TYPE O NEGATIVE

The Best Of Type O Negative

2006 - Roadrunner Records

A CURA DI
NIMA TAYEBIAN
20/10/2015
TEMPO DI LETTURA:
6

Introduzione Recensione

Tutto il contrario di quel che ho detto nella scorsa recensione. Ecco, potrei esordire così per parlarvi dell'ultima compilation dei Type O Negative, quel "The Best Of Type O Negative" che già dal titolo puzza di farlocco. Eh già, perchè dopo una raccolta dal titolo irrisorio come "The Least Worst Of...", destinata già dal titolo a prendere per i fondelli qualsiasi logica dello showbusiness (il "meno peggio" appunto...e chi vorrebbe acquistare una compilation dove figura il "meno peggio" di una band?), un titolo così rassicurante ("The Best Of") sembra proprio andare contro ad ogni logica dei Type O Negative, band sarcastica, cinica, sprezzante. Dunque "tutto il contrario di quel che ho detto nella scorsa recensione" come ho ironicamente (ma manco tanto) esordito, dato che nella precedente disamina, dedicata a - guarda caso - "The Least Worst Of Type O Negative" non ho potuto fare a meno di asserire quanto tale compilation rappresenti in se la summa di quello che potrebbe essere il pensiero di Peter Steele, come una compilation del genere debba essere in qualche modo imprescindibile per un fan che si rispetti di Steele e dei Type O Negative, come i vari pezzi, nella loro nuova veste (ossia "editati" o mixati differentemente) siano indicativi delle scelte di Peter, e dunque, anche se in certi momenti si senta una sottile puzza di presa in giro, non si grida assolutamente allo scandalo perché ogni paglia, ogni capello, ogni microdettaglio dell'ordine di una lunghezza di Planck, è stato comunque deciso da Peter coadiuvato dalla sua allegra (?) brigata. Nella nuova compilation, recensita stavolta invece troviamo "tutto il contrario", dato che questo " The Best Of..." non rappresenta alcuna summa del pensiero di Steele, non è imprescindibile nella collezione di un fan dei TON (salvo che per una piccola chicca, ossia la rivisitazione di "Highway Star" dei Deep Purple, come vedremo. Ma è comunque troppo poco.) e, cosa molto importante, non è frutto minimamente delle scelte di Peter o dei TON. In che senso direte voi? Molto semplice: dopo la precedente raccolta, i TON - ma è logico che parliamo di Peter - sembravano aver plasmato il prototipo della "compilation ideale" dei Type O Negative. Sarcastica, irrisoria sin dal titolo, forte di un contenuto che qua e la può dare un'idea della geniale follia del mastermind del gruppo (ricordate il taglio alla prima "traccia" The Misinterpretation of Silence and its Disastrous Consequences, brano strutturato su un inalterato silenzio? E la versione un pizzico danzereccia di "Cinnamon Girl"? E i vari brani in cui si millantano mixaggi differenti che in realtà solo i RIS potrebbero trovare?), TLWOTON può vantare una bellezza scultorea che ci porta in mente l'appellativo di "definitiva". Ecco, quella poteva essere la compilation definitiva dei nostri, dato che dopo la suddetta non avrebbero potuto fare altro che ripetere un simpatico schemino a cui forse sarebbe mancato il mordente del primo esperimento. Cosa che loro possibilmente ben sapevano. Ma di tutte queste chiacchiere, elucubrazioni, del valore più puramente artistico della loro proposta immagino che alla "Roadrunner Records" gliene fregasse sino ad un certo punto, interessata piuttosto a battere il ferro finché era caldo. L'anno è il 2000, e la Roadrunner, vedendo che il prodotto "tira quanto basta", decide di sfruttare il successo ottenuto da Peter and co. lanciando sul mercato un "best of" senz'anima e senza senso, deciso a tavolino dalla casa discografica per spillare ai fan qualche soldino in più. I nostri naturalmente non apprezzano per niente questa scelta, e decidono, dopo il lancio sul mercato di tale Lp, di fare fagotto, entrando nella scuderia della SPV/Steamhammer. Scelta comprensibilissima, dato che sovente certe case discografiche sembrano avere a cuore più le logiche del mercato che "le logiche degli artisti". Del resto per un artista vero quel che conta è tirar fuori un prodotto autentico, un prodotto destinato ad esprimere un qualcosa di vero, frutto della mente, del cuore, del pensiero del suddetto, o nel caso di un gruppo, del pensiero condiviso dei vari artisti accorpati in quello specifico assemblamento. O terza ipotesi, come nel caso specifico dei TON, il pensiero specifico dell'artista-frontman coadiuvato dall'intervento dei vari artisti coinvolti nel progetto. Perchè come ormai abbiamo capito, i nostri si chiamano Type O Negative, ma si fossero chiamati "The Peter Steele Project" avrebbe forse fatto poca differenza. Sappiamo bene che gran parte della produzione dei TON ruota attorno alla sfera personale di Peter Steele. Sappiamo bene che quei brani non parlano di Hickney, Silver o Kelly. Dunque queste ultime affermazioni penso possano avere un certo range di veridicità. E quindi, tornando al precedente punto, far deviare di traiettoria un pensiero, vincolarlo tramite scelte di mercato facendolo sembrare posticcio agli occhi di qualcuno è materia mal tollerata da chi crede nella propria arte. E può portare a decisioni come il cambio della propria etichetta. Esattamente come avvenuto in questo caso. Aldilà comunque di qualsiasi aria di demonizzazione di tale compilation, cosa che non vorrei minimamente lasciar trasparire, anche perché ad uno sguardo più superficiale ci troviamo di fronte SOLO ad una compilation, dunque cercheremo ora di visionare l'aspetto "di compilazione" di tale raccolta. La domanda che può sorgere spontanea è "cosa ci offre questo disco"? A tale domanda rispondo "non molto, se si cercano chicche extra, brani che portino a riflettere su Steele o sull'evoluzione della sua creatura, brani editati o mixati in maniera differente da quanto sentito nella precedente raccolta". Quel che troviamo effettivamente è una scaletta non troppo diversa da quel "The Least Worst", che dalla sua ha un evidente surplus di freschezza e originalità. Nell'effettivo c'è qualche differenza, tanto per sollecitare l'interesse del possibile compratore, ma non aspettiamoci grandi cose. Abbiamo ad esempio (e ci sono tornato, come promesso), la cover di Highway Star, dei "padri" Deep Purple, una delle chicche più succulente del piatto; o ancora "I Don't Wanna Be Me" e "Life Is Killing Me" tratte dal loro ultimo - fino a quel momento, è chiaro - album (la prima evidentemente accorciata, la seconda allungata di dieci secondi rispetto all'originale); abbiamo "Too Late: Frozen", ripescata da "Bloody Kisses" (e certo.. la Roadrunner doveva ripescare qualche vecchio brano dal loro maggiore successo. Mossa ruffiana...) e fondamentalmente uguale. E il resto? Abbiamo "Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelity", le versioni editate di "Christian Woman", "Black N.1", "Love You To Death", "Everyone I Love Is Dead".. abbiamo la cover di "Cinnamon Girl", il ripescaggio di "My Girlfriend's Girlfriend"; tutti brani presenti sulla precedente raccolta. Ora dico...ma almeno la Roadrunner poteva fare qualche sforzo in più mettendo qualcosa di diverso, magari più brani tratti da "Bloody Kisses", che, in fondo, se se la voleva giocare in modo ruffiano questo era il migliore escamotage. E invece niente, neanche lo sforzo di fare una selezione un pizzico più variegata. La logica è: "prendi la maggior parte dei brani che sono finiti della compilation precedente e travasali nel nuovo album". Una scelta azzeccata? E vi devo rispondere? Dai, siamo seri.. proprio no. Cosa salvare dunque? Perché comprare quest'album? A chi è destinato il disco in questione? Uhmmm... questo è il momento in cui, tamburellando nervoso le dita sulla mia scrivania fisso il vuoto cercando una risposta adeguata a queste domande. Una risposta che comunque non tarda a venire: il disco non è esattamente da cestinare, ma immagino possa suscitare più interesse nei confronti di un pubblico giovane che ancora deve iniziare a farsi un idea su "chi siano i Type O Negative" piuttosto che verso un pubblico più esperto. Perché diciamocelo, se il "pubblico esperto" vuole a disposizione un buon vademecum della carriera dei nostri può tranquillamente procurarsi la precedente compilation (cosa che consiglio vivamente di fare), dotata in buona parte della stessa scaletta (ma senza "Highway Star" né certi brani da "Life Is Killing Me") e sicuramente più "vera" (almeno è farina del loro sacco). Se poi si ha qualche soldino in più da spendere si può anche acquistare questo disco, giusto per quel completismo di fondo e magari per avere anche la cover di Highway Star (che comunque si può ugualmente trovare su internet a prezzo zero). Ma se non si vuole spendere denaro inutile, come ripeto, si può anche acquistare il precedente "The Least Worst" e lasciare fuori dalla propria collezione quest'ultimo disco, utile per i neofiti ma totalmente superfluo per tutti gli altri. Sperando di aver elargito input soddisfacenti direi di passare ora all'analisi del suddetto disco.

Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelty

Iniziamo con "Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelty" tratto da "Slow, Deep And Hard". Ricordate? Tale brano nella precedente compilation era stato piazzato all'ultimo posto in scaletta, mentre ora viene piazzato all'inizio. Scelta controversa se si pensa che il disco potrebbe essere destinato ai neofiti, i quali potrebbero scoraggiarsi trovandosi di fronte, sin dai primi istanti, un mastodonte di tale portata (e detto tra noi, neanche il brano più catchy dei nostri, per quanto molto godibile). "Unsuccesfully..." infatti, come nella precedente raccolta, viene conservato integro, dunque forte di tutti i suoi dodici minuti e passa. Un brano molto bello, che comunque avrebbe potuto trovare spazio a metà scaletta, delegando ad altri più fruibili il compito di aprire le danze (qualche capolavoro immortale riconosciuto unanimemente come tale: che so "Christian Woman", o "Love You To Death"). Ma se si parla di "ragioni di continuità", se questa specie di greatest hits si deve ricollegare idealmente al precedente, allora la scelta di piazzare l'ultimo brano di "The Least Worst.." all'inizio di questo "The Best Of..." mi sembra quasi inevitabile. Riguardo al pezzo in se, analizzato per ben due volte su due differenti recensioni, posso dire che non avrebbe quasi più bisogno di ulteriori spiegazioni, ma nel caso vi foste persi le puntate precedenti, ci tengo a darvi informazioni adeguate spendendo sul pezzo qualche parola obbligatoria. Il pezzo in questione è quello che in più di un'occasione ho chiamato esempio di "Cerbero a tre facce" dato che il brano, gargantuesco, si divide in tre differenti tronconi - le tre proverbiali facce del mostro -  con una certa discontinuità tra loro (comunque sottolineo come il giochetto del brano a tre livelli sia alquanto reiterato nel primo album, da cui questo pezzo proviene, quindi non rappresenta nessun fattore di "stranezza" a livello strutturale rispetto ad altri brani sentiti nello stesso disco). Le tre parti sono ribattezzate "Anorganic Transmutagenesis" (Trasmutazione Inorganica, gestita su pesanti ritmi hardcoreggianti), "Coitus Interruptus" (Coito Interrotto, strumentale giostrato su ritmi sicuramente più lenti) e "I Know You're Fucking Someone Else" (Lo so che ti Stai Fottendo qualcun Altro, parte giocata su ritmiche dal flavour rockeggiante, meno tirate della prima parte e ben più dinamiche della seconda). Il pezzo è inaugurato da un sibilo acuto. Siamo presto incanalati nel primo troncone, strutturato nel verbo del più dirompente thrashcore. La voce di Steele è iraconda, mantenuta su toni urlati, ben diversa dall'impostazione cupa destinata a prendere il sopravvento già dal terzo disco. Le ritmiche si mantengono furiose sino al minuto e mezzo, sino ad un break strumentale mortifero e catacombale di neanche trenta secondi, al termine del quale ci si rincanala della struttura caratteristica di questa prima parte, furiosa ed incompromissoria. Verso i tre minuti arriviamo alla seconda parte, perlopiù strumentale, giocata su registri lenti e riflessivi, screziata da mugolii di donna in evidente stato di eccitazione. Intorno ai cinque minuti e mezzo abbiamo la terza ed ultima parte: i ritmi divengono maggiormente rockeggianti e scanzonati, destinati a mantenersi tali per un paio di minuti, quando ricami di hammond si inseriscono nel pattern sonoro arricchendolo di trame gotiche di gran gusto. Anche la voce di Steele abbandona i registri acidi precedentemente usati per darci un saggio del suo vocione cupo e sepolcrale. La tematica del brano molti di voi la conosceranno bene: il brano tratta infatti della reazione di Peter ad un tradimento, cosa che coincide con la perdita di fiducia nei confronti dell'altro sesso  e un incremento (forse comprensibile) di certe posizioni misogine coadiuvate a deliri che o portano a fantasticare su possibili atteggiamenti - non tutti verificati - da parte della sua (ex)compagna, o amante, o donna. La scoperta del tradimento alimenta quindi la sua paranoia e la sua incapacità di dare freno ad una fantasia infiammata, che lo porta a immaginare situazioni erotiche tra la sua donna e il suo amante di turno. Dunque, essendo il brano diviso in tre parti, nella prima parte Peter esprime parole di totale disillusione, la seconda non fa testo essendo strumentale, e nella terza da sfogo a tutte le sue paranoie visionarie illudendosi di "vederla" andare all' "Amour" (un locale "ambiguo") per incontrare il suo amante occasionale, quindi fantasticare mentre loro due amoreggiano ("La sua lingua giù nella tua gola,/ le sue mani sulla tua gonna.") e perdersi in forse comprensibili insulti ("Puttana./ Troia./ Zoccola...") che lo portano ad un totale stato di autocommiserazione ("Ora fa un male cane, hai visto che era vero../ solo gli stupidi sbagliano due volte./ Ora sei solo in casa, e bevi,/ c'è solo una bottiglia vuota fra le tue mani../ e non cercare mai di trovare la verità fra le bugie,/ è molto peggio, quando capisci./ Tu, puttana.. mi hai fatto odiare me stesso.") abbastanza normale per chi è stato mollato ed è stato indutto a dubitare di se stesso ("Fidati e si fideranno di te,/ dice il bugiardo allo stolto./ In amore ed in guerra non esistono regole!!/ Tu ci credi nel "per sempre"?/ Io non credo nel domani!!/ Le uniche cose che durano in eterno sono il dolore ed i ricordi. [...] Non pensare che io non sappia cosa stai facendo, stupida puttana./ Sei andata al "Amour",/ lo scorso Sabato sera./ Unghie smaltate e rossetto,/ un vestito di due taglie più stretto./ La sua lingua giù nella tua gola,/ le sue mani sulla tua gonna./ Anche se sono un uomo, FA MALE.").

Christian Woman

Si continua con la versione editata del celebre capolavoro "Christian Woman", tratto da Bloody Kisses. E il discorso non cambia, dato che ci troviamo di fronte ad un altro brano presente nella precedente compilation. Dunque ancora una volta ci troviamo di fronte ad un'operazione di "copia e incolla", solo come si può notare, fatta in maniera "shuffle" dato che i vari brani già piazzati in "The Least Worst..." qui vengono redistribuiti arbitrariamente, secondo una logica che non fa più parte della metodologia selettiva di Steele, ma è frutto di scelte più becere e veloci fatte dalla Roadrunner. Che dire a proposito, che non abbiamo già detto in precedenza? Ben poco. Il brano originale è un capolavoro, conosciuto e amato da tutti i fani dei TON. La versione editata (questa) una bella versione in cui avvertiamo certi tagli effettuati (questi si) da Peter, necessari a snellire un brano un tantino più consistente per dargli una nuova e più "leggera" forma. Riguardo alla struttura del brano logicamente rischio di reiterare cose già dette, ma come specificato in precedenza, semmai non aveste ancora letto la precedente recensione (quella dedicata a "The Least Worst Of Type O Negative" se proprio debbo ripetermi) è utile perdersi comunque in dettagli. Allora, il brano originale fondamentalmente è diviso in tre parti: qui ne viene mantenuta una sola, ossia la prima, che si sviluppa entro i primi quattro (e passa) minuti. L'inizio si presenta molto soffuso, architettato su una prima parte recitata da Steele a cui successivamente si aggiunge una tastiera molto mesta, triste, pregna di gran malinconia. Dopo una trentina di secondi Peter inizia la "parte cantata", imponendo a questo frangente iniziale un approccio serafico e lieve con un canto molto vellutato, candido. Sullo sfondo abbiamo ancora toni estremamente soffusi e lattiginosi. A cinquanta secondi attacca un coretto stile voci bianche in sincrono con un riffone di chitarra molto fragoroso. Riemerge la voce di Steele, sempre carica di pathos, verso il minuto e dieci, scortato da un giro di chitarra sabbathiano molto basso ed ossessivo. Si continua così ad oltranza, sino all'inserimento della tastiera, a mo' di fondale. A quasi due minuti ancora coretti tipo voci bianche. Oltrepassati i due minuti e quindici ancora una struttura memore della precedente (quello oltre il minuto e dieci). A due minuti e quaranta il refrain ("Body Of Christ/She Needs/The Body Of Christ"). Breve frangente atmosferico superati i tre minuti (a base di tastiera) che ci riporta al rodato coretto (03:20) e ancora al refrain (03:42), scivolando così verso la fine. Testualmente ci muoviamo stavolta tra i fasti di un testo che tratta niente meno che "l'effetto erotico che il Cristo riesce a generare nei confronti di una fanciulla perversa". Ossia, in altri termini il rapporto "masturbatorio" che intercorre tra una lasciva fanciulla e la figura del Redentore. La ragazza, nel silenzio della sua cameretta, si perde in fantasie erotiche sul profeta tramutandolo in un feticcio sessualmente stimolante, un immagine per potersi perdere in fantasie erotiche di ogni tipo, una figura eccitante con cui potersi trastullare - e non solo mentalmente. Vediamo come in questo caso Peter e la sua "sfera personale" non siano coinvolti direttamente nel testo (per chi è a "digiuno" di Steele e dei TON basti aggiungere che generalmente nei testi del gruppo ci si perde in elucubrazioni di vari spaccati del mondo di Steele: dalla sua ossessione per la morte alla sua depressione, dal suo risentimento verso persone o categorie a "resoconti di come ci si sente ad essere stati traditi") lasciate completamente da parte a favore di una "figura terza" che comunque, se andiamo a riflettere bene, può rispecchiare - anzi, mi viene da dire RISPECCHIA - le fantasie erotiche dello stesso Peter, che immagina a sua volta una donna peccaminosa ed impudica capace di masturbarsi pensando alla figura del "celebre messia". Un gioco di rimandi, se ci pensiamo, con "lei" che pensa al Cristo e si eccita, e Peter che si eccita pensando a questa immaginaria figura. ("Un crocifisso appeso sul muro della sua cameretta,/ lei si allontanerà pian piano dalla grazia divina../ un'immagine brucia nella sua mente.. e fra le sue cosce../ Un semidio morente, afflitto dal dolore./ ..quando verrai ancora? / Dinnanzi a lui supplichi di servirlo e riverirlo,/ in ginocchio, o distesa sulla schiena. [...] Il corpo di Cristo,/ lei ha bisogno del corpo di Cristo."). Da notare, in conclusione, il simpatico gioco di parole che si fa riguardo alla "venuta di Cristo", intesa come secondo avvento ma anche, con una neanche tanto malcelata blasfemia, a qualcosa di più prettamente sessuale. Del resto, anche il video che venne realizzato per la canzone non è dei più "fraintendibili". Una giovane donna, simile ad una suora di clausura, viene confinata in una stanza adornata unicamente da figure sacre, ed obbligata a pregare. I suoi naturali istinti sessuali non possono tuttavia essere celati troppo a lungo, ed ecco che la protagonista comincia a fantasticare sul "corpo di Cristo", essendo lui l'unico "uomo" a sua disposizione, in quelle solitarie notti confinate nella sua fredda stanza.

