THE DOORS

The Doors

1967 - Elektra

A CURA DI
GIACOMO BIANCO
09/03/2015
TEMPO DI LETTURA:
10

Recensione

Se le porte della percezione fossero purificate, tutto apparirebbe all’uomo com’è, infinito”. Con questa frase, l’eclettico artista inglese William Blake esprimeva tutta la sua convinzione riguardo al fatto che l’umanità potesse superare i limiti a lei imposti dai cinque sensi. A posteriori, il poeta romantico ha occupato certamente una posizione preminente nel processo di sviluppo del moderno concetto d’immaginazione, anche se la sua opera fu largamente snobbata quand’ancora era in vita. Considerato uno dei più grandi artisti inglesi, ma anche – paradossalmente – uno dei poeti meno letti (a causa dei suoi versi simili a profezie, quindi d’ardua decifrazione), Blake ed il suo influsso sono arrivati intonsi sino al Novecento, quando molti letterati ed artisti hanno accolto con entusiasmo il suo notevole apporto alla cultura contemporanea. Senza voler affrontare un excursus che potrebbe portar via pagine, tra i tanti vi fu certamente Aldous Huxley, che celebrò Blake con uno scritto chiamato, appunto, “Le porte della percezione” (1954). Saggio breve particolarmente interessante in quanto tratta delle esperienze di Huxley con la mescalina, esso si divide essenzialmente in due sezioni. La prima racconta dell’esperienze avute dopo l’assunzione della sostanza allucinogena; la seconda è invece, a conti fatti, un’analisi di quanto vissuto in trip. Brevemente, si potrebbe riassumere che per Huxley, noto sostenitore e consumatore di stupefacenti, il cervello svolgerebbe un lavoro di filtraggio per le esperienze ritenute non necessarie ai fini della sopravvivenza dell’individuo. Agendo come una sorta di “valvola riduttrice”, il cervello tenderebbe “a far conoscere” all’uomo solo le esperienze culturali consuete, tipiche della quotidianità. La mescalina, invece, attenuerebbe il lavoro di filtraggio, reindirizzando il cervello verso la percezione d’esperienze non consuete, cioè verso altre inedite forme d’interesse. In questo modo, sempre secondo Huxley, si può approdare ad una forma d’esperienza mistica, che costituirebbe un più elevato grado di conoscenza. Per ritornare coi piedi per terra, in un grande calderone in cui si mescolano “porte della percezione”, contemplazione mistica e sostanze stupefacenti ad uso quasi terapeutico, tutto contribuì alla creazione di una realtà che, nel mondo della musica, ha avuto pochi rivali per importanza e grandezza. “Se le porte […] fossero purificate”: “If the doors […] were cleansed”. Da una semplice parola, che nella frase di Blake costituisce solo il punto di partenza di un pensiero ben più profondo, alcuni ragazzi americani prenderanno spunto per ideare il loro moniker, per fare come tanti altri giovani che decidono di fondare una band, senza sapere a quello cui stanno andando incontro. Nel 1965, quando i Doors sarebbero stati fondati, i membri della band non sapevano che la loro storia sarebbe durata relativamente poco (appena otto anni), così come non sapevano che il loro lascito sarebbe stato uno dei più importanti non solo nel mondo del rock, ma nel panorama della musica universale contemporanea. Se Blake (e Huxley) auspicavano uno sforzo per arrivare ad un livello conoscitivo trascendentale, i Doors si sforzarono in tal senso e concepirono la musica come mai nessun altro prima: non era solo svago e divertimento, ma era forma d’arte allo stato puro, un connubio magnificamente riuscito d’energia e sentimento, frutto di un’elevazione stilistica e concettuale mai sperimentata fino a quel momento. Le origini dei Doors si fanno risalire ai tempi dell’università, quando Ray Manzarek e Jim Morrison frequentavano entrambi la Scuola di Teatro, Cinema e Televisione dell’Università di Los Angeles (la celebre UCLA), in quel di Venice Beach. Divenuti