su terreni abbastanza soffici. Superato il minuto e trenta il clima diviene più "aggressivo", grazie ad un fragoroso intarsio strumentale in cui la chitarra e la sezione ritmica creano un bel frangente impattante. Da qui abbiamo una strofa memore della precedente ma forte di una maggior carica. A circa due minuti e venti il tessuto sonoro è screziato da un ottimo passaggio di chitarra, che neanche venti secondi dopo defluisce in un frangente particolarmente evocativo strutturato su un decadente passaggio di chitarra ripetuto diverse volte. Al termine ci si inserisce in un'altro passaggio strumentale ancora venato di grinta, abbastanza arrembante, che funge da preambolo per il ritorno della voce di Peter, sempre strutturata su toni bassi. La strofa a seguire non risulta dissimile da quanto sentito a partire dal quarantacinquesimo secondo: ritmi scorrevoli e non troppo aggressivi destinati ad accendersi nell'arco di una ventina di secondi. Niente di particolarmente inedito rispetto alla sezione iniziale. Oltrepassati i quattro minuti il dinamismo si stempera in un frangente dominato da un grasso giro di chitarra e feedback di fondo quasi da interferenza (comunque destinati a placarsi dopo non molto). A quattro minuti e mezzo torna la voce di Peter, effettata, "disturbata", caratterizzata da toni malinconici ma carichi di epos. Conseguentemente ai cinque minuti e successivamente alla "parte cantata" subentra un riff reiterato diverse volte, freddo ma intenso, spezzato da un nuovo frangente cantato a cinque minuti e venti. Quindi una nuova parte strumentale a reiterazione di quanto sentito dai cinque minuti, al termine della quale Steele grida catarticamente "Staaay Out Of My Dreams..." più e più volte. A brano quasi concluso abbiamo una sezione chitarristica evocativa e molto pregevole e quindi la declamazione di "Stay Out Of My Dreams". Il brano si spegne su una nota secca di pianoforte immergendosi in un silenzio inquietante di almeno una ventina di secondi. Il brano stavolta parla di un amore concluso, e del ricordo di lei che continua incessante a tormentare i sogni di Peter. La chiusura della storia a cui il brano fa riferimento sembra essere mal sopportata da Peter, che arriva a svegliarsi di soprassalto in piena notte  funestato da flash in cui rivede "quei lunghi capelli neri, lisci e quegli occhi verdi". I ricordi si perdono in quei momenti in cui la gente, ironizzando sulla somiglianza tra la ragazza e Peter danno modo al nerboruto ragazzone di immaginare possibili illazioni di incesto. Cosa che suscita in lui totale indifferenza. Nessuna indignazione. Nulla.. finché lo stesso Peter non viene a sapere tramite una mail inviata dalla ragazza che EFFETTIVAMENTE i due sono fratelli. Cosa che possibilmente ha scoraggiato Peter dal continuare tale storia ("Hai quei capelli lunghi, neri e lisci, e quegli occhi verdi../ la gente dice: "ma è la sorella mancata di Peter?"/ Magari tu prendi certe parole come uno scherzo../ ma a me non fregherebbe nulla delle accuse di incesto./ A quel tempo io non avrei potuto amare nessun'altra../ finché non mi hai detto che ero tuo fratello./ In quella email mi dicevi quanto sembriamo gemelli,/ e quanto ti preoccupava la cosa, perché sarebbe sbagliato.").