Black N.1 (Little Miss Scare-All)

La terza traccia è la versione editata di "Black N.1 (Little Miss Scare-All)", già presente in "The Least Worst Of Type O Negative". La "controparte originale" trova invece collocazione in "Bloody Kisses", e già da quel che stiamo notando l'ordine di collocazione dei vari brani risulta rigorosamente cronologico. Quel che vedremo poi non smentirà affatto quanto detto, facendoci capire che che nell'impossibilità di dare ai vari brani una disposizione "più personale" (essendo un disco non voluto dai TON nessuno, a parte la casa discografica può "personalizzare" la scaletta) la Roadrunner opta per un riordinamento dei brani più conosciuti partendo dall'inizio e arrivando diligentemente alla fine, che coincide con l'ultimo disco fatto uscire dai nostri per la loro etichetta ("Life Is Killing Me"). Essenzialmente un compitino che chiunque, anche un fan del gruppo avrebbe potuto fare. Magari con esiti migliori, dato che forse non avrebbe optato per un riciclaggio dei soliti pezzi ma avrebbe compiuto scelte più ragionevoli e meno banali. Chicca per gli appassionati: Black N.1 risulta essere la terza traccia di "Bloody Kisses", di "The Least Worst Of Type O Negative" e anche di questo"The Best Of Type O Negative". Cosa abbastanza bizzarra e misteriosa. Mentre nel primo disco e nella prima compilation la scelta di piazzare Black N.1 è stata arbitraria, corrispondente alle precise esigenze di Peter, nella seconda compilation si piazza in questa precisa posizione per rispettare un eventuale ordine cronologico (come specificato sopra). Ma in tutti i casi, TUTTI, il brano risulta sempre al terzo posto. Roba da far ammattire Walter Sparrow/Jim Carrey (protagonista del film "Number 23"). Chiacchiere a parte, passiamo a uno spaccato strutturale del brano. Questa versione "ripescata" di Black N.1 consta di un rimaneggiamento che ne snellisce la struttura in  maniera molto efficace ma non invasiva: per inciso, dagli 11:05 min passa alla bellezza di 04:34 min, ove ad essere epurate sono ripetizioni interne alla struttura del brano ed orpelli trascurabili nell'economia di una nuova versione (questa). Manca ad esempio un grosso frangente "atmosferico" posto dai sei minuti in poi, così come l'intro strumentale (Peter attacca subito con le sue vocals; nell'originale questo accadeva circa trenta secondi dopo). Del pezzo editato, radiofonico, esiste anche un ottimo video, in cui a troneggiare è il faccione in bianco e nero di Peter (virato su contrasti netti) alternato a frangenti che vedono i membri dell'ensemble cimentarsi con i loro rispettivi strumenti in uno stanzone, in un clima di baldoria. E il nostro Pete che ad un certo punto inizia a carezzare una procace signorina. Arrivando al punto, abbiamo un inizio cullato dalle solite pulsanti note di basso e dalla voce spenta di Peter (data la sforbiciata, come ripeto, non abbiamo alcun intro strumentale), quindi assistiamo all'inserimento di sibilanti note di tastiera nel pattern (che si mantiene intatto, non cambiando nulla dalle coordinate di partenza), fino alla deflagrazione della chitarra elettrica (che da qui parte in un riffone doomeggiante) coincidente con un cambio di tono di Peter, stavolta impegnato in modalità espressive più fragorose, tonanti. A un minuto e trenta il bridge, con un cambio ulteriore di modalità espressive da parte del nerboruto singer (la performance di Pete diviene qui più digrignante, urlata) che ci porta all'arcinoto ritornello a un minuto e cinquanta ("Black, Black, Black...Number One..."), semplice ma efficace (niente di epico come nel pezzo precedente ma estremamente funzionale in questo specifico contesto, un viaggio doom torbido ed annebbiato nella mente di Peter). Superato il minuto e dieci una delicata chitarra si presta ad accompagnare la voce di Peter, ora più suadente. Venti secondi dopo i ritmi tornano prepotentemente rockeggianti, superando prepotentemente la precedente carezzevole velleità: la mantrica ripetizione di "Lovin' you was like lovin' the dead" ci porta, diversi minuti dopo (siamo ai tre minuti spaccati) ad un frangente in cui torna a regnare la calma: ricompare il famigerato giro di basso sentito ad inizio brano (questo frangente sarebbe simile all'introduzione tagliata) addizionato ad uno schioccare di dita e a effetti sonori stile "famiglia Addams", fino al ritorno dell'elettrica  a tre minuti e venti. E di nuovo si riparte con il mantrico refrain, ripetuto at libidum. Così sino alla fine. A livello testuale sembra che questo brano si ponga come presupposto quello di trasportarci nei meandri dei deliri amorosi del mastermind dei TON: protagonista è una figura diafana, evanescente, lattiginosa, una Lily Munster che Peter vorrebbe (invano) fare sua, un prototipo di ragazza dark un po'vampira ed un po' virago. Tramite le parole di Peter ci addentriamo così in uno spaccato di passione maledetta, di amore verso una ambigua figura femminile verso la quale ci si può solo sottomettere, per essere posseduti sessualmente e immaginare il gusto che si prova nel copulare con la morte. L'oscura signora, dispensatrice di oscuri piaceri sessuali ("Lei ama solo se stessa,/ ama anche l'oscurità.../ sul suo collo bianco latte, il marchio del diavolo./ Oggi è la vigilia di ognissanti,/ c'è la luna piena.../ farà dolcetto o scherzetto?/ Scommetto che lo farà./ Si, lo farà./ Lei ha un appuntamento a mezzanotte con Nosferatu..."), una ragazza realmente esistita con la quale Peter uscì solo una volta ma dal cui "stile" rimase letteralmente stregato. Sembrava veramente che la Goth Girl fosse appena uscita da un film in bianco e nero ed incarnasse alla perfezione i tratti seducenti e da femme fatale in stile Lily Munster appunto, o Morticia Addams.

Too Late: Frozen

Arriviamo con la quarta traccia alla prima sostanziale novità rispetto alla precedente raccolta, ossia l'inclusione di un pezzo finalmente diverso da quanto le nostre orecchie avevano avuto già modo di sentire in precedenza. Parlo di "Too Late: Frozen", originariamente inclusa nel celebratissimo capolavoro "Bloody Kisses", riproposta tale e quale a come era nel full di appartenenza. E già da qui si vanno delineando alcune differenze con "The Least Worst..." dato che l'altra compilation presenta un solo "classico" non modificato, mentre qua la situazione cambia. Con questo già facciamo due, ma arrivati alla fine della scaletta possiamo notare come anche "My Girlfriend's Girlfriend" e "Cinnamon Girl" tratti da October Rust, e gli ultimi due brani ("I Don't Wanna Be Me" e "Life Is Killing Me" tratti ambedue dal penultimo disco dei nostri "Life Is Killing Me") siano ugualmente riproposti integri. Il brano in se è un bel bisonte di quasi otto minuti di durata, caratterizzato da una prima ed un ultima parte molto vivaci, dall'andamento quasi "spensierato" (tutto il contrario del testo, come vedremo) e da una parte centrale rallentata ed agonizzante. Si inizia con un'"accordatura di basso" che ci porta ad una melodia (sempre al basso), la quale diventa l'apripista il brano a venire. Un coretto molto macho, virile ("Too late for apologies") ci porta oltre la soglia dell'introduzione, e il brano ha ufficialmente inizio, scortato da un giro di chitarra decisamente melodico e dalla vocina "poco virile" di Peter - che sembra essere stato colpito alle parti basse da un mattone - il quale ripete diverse volte "It's Too Late..." prima di un nuovo "coro macho" ("One, two, three, four..."). Dopo il quarantacinquesimo secondo, terminata questa parte che potremmo definire introduttiva, ha inizio la prima vera parte, sostenuta da un andamento "allegrotto", scanzonato ma non eccessivamente, di base rockeggiante, coadiuvata dalla voce di Peter in questi frangenti abbastanza serafica. Ci si mantiene su queste coordinate sino al minuto e quindici circa, quando un primo breve frangente spento e rallentato emerge per pochissimo a deturpare la struttura. Ma è solo questione di un'attimo (quindici secondi circa), e dopo poco ci si reinserisce nella struttura di base, sempre rockeggiante, sempre catchy, in cui sono presenti gli stacchetti con Peter che declama con voce da castrato "It's Too Late" e i cori virili di cui sopra. A due minuti e quindici ancora un breve stacco mortifero fotocopia del precedente (la situazione sembra cronometrica, dato che per ben due volte a x minuti e 15 secondi abbiamo lo stesso schema). Quindi ancora uno stacchetto, un coro macho e si arriva a due minuti e quaranta a quella fatidica parte centrale in cui tutto sembra precipitare, lo spazio sembra deformarsi e il tempo rallentare. Quasi la visualizzazione, come asserivo nella recensione di Bloody Kisses, della caduta nella singolarità di un buco nero dopo aver roteato vorticosi attorno al suo orizzonte degli eventi. Battiti incessanti e lenti alla cassa, si accompagnano ad una melodia spenta di chitarra. Ad un certo punto (oltrepassati i tre minuti e dieci) vediamo subentrare anche la voce di Peter, stavolta mortifera, agonizzante, trascinata dalla melodia come un cadavere può essere trascinato da un carro (funebre). Una voce in apnea che verso i tre minuti e trenta diventa ancora più inquietante, modulata su toni lacerati e sofferenti, quasi quelli di un'anima funestata soffocata dai neri catrami infernali. Tale schema viene perpetrato sino ai quattro minuti e venti, quando vediamo Peter spostare la propria caratterizzazione vocale verso schemi memori dei primi frangenti di questo "intermezzo brumoso". Tornare quindi a usare registri vocali mortiferi ed agonizzanti, in apnea. A quattro minuti e quaranta ancora uno slittamento della voce verso registri lacerati memori di quanto ascoltato dai tre minuti e trenta. Insomma, un sali e scendi che porta la voce a slittare da toni più cupi a toni più lacerati e che ci porta, da questi quattro minuti e quaranta in poi, ad un assestamento vocale che vede l'utilizzo di un unico registro, ossia quello più lacerato (dai toni un pizzico più alti) mentre viene accantonato il registro più basso e catacombale. L'intermezzo, un viaggio all'inferno, in abissi mentali insondati, nelle profondità recondite dell'animo umano ha termine verso i sei minuti e mezza, quando vediamo riprendere gli schemi del primo troncone ad inaugurazione di questa terza ed ultima parte, che nulla toglie e nulla aggiunge rispetto a quanto ascoltato inizialmente, limitandosi a ripetere uno schema collaudato funzionale per dare al brano una degna conclusione. Stavolta il testo è improntato sulle menzogne di un rapporto fallito, che tenta di essere ricucito da una donna la cui colpa è quella di aver spezzato il cuore di Peter. Ma questi è ormai "congelato", il suo cuore non ha più la stessa passione , il suo sangue non ribolle più per lei, laida megera colpevole del crollo di un castello il cui nome è Amore, un castello purtroppo fatto di carte. Quel che rimane è disillusione, e tante ferite che il tempo non riesce a rimarginare ("Il tempo/ non rimarginerà le mie ferite,/ sto sanguinando a causa tua!/ Tutto quello che abbiamo vissuto dunque era solo uno scherzo?/ Ho perso la pazienza, non ho più lacrime o speranze.../Le fredde ali dell'inverno raffreddano il mio cuore con neve e ghiaccio,/ tutto ciò non proviene dal Nord,/ ma dal tuo limbo criogenico?").

Love You To Death

La quinta traccia risulta essere la versione editata di "Love You To Death", già apparsa su "The Least Worst..." (mentre l'originale come molti sanno appartiene all'ottimo "October Rust" del 1996, disco che ancora in parte riesce ad accontentare pubblico e critica pur non ripetendo - per molti, considerazione da cui mi dissocio ampiamente - i fasti di "Bloody Kisses"). Cosa dire più di quanto è già stato detto nella scorsa recensione? Ben poco. Sul brano in questione, accorciato di alcuni minuti rispetto all'originale, viene eseguito un lavoro di limatura decisamente egregio, che sostanzialmente non ci fa rimpiangere la versione originale. Bisogna comprendere che tale lavoro di rifinitura, come tutti quelli eseguiti per i vari brani apparsi su "The Least Worst..." sono decisi da Peter e dal suo gruppo, dunque fatti con un certo criterio. E, "criterio a parte" (perché si potrebbe eseguire un lavoro con molto senno e con scarsa riuscita) ci si trova di fronte ad una nuova versione, ugualmente bella (si, lo so, per molti suona come una bestemmia), soltanto un tantinello snellita. Tra i diversi "snellimenti" viene ridotta la parte iniziale, seppur di non molto: cosa che lascia comunque spazio a un breve frangente pianistico prima dell'entrata in scena della voce di Peter. Dunque, ricollegandomi a queste considerazioni, inizierei a dare un'occhiata alla struttura del brano. Come già detto abbiamo un inizio strutturato su note di piano, sulle quali presto si adagia la voce di Peter spenta e carica di malinconia (ma del resto l'andamento generale, se siete fan di lunga data, già lo conoscete vero? Del resto ho già puntualizzato come a parte pochi snellimenti non invasivi il brano resti fondamentalmente invariato). Verso il quarantesimo secondo la chitarra elettrica subentra prepotentemente spostando le coordinate del brano, fino a quel momento molto delicato e soffuso, verso territori più energici. Anche la voce di Peter, seguendo la "traccia" data dalla chitarra elettrica carica la propria voce di un certo vigore. Da qui il brano prosegue su binari forti di una certa energia, cavalcando un riffone doomeggiante pieno di epico spleen, capace di venare l'atmosfera generale di un carico di pesante tristezza e, al contempo, di romantica malinconia. A rincarare la dose ci pensa la performance - come già ricordato - "vigorosa" di Pete che comunque non toglie nulla a una certa capacità di evocare atmosfere autunnali e screziate di ocra.  brano verso perduti territori autunnali venati di ocra. Verso i due minuti e mezzo sibilanti intrusioni spezzano il pattern di fondo regalandoci una parte molto evocativa che gradualmente scivola nel refrain ("let me love tou to...death...") molto semplice ma molto, molto efficace, complice anche la voce serafica di Peter, suadente come non mai. Ancora note di piano (siamo intorno ai tre minuti e mezzo) mentre mantricamente viene ripetuto "...to death". A tre minuti e quaranta circa il brano torna ad essere corposo, scrollandosi di dosso quei persuasivi aloni lattiginosi, e ripiombando dunque in versanti doom trainato dalla tastiera e dal rifferama sabbathiano di fondo. Così fino alla fine, fondamentalmente, che arriva secca e decisa. Come la morte. Testualmente ci muoviamo tra i fasti di uno spaccato di passionalità che ha per protagonista Peter e una donna di gran bellezza e sensualità. Nel brano Peter si lascia attanagliare dalla sconvolgente avvenenza di costei, seducente venere gotica (a riguardo abbiamo solo la blanda descrizione del suo rossetto nero, input un po' scarno ad essere sinceri. Ma ci piace immaginare la femmina in questione come una gotica virago) che inutile a dirsi lui vorrebbe possedere carnalmente ("Le sue labbra si muovono ed io già capisco cosa vogliono dire../ mi dicono che la bestia che è in me ti prenderà.. si, ti prenderà."). Qualsiasi riferimento alla gotica dispensatrice di passione trabocca desiderio, ogni dettaglio è descritto con pulsante passionalità, neanche Steele fosse in contemplazione della statua di una dea ("una goccia di sudore scivola lungo il suo seno. [...] Il suo rossetto nero macchia il suo bicchiere di vino rosso [...] Quelle labbra così lisce...) e si arriva al punto che Steele, come si legge in uno dei passaggi, sarebbe disposto a diventare il suo schiavo ("Ti imploro di servirti, ogni tuo desiderio è un ordine per me...") tanto da volerla seguire fedelmente sino alla morte ("ora chiudi gli occhi, e permettimi di amarti sino alla morte."). Ma poi si insinua un dubbio: Peter è davvero abbastanza per lei? E' degno di essere anche solo servo di una siffatta creatura, distillato del più assoluto senso di perfezione umana (secondo lui, naturalmente)? Un dubbio che cresce nella sua mente e diviene una domanda che rivolge alla "Venere", la donna per cui sarebbe disposto a fare ogni cosa, anche morire. Ma non c'è risposta, la domanda rimane nell'aria, trasportata dal vento. Come una domanda rivolta ad una divinità che non può, non vuole, non deve degnarsi di interloquire con semplici, banali figure umane.

My Girlfriend's Girlfriend

A seguire abbiamo un nuovo classico "non modificato", ossia "My Girlfriend's Girlfriend", pezzo incluso originariamente in "October Rust" (e di cui rappresenta, insieme a "Cinnamon Girl" la faccia meno "romantica" e più spensierata) e, in versione "alterata" sulla precedente raccolta (dove possiamo gustarcela in versione Cheese Organ Mix). Sul brano in questione possiamo dire che rappresenta l'ennesimo capolavoro di un disco che a onor del vero non conosce punti deboli, più compatto rispetto al suo illustre precedente e meno tetro rispetto al suo bistrattato successore. Non rappresenta per il sottoscritto il top del top del disco in questione (onore che spetta possibilmente a brani come "Love You To Death", "Green Man", "Red Water" e la impareggiabile "In Praise Of Bacchus") ma inutile dire che a tutti gli effetti è un capolavoro. Aggiungendo tra l'altro che nell'album sopra citato TUTTI i brani sono dei capolavori (certo, escludendo le prime due tracce e l'ultima, scherzi di pochi secondi a cui Peter ci ha decisamente abituato). Si parte con un'introduzione tastieristica sibilante e un pizzico misteriosa, che ci porta in breve al brano vero e proprio (nel mentre abbiamo anche un bizzarro effetto tipo di "spada sguainata") sorretto da un riffing vivace di scuola hard rock. Oltrepassato il trentesimo secondo entra in scena la voce di Peter, cupa e catacombale all'ennesima potenza, il che si scontra nettamente con la vivacità di fondo del brano. La struttura procede su questi binari più o meno sino al refrain, semplice e grintoso, quindi si ha un intramezzo strumentale ancora dinamico, sorretto da un interessante ricamo di chitarra. Poi  a circa due minuti e un quarto si cambia registro, considerando il subentrare di una parte più eterea, evanescente, nella quale anche la voce di Peter assume toni diversi, più dolce e trasognata. La durata tale sezione è comunque effimera, dato che già a due minuti e cinquanta si ritorna su binari già rodati con la riproposizione del refrain. Una breve sezione strumentale sorretta da un riff semplice crea un breve stacco oltrepassato il terzo minuto, al termine del quale riemerge il refrain, per un'ultima volta prima della fine. Stavolta si parla di una sorta di menage a trois tra Peter, la sua ragazza e "l'amichetta della sua ragazza" che in qualche modo è anche la sua "amichetta". Un rapporto decisamente strano, bizzarro nel quale le due ragazze, oltre a darsi reciprocamente piaceri "lesbo" amano intrattenersi, anche insieme, con Peter, il quale sembra godere parecchio in questo "triangolo di carne". Facendo attenzione al testo notiamo come tutto il brano faccia perno sul suo rapporto con le due lascive ninfe e sulla descrizione dei vari atteggiamenti delle due, dal ballare tra di loro al dividersi una sigaretta, tutto registrato in maniera meticolosa dalla mente del singer che sembra provare un estremo piacere a guardarle, a fissarle, a dare sfogo al proprio lato voyeuristico ("Nella loro Corvette del 1962 si dividono una sigaretta,/ ed in un'oscura trance, poi../ "ballano", si, ballano./ Mi tengono caldo nelle notti fredde,/ dovremmo starcene più tranquilli../ tutti e tre ammucchiati nel nostro triangolo di carne"). Il tutto sembra, secondo le parole di Peter, quasi normale, ma si intuisce che il fare è più provocatorio che altro. Che un atteggiamento anticonvenzionale è un guanto di sfida lanciato contro una società che spesso e volentieri si dichiara benpensante e "politically correct" - e che se non lo dichiara apertamente comunque sembra provare disgusto verso quello che risulta unpolitically correct - ma che in realtà, sotto sotto, spesso è formata da persone che compiono atti veramente vomitevoli, deprecabili. Dunque nel pezzo troviamo la volontà di dare sfogo a una certa libertà sessuale, che può coincidere tranquillamente con la volontà di non irrigidirsi verso nessun ottundimento del pensiero.