Conclusioni

Il disco giunge così al termine. Un lavoro che riesce ad essere, più di un disco riassuntivo forse addirittura una summa dello Steele-pensiero. Non troviamo infatti semplicemente - come abbiamo visto - un catalogo di brani ripescati e schiaffati dell'album solo per dare in pasto al pubblico "il meglio della produzione dei TON fino a quel momento" ma bensì un lotto di lavori comprendente pezzi modificati - la cui selezione è già indicativa delle possibili preferenze di Peter - che attraverso certi "tagli" ci da un idea di cosa egli considerasse essenziale in questi brani e cosa superfluo; alcune brillanti cover che come abbiamo visto, ruotano in una maniera o nell'altra attorno all'universo di Steele (sia che siano modificate, sia che siano riproposte fedeli); tre interessantissimi outtake scartati dalle session di World Coming Down, e qui per fortuna recuperati: pezzi molto belli, estremamente riusciti che finalmente possono trovare spazio in un disco, offrendo ai possibili acquirenti di questo "The Least Worst..." un motivo in più per non lasciarsi scappare l'album. Un'antologia che diciamocelo, di facciata può essere "gustosa" soprattutto per quel che c'è di veramente nuovo, ma solo superficialmente, dato che tutto quel che ruota attorno a questo disco è importante per fare un po' di chiarezza in più sulla figura di Peter, sulle sue capacità di selezione e non solo. Infatti se ci pensiamo, il disco ripercorre in qualche maniera la sua carriera - per l'esattezza in tutto il periodo che passa dal 1991 al 1999 - la sua evoluzione (o comunque cambiamento) come uomo e come artista: dalla spensieratezza ruspante di Slow Deep and Hard alla mortifera depressione di World Coming Down. Un album che rappresenta dunque una sorta di diario: un diario di una non troppa lunga parentesi passata nei Type O Negative nei quali è stato capace di riversare buona parte del suo mondo, dei suoi pensieri, delle sue paranoie, aspettative, dei suoi amori e delle cose/persone odiate. Perché ci tengo a rimarcare - nel caso non si fosse capito -  quanto Peter fosse un artista nel vero senso della parola, capace di trasferire in arte tutto quello che aveva a che fare con lui. Un artista sincero che non si è mai nascosto dietro maschere pirandelliane, che non ha mai anteposto la volontà di scalare le classifiche ed accontentare le leggi del mercato rispetto a discorsi più veri e sentiti che riguardassero la sua persona e la sua sfera personale. Questi erano gli argomenti che Peter prediligeva. E il pubblico ha apprezzato e premiato questa sua "coerenza". Non senza remore, sia chiaro - tutti sappiamo che da October Rust in poi sia il pubblico che parte della critica aveva sempre qualcosa da ridire... ma anche questo fa parte del gioco, ed è un gioco che coinvolge buona parte degli artisti - ma molti di quelli che osteggiavano magari nell'intimità della propria camera si ascoltavano e riascoltavano i vari dischi. A riprova di ciò basti sottolineare il successo che Peter è riuscito ad ottenere con la sua "nuova creatura" (ricordate? Prima c'erano i Carnivore...), successo che ad un altro sarebbe bastato per vivere spensierato, non preoccuparsi di nulla, mandare a quel paese tutto e tutti e godersi una ricca pensione. Ma non tutti sono fatti alla stessa maniera. Ci sono persone come Peter - ma anche come Kurt Cobain ed altri - che considerano la musica, anzi, il FARE musica un elemento terapeutico per esorcizzare i propri mali interiori, destinati a reiterarsi giorno dopo giorno in un infinito calvario, il cui peso sembra trovare un unico sbocco: la morte. Non tutti riescono del resto a sostenere la gravità della vita, masso di Sisifo che solo gli sciocchi ignorano trastullandosi nella banalità del quotidiano, mentre alle persone più sensibili è affidato il gravoso compito di riflettere sulla condizione tragica della vita, sul senso effimero del nostro essere e sulla transitorietà dell'uomo in questo mondo: un mondo purtroppo fatto di illusioni, menzogne e dolore. E' in questo che possiamo riscontrare la grandezza di un artista come Steele, persona che tramite molti suoi testi ha dato modo di far riflettere - prendendo come pretesto spaccati del suo mondo - sulla tragicità dell'esistenza umana. E quello di "far riflettere" attraverso la propria musica è prerogativa solo dei più grandi artisti in campo musicale. Dunque perché possedere questo disco? Non solo per certe interessanti chicche di cui abbiamo già parlato, ma perché con un opera del genere potete avere a disposizione un bignami di quella che è l'essenza di Peter Steele, difficile da riassumere in poco più di un'ora (il disco dura circa un'ora e diciotto) ma a conti fatti quel che uno cerca per poter elucubrare ed intrattenersi è tutto qui. Sarebbe dunque un gravoso errore lasciarsi scappare un simile gioiellino. Non potreste considerarvi veri fan di Steele e dei TON se non possedeste questa raccolta capace di darvi un'idea di Steele e del suo gruppo. Dunque siete dei neofiti? Approfittatene partendo proprio da qui, dato che a disposizione avrete molto del migliore materiale dei nostri. Siete degli ascoltatori "occasionali"? Ottimo, dato che avete a disposizione molti dei migliori brani snelliti da eccessive velleità. Siete dei fan di Peter e della sua creatura? Se non avete già il disco fatelo vostro: non essendo neofiti ne ascoltatori estemporanei avrete molto materiale su cui perdervi in riflessioni non superficiali. Qui ragazzi c'è veramente molto, e solo un più attento esame, compiuto da occhi esperti, ci fa considerare un disco del genere - apparentemente SOLO una compilation - qualcosa di veramente degno di figurare nella collezione di ogni vero amante dei Type O Negative.

1) The Misinterpretation of Silence and its Disastrous Consequences (Wombs and Tombs Mix)
2) Everyone I Love Is Dead
3) Black N.1 (Little Miss Scare-All) (Edit)
4) It's Never Enough
5) Love You To Death (edit)
6) Black Sabbath (From the Satanic Perspective)
7) Christian Woman (edit)
8) 12 Black Rainbows
9) My Girlfriend's Girlfriend (Cheese Organ Mix)
10) Hey Pete (Peter's Ego Trip Version)
11) Everything Dies (Edit)
12) Cinnamon Girl (Depressed Mode Mix)
13) Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelity
14) Stay Out of My Dreams
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