Cinnamon Girl

Dopo il primo brano "spensierato" tratto da October Rust abbiamo anche il secondo, ossia "Cinnamon Girl", celebre cover di Neil Young qui riproposta nel suo formato originale: si evita dunque di ripescare la versione "remixata" proposta su "The Least Worst..." preferendo ad essa la prima versione. Cosa non strana se pensiamo che anche il precedente brano, sempre tratto dallo stesso disco, e anch'esso dotato di una "simpatica variazione" contenuta nella celebre compilation di cui sopra, è stato riproposto originale. Questa cover, come molti sapranno, è stata composta da Young mentre questi era bloccato a letto con la febbre a quaranta. Successivamente l'artista darà forma al brano con la sua Gibson Les Paul "Old Black" consegnando ai posteri il capolavoro che ormai molti di noi conoscono a memoria. La versione di Steele risulta essere l'ennesimo capolavoro di un disco privo di cedimenti. Certo come puntualizzato in precedenza la mia personale preferenza va ai brani più gotici/romantici/depressogeni, ma sarebbe follia non etichettare questo pezzo come un autentico masterpiece. In fondo un pezzo come questo, dinamico, grintoso, catchy (e nonostante la forte impronta "steeliana" abbastanza fedele all'originale) ha tutte le carte in regola per figurare tra i picchi massimi della discografia di Steele (tanti a dire il vero, considerando che di capolavori il nostro nerboruto artista ne ha tirati fuori una valanga). Dunque è totalmente giustificata la sua inclusione in questa compilation, che, oltre a raccogliere possibilmente il meglio di Peter e soci, dovrebbe ripercorrere per tappe la loro carriera partendo dal primo album - ed escludendo "The Origin Of The Feces", considerato forse superfluo - per arrivare all'ultimo con la Roadrunner. "Life Is Killing Me", giusto per ripeterci nuovamente. Solo mi sembra strano che tra tanti capolavori contenuti nei vari dischi la scelta della Roadrunner sia rimasta fondamentalmente invariata rispetto a "The Least Worst.." (a parte qualche sporadico caso - si veda ad esempio "Too Late: Frozen"). Insomma, si poteva pescare qualche brano diverso, tipo "Green Man", "In Praise Of Bacchus" (tanto per rimanere su "October Rust") o "Summer Breeze" - anch'essa una cover - o ancora "Bloody Kisses (A Death in the Family)" che di Bloody Kisses rappresentano altri indiscutibili apici. Ma    inutile fare congetture su scelte già fatte. Si finirebbe per parlare del niente, dato che per intuito possiamo comprendere che tali scelte sono state fatte di fretta e per puro business (per la serie "The Least Worst Of Type O Negative ha funzionato? Perchè azzardarci a fare un disco antologico con pezzi diversi? Rischiaffiamoli quasi tutti dentro, facciamo due/tre variazioni, mettiamoci un inedito e diamo tutto in pasto al pubblico"). Ma aldilà di tutto, sottolineando nuovamente come inanellare troppe congetture in merito a tale argomento sia piuttosto superfluo, direi di addentrarci nell'analisi del pezzo in questione. Si parte con una base sincopata, saltellante, che dopo una ventina di secondi (e un rutilante rullo di tamburi) lascia spazio ad un riffone che ormai quasi tutti conosciamo, quello che definirei il "riff principale", destinato a cadere spesso o nelle parti centrali delle varie strofe o in prossimità del refrain. E infatti, manco a dirlo in alternanza abbiamo anche il celebre ritornello ("My Cinnamon Girl..." ripetuto più volte) che verso il quarantesimo secondo lascia spazio alla prima strofa,molto rockeggiante e sostenuta da una solida base chitarristica. A un minuto e (quasi) un quarto ancora il refrain, efficace e minimale.  Conseguentemente al refrain si ricomincia specularmente a quanto sentito prima: voce candida di Peter e ritmi pregni di un certo dinamismo per una strofa assolutamente simile alla precedente. Al secondo minuto ancora il ritornello". Due minuti e sedici, ed entriamo nel rinomato frangente centrale, break in cui si stempera la vivacità precedente a favore di soluzioni più distese. Qui troviamo la voce di Peter molto bassa, effettata, e un fondale strumentale abbastanza disturbato. Il tutto ha una fine "ideale" verso i due minuti e trenta, con un lavoro di chitarra addizionato a degli "uuuh" femminei di Peter, quindi riparte roboante il riffone che ho definito in precedenza (e non a torto) principale, diciamo il riff "caratterizzante" del brano. A tre minuti e un quarto un semplice ma evocativo fregio di chitarra affresca la struttura portandoci, quindici secondi dopo, ancora al riffone di cui sopra e dunque al refrain. Un'ultima strimpellata di elettrica sulla scia del "riffone" pone dunque il sigillo al pezzo. Abbiamo parlato nella precedente recensione di come Steele avesse una certa predilezione ad usare cover che rispecchiassero o il suo mondo, o i suoi pensieri/le sue fantasie, e in mancanza di ciò, avendo buoni pezzi da coverizzare, non esitava a inserire piccole modifiche al brano per renderlo più adiacente al suo modo di essere. Dunque, in quest'ottica, possiamo notare come le cover nella discografia dei TON vadano divise in due differenti tronconi, ossia le cover "modificate", che possono vantare un rimodellamento anche testuale ("Black Sabbath" e "Hey Pete" - la "Hey Joe" di Steele - ne sono una prova) e quelle lasciate sostanzialmente inalterate, come "Paranoid" e questa "Cinnamon Girl", sostanzialmente troppo affine al mondo di Peter per subire trasformazioni testuali. Troppo inerente a quello che più di una volta ho definito lo "steele-pensiero". In questo caso lo "Steele-pensiero" si concretizza con la visualizzazione di una "ragazza cannella", ragazza fittizia capace di stimolare, e non poco, le sue fantasie. Ma non fantasie erotiche (almeno non esplicitamente) piuttosto fantasie più dolci, soavi, niente di esplicitamente sessuale. Come se immaginasse e desse forma ad una figura leggiadra, dai capelli color cannella (ecco perché "cinnamon girl") infiammato possibilmente nell'immaginazione dopo aver sentito l'originale di Neil Young. Il brano in se parla di un protagonista X (che nel rifacimento diviene lo stesso Peter, anche se in maniera implicita) che fantastica di vivere con la sua "cinnamon girl" una donna che lui ama e con la quale vorrebbe condividere la sua vita, sognando di poter correre con lei nella notte, rincorrendo la luna, sognando tante immagini carezzevoli, tra cui sassofoni e violoncelli a creare quasi una colonna sonora del loro amore. E il protagonista arriva a chiedere al papà dei soldi per poter andare a vivere con lei, per poterla portare a ballare (dato che come specificato nel testo, lei ama ballare). In questi sogni, in queste fantasticherie non stentiamo a comprendere che Peter rivede se stesso, la sua volontà mai realizzata di passare momenti dolci e felici con una donna che lui ama e che soprattutto ricambia il suo amore. Un sogno rimasto purtroppo tale che farà annegare Peter nella frustrazione ("Voglio vivere con la mia Cinnamon Girl,/ voglio essere felice per il resto della mia vita,/ noi due assieme../ Un sogno pieno di immagini, corro nella notte../ assieme a lei, posso vederci rincorrere la luna./ La mia Cinnamon Girl. La mia Cinnamon Girl./ Un sogno pieno di immagini, corro nella notte../ assieme a lei, posso vederci rincorrere la luna./ La mia Cinnamon Girl. La mia Cinnamon Girl./ Dieci sassofoni d'argento, un violoncello/ il batterista si riposa aspettando il prossimo show"). 

Everyone I Loved Is Dead

Si arriva così all'ottava traccia, ossia la versione editata di "Everyone I Loved Is Dead", versione tagliata del celeberrimo capolavoro contenuto in "World Coming Down" , riproposto nella forma che vediamo oggi sulla precedente compilation. Dunque ancora una volta un brano che potremmo trovare in una antologia più "bella" data la sua essenza più verace, ma che non dispiace ritrovare qui dato che questo brano e il successivo ("Everything Dies") meritano di stare in qualsiasi antologia, compilation, greatest hits che dir si voglia, data la loro natura sublime, che non cessa mai di affascinare. Entrambi i brani sono molto cupi, ma data l'unione della suddetta cupezza a tanta fruibilità (impossibile non definirli a presa sicura) li rende davvero speciali. Dispiace che un disco come World Coming Down sia stato da più parti snobbato, perché ad un ascolto meno superficiale rivela molte perle destinate possibilmente a crescere ascolto dopo ascolto. Cosa che comunque non riguarda i due brani appena citati, considerando che entrambi fanno sfoggio di un impatto ben più immediato che li ha salvati dagli stupidi pregiudizi di chi non sa andare oltre un ascolto superficiale. Si, è vero, forse neanche Peter apprezzava a sufficienza il disco in questione. Ma quante volte il giudizio dell'artista responsabile di un'opera e l'effettiva bellezza della suddetta coincidono? Non troppo spesso, dato che gli artisti, sovente, sono sempre i critici più spietati della propria produzione. Comunque, per tornare al "nostro" pezzo, cioè quello opportunamente limato contenuto nel qui presente platter, vediamo che le differenze con l'originale non sono tanto abissali ne palesi: alcune differenze si esplicitano da subito (all'inizio viene segata via la parte introduttiva a chitarra) ma per il resto non vi sono modifiche sostanziali che vanno ad inficiare l'anima del brano, nessuna eresia dunque che possa portare l'ascoltatore preparato (quello insomma che si sarà sparato l'originale almeno mezzo migliaio di volte) a gridare allo scandalo. Un lavoro di taglio decisamente ben fatto. Come anticipato, data la sforbiciata iniziale all'introduzione a chitarra, il brano parte logicamente con l'enfatico attacco della voce di Peter, molto mesta, in stato di obnubilata trance depressogena. A contornarlo il famoso giro di chitarra che sarebbe dovuto subentrare già dalle primissime battute per poi affiancarsi alla voce di Steele, e che qui ritroviamo solo in fase di "accompagnamento". Le primissime battute, come ben sappiamo, sono affidate ad una sorta di preambolo gestito dalla voce abbattuta di Steele e dal giro di chitarra di cui sopra, prima di un"rinvigorimento" (qui al trentaduesimo secondo) al grido di "Goddamnit", su cui parte quasi in sincrono un giro sporco, zanzaroso di chitarra elettrica destinato a perdurare parecchio e a ripresentarsi a più battute nel brano. Il giro, di chiara matrice doom, si protrae sino al momento del refrain, in cui emerge un sepolcrale quanto evocativo ricamo d'organo: qui la voce di Peter si fa più cupa, cavernosa, scandendo laconicamente "Everyone I Love Is Dead...". Un refrain stringato ma di sicuro impatto. Quindi abbiamo un ottimo giro di chitarra il cui potere è indubitabilmente quello di trasportarci in desolati sentieri lontani, un giro spento ma dotato sicuramente di una vena che oserei definire "romantica". Subito dopo ritorna la voce di Peter, impostata su toni bassi, accompagnata da un timido giro di fondo. A quasi tre minuti e venti il preludio ad un'ennesima esplosione del refrain, che non si fa attendere comparendo pochi secondi dopo. Si conclude scortati dalla chitarra di Hickey, sempre carica di romantica desolazione, prima delle finali declamazioni di Steele ("All Dead, All Dead...") come da copione, e un "Goddamnit" di commiato. Testualmente già abbiamo affrontato il pezzo (così come tutti gli altri) ma rinfrescarci un attimo la memoria non fa male: il brano fa perno sulle riflessioni di stampo esistenzialista di Pete, ombrose riflessioni che lo portano a riflettere su come tutto sia transitorio in questa valle di lacrime.("Tutti coloro che amavo sono morti/ Tutti morti/ La vita è un gioco che non posso vincere,/ sia il bene sia il male/prima o poi finiranno..."). Steele torna indietro con la memoria, rievocando i momenti in cui i suoi cari hanno cessato di vivere, il fatidico istante in cui la luce che brillava nei loro occhi si è definitivamente spenta. Tornano alla memoria i periodi in cui, per smorzare il dolore, il frontman ricorreva a massicce dosi di alcool ("A quei tempi ero sinceramente spaventato/ la droga e l'alcool/ non mi aiutavano a nascondermi/ Servivano solo a mascherare/ il dolore di un debole/ era come dipingere sopra lo sporco"), rievocando i veri problemi di dipendenza avuti da Peter, in gran parte derivati dai suoi disturbi d'ansia e depressione, dovuti appunto alla scomparsa dei suoi cari più la sua vita sentimentale non propriamente felice, anzi, decisamente ridotta in pezzi dopo l'abbandono della sua "storica" ex fidanzata.

Everything Dies

La nona traccia, come anticipato in precedenza, è la stupenda "Everything Dies", tratta da "World Coming Down" e qui riproposta nella sua forma editata, la stessa per inciso che troviamo nella precedente antologia. L'originale, ancora una volta, è uno dei capolavori che qualunque fan dei TON dovrebbe conoscere a memoria: lugubre ma accattivante, correlata di un testo improntato su tristi riflessioni riguardo alla caducità dell'esistenza (sul quale arriveremo poi), un brano che aldilà di quali siano le singole preferenze dei fan e dei critici, riesce a spiccare persino su tanti altri capolavori, non del disco, ma dell'intera discografia. Si respira tra queste note, tra le parole di Steele, un'aria "genuinamente sentita" che rende il brano terribilmente verace, indicativo della condizione psicologica funestata di Steele in quel preciso periodo della sua esistenza. A riprova, se il brano non riuscisse a toccarvi abbastanza, vi sfido a vedere il video (preso dalla versione editata N.d.R) e a non farvi venire un brivido sulla schiena: i nostri immortalati in un contesto che può ricordare un funerale; il loro sguardo perso nel vuoto, e sembra che stiano assistendo al seppellimento di qualcuno, ma il seppellimento in realtà è il loro, dato che chili e chili di terra iniziano a piovere sulle loro teste ricoprendoli, a simboleggiare l'ineluttabilità del fato, che tutti prima o poi spazza via. E nel mentre una famiglia viene ripresa durante una cena. Una famiglia come tante, magari (considerando che la scena è virata in un suggestivo bianco e nero) una famiglia frutto di un ricordo, solo che - ed è una scena tanto poetica quanto significativa - iniziano a sparire tutti, uno dopo l'altro. Un ricordo.... quelli che c'erano ora non ci sono più, sono andati via. Sono solo delle foto sbiadite, o ricordi sfocati che un giorno cesseranno di esistere. Riguardo al brano in se possiamo dire che questa versione risulta sostanziosamente sforbiciata, tanto che dei sette minuti e quarantaquattro originali ne restano quattro e trentaquattro. Cosa manca? Tutta la parte iniziale ad esempio (i primi trenta secondi, in cui la chitarra si diletta in strane contorsioni subito seguita dalla batteria. I nostri che accordano gli strumenti?). E la parte finale, quella dai sei minuti e venticinque in su, in cui si erge una strana e tetra melodia totalmente differente dal resto del brano, imperniato principalmente su note malinconiche e dolenti. Tali tagli possono essere considerati dannosi per l'economia del brano? Fino a un  certo punto: la prima parte non risulta strettamente necessaria ai fini di una nuova e più corta versione, mentre l'ultima, molto cupa e tetra, forse non sarebbe stato male lasciarla. Dunque potrebbe funzionare la scelta di ridurre "Everything Dies" alla sua sola struttura principale, ma qualche piccola perplessità rimane. Arriviamo ora alla struttura del pezzo. Si parte con un riffone pesante destinato a durare una trentina di secondi, mentre Peter, in maniera abbastanza grottesca, barrisce parole che fatichiamo ad identificare. Verso i trenta secondi il terremotante inizio si placa per confluire in una parte più soffusa e lattiginosa, sostenuta da sparute note di basso, sulle quali si adagia la voce di Peter, ora particolarmente mesta, fragile, da crollo nervoso. A fungere da accompagnamento ora notiamo un pianoforte molto delicato emergere dallo sfondo: un "fondale" atmosferico capace di creare un clima languido ed accorato. Presto la voce di Peter si fa più energica, non accantonando comunque una certa palpabile tristezza di fondo. A un minuto e venticinque il refrain, semplice ma incisivo ("Everything Dies", ripetuto più volte). Da qui un percorso composto da una certa linearità di base, sia per quel che concerne le sensazioni trasmesse - sempre di malinconia, tristezza, desolazione - sia strutturalmente, dato che di base le variazioni maggiori restano nel cantato di Peter. Comunque a due minuti e cinquanta abbiamo una modesta variazione ritmica, con una sostanziale variazione vocale di Peter, che usa un timbro languido e femmineo. Ma è una parentesi, dato che superato il terzo minuto abbiamo una riproposizione dei primi frangenti con gli "onomatopeici barriti" grassi e sconnessi di Peter. Successivamente ai tre minuti e mezzo ancora dolci note di piano, e ancora il refrain. Finale affidato ad un bel ricamo di chitarra elettrica che funge da contraltare alle ultime, stentoree ripetizioni del refrain. Finale affidato ad un sibilante feedback. Testualmente siamo ancora di fronte ad un pezzo "esemplare" del cupo pessimismo di un disco come "World Coming Down", palese concentrato del dolore e delle sofferenze di Peter, acuite da lutti e da un'incontrollabile dipendenza dalle droghe. Una parabola autoannichilente che lo porta ben presto a perdere gran parte della sua voglia di vivere, e che lo spinge ad ottundersi in fantasie necrofobe e mortuarie. E come specificato prima un pezzo come questo "Everything Dies" risulta perfettamente indicativo di tale parentesi totalmente pessimista e funeraria. Qui Peter riflette sui vari componenti della propria famiglia a cui voleva bene, a cui era legato da una profonda affezione, che "ora non ci sono più", che sono ormai morti, passati definitivamente nella valle delle ombre. E nel contempo riflette su chi è ancora vivo - la sua ragazza - e che prima o poi subiranno la stessa sorte. Perchè tutto è transitorio in questa valle di lacrime. Ed è solo questione di tempo: prima o poi tutti lasceranno questo mondo per entrare in eterno nella valle dell'oblio. ("Si... volevo bene a mia zia, / ma è morta/ e volevo bene a zio Lou/ ma è morto/ [...] sogno ancora mio padre/ anche se è morto/ ...mia madre è molto malata.../ morirà/ tutto muore...").

Highway Star

La decima traccia rappresenta uno dei pochi motivi per un fan di lunga data di Steele and co. per acquistare (eventualmente) questa compilation. Inutile specificare il perché, avrete capito che siamo finalmente giunti alla cover di "Highway Star" dei grandissimi Deep Purple, qui rivisitata attraverso dettami più consoni allo stile dei TON. Detto questo mi preme specificare che non ci troviamo di fronte ad una traslitterazione del brano in dettami gotico/depressivi, dato che al brano viene solo offerta una dose di testosterone aggiuntiva. Dunque perchè definire più "Steeliano" questo brano in versione revisited? Anche se molti fanno riferimento al gruppo di Peter Steele come una realtà gothic/doom bisogna puntualizzare come invece questi facciano sfoggio di un bagaglio stilistico ben più ampio, forte di connotazioni che pescano anche in ambito hard rock e speed (specie nei primi album), e non mancano, anche negli album successivi, parentesi più sarcastiche, divertite, stravaganti che poco hanno a che vedere con il concetto di gothic o depressive tout court. I Type O Negative sono i Type O Negative, e basta, e dunque qualsiasi brano decidano di rivisitare (come nel suddetto caso) è irrimediabilmente marchiato dallo stile dei nostri, sia che si muova su versanti più lenti, sia che "sfrecci forsennato come una macchina da corsa". E non è un caso che faccia un simile riferimento...ma ci arriveremo. Abbiamo esordito dicendo "... rappresenta uno dei pochi motivi per un fan di lunga data per acquistare (eventualmente) questa compilation". Si, e sottolineo l'eventualmente. E' logico che per un fan storico della band un solo pezzo inedito è un bottino assai magro: se si voleva sollecitare ed incentivare un qualche interesse nei confronti del disco avrebbe avuto più senso piazzare qualche b-side, versione differente di brani storici (NON contenuta nella precedente raccolta) o qualsiasi altra chicca capace di suscitare un qualche genere di attenzione. Ma evidentemente la Roadrunner doveva essere a corto di materiale, o più semplicemente, come puntualizzato in precedenza, ha preferito puntare su una scaletta che ha già riscontrato attenzione, esimendosi largamente dal voler azzardare l'inserimento di roba diversa. Male, dato che eliminando i fan storici tra i possibili acquirenti (la mia domanda è "che se ne farebbero"?) rimarrebbero al massimo i "completisti" morbosi, i neofiti e qualche ascoltatore occasionale. Comunque, appurato che una "fetta di compratori" non manca, il disco, pur nella bellezza dei brani proposti, non manca di continuare a suscitare più perplessità che fascino. Ma lungi dal perdersi in sottigliezze, arriviamo al brano in questione, non prima però di aver dato un breve spaccato sulla band che lo ha plasmato, i celeberrimi Deep Purple, rappresentanti di una ristretta cerchia di artisti a tutto tondo a cui si deve il merito di aver codificato il genere hard rock (i primi vagiti del suddetto genere sono da additare a gruppi quali i Vanilla Fudge, gli Steppenwolf, i Blue Cheer e i Beatles - con un brano in particolare, ossia Helter Skelter - ma la codifica vera e propria la possiamo "imputare" a gruppi come gli Uriah Heep, i Led Zeppelin, i Blue Oyster Cult, i Black Sabbath e, non ultimi - ci mancherebbe! - proprio i Deep Purple). Si fa risalire la genesi dei nostri ad un progetto maturato nel 1968 dal cantante e batterista Chris Curtis, che su iniziativa del suo manager mette in piedi una band, i Roundabout, che già dal nome avrebbe dovuto essere "curtis-centrica". Oltre a Curtis, nella band figurano l'organista Jon Lord (proveniente dai Flower Pot Men) e il chitarrista Ritchie Blackmore (già con gli italiani Trip). Al basso abbiamo inoltre Nick Simper, vecchio compagno di brigata di Lord. Ben presto vediamo Curtis fuori dal suo stesso proetto per un abuso smodato di droghe, e la line up ricostituirsi attorno alle figure di Rod Evans (voce) e Ian Paice (batteria) oltre che i tre membri rimasti del gruppo (Lord, Blackmore e Simper). Lasciatisi alle spalle il progetto di Curtis i cinque decidono allora di chiamarsi, su suggerimento di Blackmore, Deep Purple (il riferimento è a un pezzo di Peter De Rose, artista molto amato dalla nonna di Ritchie).  Con tale monicker e formazione incidono dapprima un singolo ("Hush") e successivamente tre album - i tre che ricorderemo come la produzione dei DP MKI  - ossia Shades Of Deep Purple (1968), The Book Of Talesyn (1968) e Deep Purple (1969). Da notare come il brano "Hey Joe" compaia nella scaletta del primo album dei DP, un pezzo che molti anni più avanti sarà ripreso dallo stesso Peter per una riuscitissima cover ("Hey Pete", di cui abbiamo più volte parlato). A seguito della sostituzione di Evans e Simper vediamo entrare nell'organico il cantante Ian Gillan e il bassista Roger Glover: si inaugura così la formazione catalogabile come MK II, quella destinata a regalarci i maggiori classici della band. Infatti è del 1970 "Deep Purple In Rock", capolavoro nel quale figurano pezzi come Child In Time e Speed King. L'anno successivo abbiamo "Fireball", ancora abbondante di classici (come ad esempio la title track e No One Came) ma che, date certe sue divagazioni più soft, fu meno apprezzata da una certa frangia di pubblico, Passa ancora un anno ed esce "Machine Head", altro masterpiece, che in molti ricordano per il pezzo "Smoke On The Water", ma che contiene un set di brani unici, irripetibili, immortali. Tra cui quella Highway Star che ora andremo a vedere più nel dettaglio. Sul brano in questione, in molti lo sapranno, circola un aneddoto interessante: siamo nel 1971, e, in un tourbus che scorta la band verso Portsmouth, un reporter chiede loro come fanno a comporre le loro canzoni. Immediatamente Blackmore prende in mano la sua chitarra iniziando ad improvvisare un riff, e Gillan, scortato da quel sottofondo, inizia a cantare. Nell'arco di una giornata i nostri portano a termine il brano, che viene eseguito la sera stessa ad un concerto. L'anno seguente Highway Star viene inclusa nell'album Machine Head, selezionata tra l'altro come singolo. Per la composizione dell'assolo il celebre chitarrista dichiara di essersi ispirato a Bach. Il brano viene poi ripescato quasi ad ogni concerto (come pezzo d'apertura o talvolta nei "bis") a dimostrazione di quanto venga ben considerato dalla band e dai fan. Ma non solo: anche moltissimi gruppi, sicuramente appassionati dei Purple, omaggiandoli hanno fatto riferimento a questo pezzo: a parte i TON vengono in mente ad esempio i Faith No More (che hanno incluso una cover del pezzo su  Who Cares a Lot?), i Metal Church (con una cover nell'album omonimo), i Dream Theater (che hanno rifatto dal vivo questo pezzo, oltre a tutta la scaletta di Made In Japan - e di cui possiamo trovare testimonianza in un celebre bootleg), gli italiani Quintorigo (che l'hanno riarrangiata in una originale versione ad archi), i Chickenfoot (sempre live). E poi, come ripeto, ci sono loro, i TON, che riproponendola su questo disco hanno deciso di mantenere abbastanza alto il tasso fedeltà, solo innalzando di quel tanto che basta il livello di testosterone. Visioniamo ora la struttura di questa nuova versione. Si parte con il rumore di accensione di un'automobile (che sembra fare un po' di storie e si accende dopo alcuni tentativi, oltrepassato il decimo secondo). Quasi al ventesimo secondo si apre un gioco nervoso alla batteria, che ci porta circa al trentesimo secondo ad un roboante giro di chitarra addizionato a degli "Uh..uh.." trogloditi di Peter. I nevrotici, onomatopeici versi di Steele presto si alzano di tono arrivando ad una belluina declamazione ("uuuuUUAAAH!") che ci porta alla "vera" parte iniziale del brano (possiamo considerare quanto sentito prima come una specie di sezione introduttiva). Peter si getta a capofitto sulla prima strofa avviandosi a ripercorrere idealmente i tracciati dei DP, ma con voce gutturale, sporca, immerso in un wall of sound capace di richiamare il brano storico ma in maniera ben più asfissiante. Al cinquantaseiesimo secondo il refrain, declamato con voce da psicopatico, un guaito femmineo che vira in un primo momento verso toni più freddi e lucidi e quindi esplode in un catartico urlo ("...I'm a highway star"). A seguire ci si rincanala nella texture di base ripetendo gli stessi schemi della prima strofa, fino ad una nuova ripetizione del refrain su schemi identici. Dai due minuti e dieci cambiano le carte in tavola, con un frangente inizialmente arrembante e monocromatico (gestito su un wall of sound di fondo molto cupo, sporco, claustrofobico) quindi, dopo i due minuti e venti, più evocativo, grazie ad un veloce passaggio di organo. L'inframezzo è chiuso da un breve passaggio di chitarra, che ci riporta alla struttura di base - essenzialmente identica a quanto abbiamo sentito precedentemente. Ai tre minuti e ventitrè ancora il refrain, quindi, a tre minuti e cinquanta un superlativo passaggio alla chitarra, davvero pregno di appeal e feeling. Verso i quattro minuti e quaranta si entra nella nuova strofa, memore di quanto già sentito nei passaggi principali, ma con l'eccezione che stavolta i toni inizialmente sono smorzati a favore di una maggiore delicatezza complessiva: sia per quel che concerne la voce di Peter sia per il sottofondo musicale. Solo nelle prime battute, comunque, dato che nell'arco di non molto i toni si fanno nuovamente accesi e grintosi. Finale affidato ad una spasmodica ripetizione del refrain (3 volte) seguita da una chiusura in fade out. Testualmente quel che si ha è uno spaccato del rapporto simbiotico tra il protagonista (un automobilista che qui identifichiamo logicamente con Peter) e la sua automobile. L'automobilista ama correre, ed è innamorato perdutamente del suo mezzo, la sua "Stella Dell'Autostrada", fuoriserie con cui ama sfrecciare a folli velocità in uno stato di totale, estatica ebrezza. La macchina, possibilmente una normalissima macchina (che di fuori dal comune può vantare, immaginiamo, la bellezza e la potenza), viene descritta quasi come una affascinante bestia infera, una macchina da guerra in sella alla quale il protagonista sembra sentirsi quasi invincibile. Ogni descrizione offerta allo spettatore, sia della macchina, sia del suo rapporto con essa, sembra frutto di un personaggio maniacale, che vede il proprio mezzo in maniera feticistica: un oggetto, solo una macchina, ma che l'uomo in questione elegge a strumento assoluto per la soddisfazione di ogni suo desiderio. L'automobile, la velocità (e perchè no, anche un eventuale, conseguente "scontro") associate all'orgasmo. Un po'la metafora dell'altrettanto celebre "Crash" di David Cronenberg, uscito nelle sale cinematografiche molti anni più tardi (1996. Ma citerei anche "Grindhouse - A Prova Di Morte" ("Death Proof") di Tarantino (2007). Comunque, rimandi cinematografici a parte, possiamo cogliere apiamente il senso di trasporto del fantomatico protagonista - ora incarnazione di Steele - nel parlare della sua automobile: "Nessuno mi porterà mai via la mia macchina, nessuno supererà la mia macchina..." sentiamo nel pezzo; addirittura il mezzo viene paragonato ad una donna ("Nessuno mi porterà mai via la mia donna [...] Nessuno avrà mai la mia donna, mi sta vicina ad ogni curva!!") a testimonianza del fatto che il livello di feticismo tra l'uomo e la sua automobile è qui elevato a livelli parossistici. Una macchina, una semplice macchina, ma che in mano ad una tale persona può trasfigurarsi in qualcosa di diffrente, assumere (nella sua mente) sapori quasi antropomorfi, anteponendosi e surclassando per importanza qualsiasi vera figura femminile. Nella scorsa recensione abbiamo toccato un'argomento importante: ossia il fatto che i pezzi coverizzati da Steele non sono mai casuali. O il pezzo viene scelto perchè adiacente, o viene opportunamente modificato per far si che calzi come un guando al suo modo di essere. Dato che il pezzo in questione non è modificato (testualmente si mantiene in linea con l'originale, e persino musicalmente non risulta stravolto) possiamo dedurre che il testo in questione in qualche maniera rispecchia parte del modo di essere di Peter. Il che potrebbe coincidere anche solo, metaforicamente, con un eventuale gusto per una vita vissuta spericolatamente, per la volontà di "subordinare" al sesso femminile - in maniera forzata dato che tutti sappiamo che la pseudo-misoginia di Peter era una condizione indotta dai maltrattamenti ricevuti dall'altro sesso - cose (in generale) che lo facessero stare meglio. Insomma, l'affinità con il mondo di Peter eventualmente stavolta si può leggere tra le righe, esplicitandosi meno che in altri brani ("Nessuno mi porterà mai via la mia macchina,/ la guiderò fino allo sfinimento!/ Nessuno supererà mai la mia macchina,/ abbatterò il muro del suono!!/ Oh, è una macchina assassina,ha tutto!!/ Delle ruote possenti, ha veramente tutto!!/ La amo, ne ho bisogno!/ La sento nel mio sangue, è come un uragano selvaggio!/ Tenetevi forte,/ sono la Stella dell'Autostrada!!!").

I Don't Wanna Be Me

Ad un passo dalla chiusura troviamo due brani (gli ultimi di questo best of) estratti da "Life Is Killing Me" ossia "I Don't Wanna Be Me" e la Title Track. A riguardo di questa scelta da parte della Roadrunner posso solo dire che risulta quantomeno azzeccata se il bisogno era quello di ripescare un paio dei migliori brani dall'ultimo disco con la suddetta etichetta: infatti i due brani selezionati sono sicuramente quanto di meglio potete sentire nel penultimo disco dei TON, logicamente non oso dire i migliori in assoluto (a ognuno il suo giudizio) ma comunque altamente rappresentativi del materiale proposto nel platter. Un dischetto che poi a onor del vero non conosce grossi segni di cedimento, nonostante che i "classici storici" sono tutti inscrivibili nel precedente periodo (dal primo disco a World Coming Down). Ma Steele ha sempre lavorato con coerenza e ispirazione, lungi dall'essere un semplice mestierante, e boiate non ne ha mai fatte (incredibile, considerando che moltissimi tra i più grandi maestri prima o poi qualche inevitabile scivolone lo hanno fatto). Ma, considerazione generali a parte, passiamo ora alla penultima traccia, ossia "I Don't Wanna Be Me". Un brano, come accennato in precedenza, riproposto originale, quasi identico alla versione contenuta in LIKM (tranne che per un piccolo taglio finale, che asporta un minuto circa di "vacuità ambientali"). Rispetto al precedente passato qualcosa sembra esser cambiato: il brano in questione, così come buona parte della scaletta di LIKM sembra smarcarsi prepotentemente dalla cupezza depressogena del suo predecessore, World Coming Down, adottando soluzioni un pizzico più arrembanti e vitali. E scavando nel dettaglio, vediamo come interessanti particolari non manchino di fare capolino: ne è un'esempio il riff portante del pezzo in questione, ben poco "TON" e più di reminiscenza post punk/new wave. Ma andiamo per ordine. Il brano, abbastanza lineare inizia con una frase che successivamente viene ripetuta nel refrain ("I don't wanna be me anymore..."), declamata con voce suadente da Peter. Subito i ritmi si fanno dinamici, seppur scevri da un eccessiva aggressività, colorati con grazia da singulti chitarristici sul malinconico andante (che sembrano subodorare seppur vagamente di quel lontano flavour post-punk di cui parlao in precedenza). La voce di Peter acquista maggiore tono mentre i ritmi si mantengono grintosi, pieni di arrembante carica. Arrivando al refrain vediamo come la voce di Peter non cambi di mezza virgola mantenendosi molto energica e ben lontana dall'interpretazione depressogena che in tanti hanno imparato ad amare. Verso i due minuti e dieci un break in cui la voce di Peter, stavolta più languida e sussurrata, si erge a protagonista, mentre lo sfondo strumentale è tratteggiato in maniera ovattata e funzionale, dai connotati "ambientali", con la sola batteria delegata a dettare i ritmi. Un intervento solistico della chitarra riporta il brano sui binari dinamici di base prima di un nuovo, brevissimo smorzamento dei toni speculare a quanto sentito precedentemente. Dunque si ricomincia, di nuovo su ritmi sostenuti ed arrembanti. Il pezzo vero e proprio termina verso i tre minuti e quarantacinque, dunque il minuto e passa rimanente (a conti fatti non necessario) viene rimosso. Il testo è, a onor del vero, molto criptico, e lascia spazio per un ampio ventaglio di interpretazioni. Sostanzialmente, comunque, ci troviamo d'innanzi a liriche molto intime e sentite nelle quali Peter parla di un problema che lo accompagna da sempre: il giudizio dall'apparenza. Nonostante la sua statura imponente e la sua attitudine "da macho nerboruto" egli era in realtà un ragazzo molto fragile, sensibile ed insicuro. Eppure, nessuno lo ha mai capito, in particolar modo il genere femminile. Le ragazze erano (e sono) unicamente interessate al suo aspetto fisico ed egli ne soffriva immensamente, in quanto avrebbe più di ogni altra cosa voluto trovare una donna capace veramente di amarlo e comprenderlo per quel che realmente era. Nel videoclip del brano, inoltre, vediamo un uomo afflitto da una routine disarmante (orari "marziali", lavoro ecc.): una volta in casa da solo, il tale entra in una stanza dove è celato un suo personale guardaroba "segreto" e si diverte ad interpretare, travestendosi come loro, migliaia di personaggi diversi, dalla Monroe a Michael Jackson, ed anche lo stesso Peter Steele. Quindi, la tematica del vero Io imprigionato in una maschera è quella dominante. L'unico modo per liberarsi di tutte le sofferenze dovute al peso dell'apparenza è inevitabilmente morire. ("Io non voglio più essere me stesso!!/ Sempre rinchiuso dentro questa casa,/ due case di vetro, venti mattoni./ Quattordici gialli, sei azzurri./ Potrebbe andare peggio di così? ?ne dubito.").

Life Is Killing Me

Concludiamo il disco con "Life Is Killing Me", title track del penultimo album del gruppo (e ultimo con la Roadrunner). Un gioiellino di notevole caratura che può zittire con superbia qualsiasi detrattore dei TON capace di guardare solo agli album passati e dire "eh, ma erano meglio". Un pezzo del genere varrebbe da se il prezzo dell'album, e pur non rivaleggiando con i migliori classici passati, sa davvero il fatto suo. Che poi diciamocelo, "rivaleggiare" è davvero una brutta parola. Un pezzo va giudicato dalla sua personalità, non da quanto sia meglio o peggio rispetto a quello che è "stato concepito prima". Perchè il passato è passato, i gruppi cambiano, evolvono, maturano e se non sono malati di ruffianeria, non cercano di riproporre i fasti del passato, ma piuttosto hanno come ambizione quella di forgiare nuove pietre miliari, pezzi e dischi che abbiano una personalità totalmente loro. E questo pezzo (ma se debbo parlare del disco il risultato non cambia) di personalità ne ha da vendere. Dunque, appurata la totale bontà, genuinità, efficacia del pezzo in questione (che cozza totalmente con la totale mancanza di bontà e genuinità di questa commercialata di disco), direi ora di concentrarci sulla sua analisi strutturale. Il brano si presenta abbastanza semplice nella struttura, ma sicuramente efficace. Un'introduzione simil ambient cozza dopo una trentina di secondi con un riff ribassato grasso e macilento, doomeggiante destinato a spegnersi di nuovo in una nuvola lattiginosa, evanescente strutturata su lontani suoni di synth su cui si inserisce dopo poco il vocione da orco di Peter. Poco dopo i due minuti il brano si assesta su ritmi più violenti inaugurati dal refrain, semplice ma di sicuro impatto, urlato letteralmente da Peter: "Life Is Killing Me". Il brano si mantiene dinamico ed arrembante (con la voce di Peter stavolta su tonalità fiere e declamate) sino ai tre minuti e mezzo, quando un riff decisamente sabbathiano impone un cambio di tempo dando modo al brano di assestarsi su ritmiche più doomeggianti: in questi frangenti si avverte con forza come lo spirito del Sabba Nero si faccia prepotentemente sentire. A seguito di un nuovo inframezzo etereo giostrato sul sintetizzatore il brano si rincanala nelle coordinate veloci e deflagranti di base (05:46). Il brano in questione venne composto da Peter pensando alle vicissitudini ospedaliere di sua madre. La donna, in quel periodo molto anziana, era gravemente malata di diabete. Peter cercò in tutti i modi di alleviare le sue sofferenze portandola da un bravo specialista che avesse potuto prestargli le cure giuste, ma purtroppo per loro, la madre dovette "rimbalzare" da un dottore all'altro, visto che, a detta di Peter: "nessuno dei medici designati ad aiutarla sembrava interessato a risolvere il problema. Ho passato mesi assieme a lei vagando da un dottore all'altro, spesso le medicine prescritte erano in netto contrasto con quelle che le assegnavano la volta precedente. Mescolare tutte quelle medicine rischiò di tramutarsi in un cocktail mortale, per lei? ognuno di questi "Signori" della Medicina è lì solamente per cercare di spillare più denaro possibile ai suoi pazienti, e mia madre ai loro occhi era solo una manciata di dollari che camminava. Se uccideranno mia madre, io li attenderò uno dopo l'altro davanti ai loro costosi studi e li massacrerò di botte. Promesso. Quanto è vero che mi chiamo Peter Steele". E' dunque una profonda invettiva al sistema sanitario degli Stati Uniti ("Come un ebreo nell'antica Spagna, che nel nome di Cristo pativa il dolore,/ oggi la moderna inquisizione?/ qual è il collegamento fra questi due mestieri?/ Dottori e ladri,/ entrambi portano una maschera,/ Maghi stra-pagati./ La vita mi sta uccidendo/ Con il tuo dottorato di ricerca/ posso solo pulirmici il sedere intriso di feci,/ non curerai i miei dolori,/ Dr Jekyll e Mengele/ Ed ai vostri occhi, loro non erano altro che confusione".).

Conclusioni

Arrivati alla fine possiamo finalmente tirare le somme. Dunque, non è che il disco in se sia una monnezza, in fondo come abbiamo visto ripropone tanti bei pezzi che riascolteremmo volentieri altri dieci, cento, mille volte. Ed in più abbiamo anche la chicca di "Highway Star" che non guasta assolutamente. No, non è questo. Quel che non funziona assolutamente è il fatto, alquanto sgradevole, che sia stato "usato" il nome dei TON per un'operazione commerciale, tra l'altro da loro totalmente rigettata. Un blando espediente escogitato semplicemente per spillare soldi dai fan del gruppo, in cui si palesa uno scarso rispetto nei confronti della linea logica ed evolutiva della band in questione. Perchè come ripeto, se il precedente "The Least Worst" poteva avere un suo particolare senso filosofico, ancora irrisorio, ancora verace, qui ci troviamo di fronte ad un disco dei Type O Negative senza l'anima dei Type O Negative. Un disco pieno di bei contenuti ma vuoto di significato. Uno di quei dischi che potrebbe fare un qualsiasi fan del gruppo pescando (forse addirittura meglio) nella loro non ampia discografia e facendo una comune, banale operazione di assemblaggio. Anch'io mi sono divertito a fare delle mie personali compilation dei TON. Ma non per questo le ho smerciate. D'altro canto possiamo spendere una nota positiva su questo disco, asserendo - come è riportato in maniera eloquente nel titolo - che si tratta dell'unico vero "best of" dei nostri: mentre il precedente "The Least Worst..." era catalogabile come un'antologia, nel senso più ampio del termine, stavolta abbiamo una raccolta dei migliori brani dei nostri. Già vedo le faccie perplesse: dunque, la precedente raccolta NON poteva essere annoverata come un best of per il semplice fatto che l'intento non era quello di ripercorrere filologicamente la carriera del gruppo pescando dal loro miglior materiale, dato che buona parte dei brani era modificata, riplasmata con spirito nuovo e dissacratorio, diversi pezzi erano inediti (o semi inediti) e l'unico pezzo riproposto inalterato era quell' "Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelty" ripreso anche in questo disco. Un disco dunque che andrebbe preso come un elemento a se stante, troppo poco "best of" nel senso più comune del termine per essere considerato tale. E sicuramente molto più critico/sarcastico/dissacratorio di quel che un primo sbadato sguardo può notare. Per essere più chiaro, un best of dovrebbe fare riferimento ad una selezione scelta, da riportare senza ingombranti aggiunte o modifiche per dare allo spettatore uno spaccato del "meglio della propria produzione". Cosa che con un disco anomalo come "The Least Worst..." c'entrava come i cavoli a merenda dato che tutto il senso è da ricercarsi proprio in quelle anomalie, modifiche, diversità che contribuiscono a rendere i vari classici un qualcosa di differente. Dunque l'album, come ripeto è un'ANTOLOGIA, una COMPILATION, non un best of. Cosa che invece nell'effettivo questa nuova raccolta è, dato che stavolta vengono presi dei classici e riportati pari pari nel disco per dare in pasto agli ascoltatori quanto di meglio è stato partorito dal gruppo. E la cosa vale sia per i classici "inalterati" sia per quelli "modificati", dato che il passare del tempo ha eletto in qualche maniera quegli strani esperimenti di Steele a loro volta come piccoli classici, quasi alla stessa stregua dei cosiddetti brani "originali". Dunque in questo senso possiamo "salvare" dal rogo il qui presente disco, dato che se non fosse stato per la Roadrunner ora non godremmo di un best of "ufficiale". Ma di nuovo: chissene se c'è o non c'è un best of ufficiale? La vera importanza del disco è da attribuire più che altro all'inclusione della cover dei Deep Purple, unica chicca capace veramente di fare la differenza. Per il resto, come abbiamo ben capito un disco del genere è consigliabile più che altro ai completisti (di quelli che se uscissero cento diverse versioni dello stesso disco, con semplici piccole differenze tra loro, farebbero a gara per accaparrarsele tutte e cento) e ai neofiti che vogliono capire cosa siano stati i TON e cosa ancora questi rappresentino. Se non fate parte di queste due categorie potete non comprare il disco in questione. Quindi, riassumendo, i pezzi contenuti nel disco sarebbero da dieci e lode (parliamo del meglio dei TON), ma il disco in se meriterebbe un punteggio molto, ma molto, ma molto più basso. Il voto che vedrete quindi rispecchia una media fatta su questi due fattori. P.s. la Roadrunner l'ha fatta di nuovo: 2013, esce uno split (limitato a tremila copie) intitolato "Highway Star", contenente.. di nuovo questa cover, più l'originale dei Deep Purple.

1) Unsuccessfully Coping with the Natural Beauty of Infidelty
2) Christian Woman
3) Black N.1 (Little Miss Scare-All)
4) Too Late: Frozen
5) Love You To Death
6) My Girlfriend's Girlfriend
7) Cinnamon Girl
8) Everyone I Loved Is Dead
9) Everything Dies
10) Highway Star
11) I Don't Wanna Be Me
12) Life Is Killing Me
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