amici, Jim confidò a Ray che da diverso tempo aveva cominciato a scrivere canzoni, o meglio che stava “prendendo appunti [su come scrivere musica] grazie ad un fantastico concerto di rock and roll che si teneva nella sua testa”. Spronato dallo stesso Manzarek, Jim si produsse in una rapida esibizione del suo brano “Moonlight Drive”, giusto per fargli capire quello che era riuscito a tirare fuori da quel suo “concerto cerebrale”. Ogni rapporto creativo tra i due s’interruppe però qui, dato che, all’epoca, Manzarek aveva già una sua band, i Rick & The Ravens, nelle cui fila militavano anche i suoi due fratelli Rick e Jim Manzarek. Sempre a quei giorni risale un altro importante episodio per il destino della band, ovvero quello grazie al quale Ray poté fare la conoscenza di John Densmore, un ragazzo che suonava la batteria nei Psychedelic Rangers, incontrato durante i corsi di meditazione che entrambi frequentavano. Poco tempo dopo, la band dei fratelli Manzarek decise di cambiare il proprio nome, scegliendo il moniker The Doors, “Le porte” di cui tanto abbiamo parlato all’inizio della nostra recensione. A questo punto, Ray orchestrò la situazione affinché ogni tassello andasse al proprio posto: verso l’agosto del ’65, sia John Densmore che Jim Morrison s’unirono alla band e dopo un solo mese (il 2 settembre) entrarono in studio per registrare un demo di sei tracce. Questa formazione primitiva della band (che vedeva Jim Morrison alla voce, Rick Manzarek alla chitarra, Ray Manzarek alle tastiere ed ai cori, Patty Sullivan al basso, John Densmore alla batteria e Jim Manzarek all’armonica) diede alla luce il cosiddetto The Doors Original Acetate Demos, un prodotto certamente minore nella loro discografia, ma pure primissima testimonianza di una band che cominciava solo allora a muovi i primi passi. Il disco d’acetato (dal nome della particolare sostanza utilizzata per il rivestimento del 78 giri, su cui poi venivano incisi i solchi) cominciò allora a girare fra gli addetti del settore ed era caratterizzato da una riuscita commistione di blues rock, rock and roll e psychedelic rock. Successivamente alla prima entrata in studio, Manzarek dovette scegliere di fare a meno della collaborazione dei suoi due fratelli. In questo modo per il ruolo di chitarrista venne scelto Robby Krieger, un loro coetaneo che s’era avvicinato alla musica sino dall’età di dieci anni, imparando a suonare la chitarra da autodidatta e spaziando attraverso numerosi generi differenti (dal flamenco al blues, dal folk al jazz). Successivamente venne allontanata anche la bassista e così la line-up dei Doors – quella ufficiale e che tutti noi conosciamo – era finalmente completa. Nell’anno successivo, la band cominciò ad esibirsi regolarmente in alcuni locali di Los Angeles, tra cui il London Fog. Sebbene non fosse un club prestigioso come il più celebre Whisky a Go Go, i Doors trovarono nel locale un ambiente accogliente, adatto a diventare il loro luogo ideale per fare delle prove “dal vivo”, potendo percepire fin da subito il feedback del pubblico. Allenandosi ed affinando sempre più il loro sound, la band migliorò a vista d’occhio e così Jim decise di mettersi all’opera per cercare d’ottenere un contratto discografico con qualche etichetta interessata alla loro musica. Qualche parola e stretta di mano ci fu con quelli della Columbia Records, ai quali venne spedito l’Acetate Demos. Alla band venne offerto un contratto provvisorio di sei mesi, cui i Doors dovettero però rinunciare dato che faticavano a trovare un produttore per un eventuale disco. Alla fine le cose non andarono come sarebbero dovute andare e non se ne fece niente. Se da questo punto di vista la fortuna non arrideva alla band, a rinfrancare gli spiriti dei quattro giovani musicisti ci pensò una chiamata del Whisky a Go Go, che li invitava ad esibirsi sul suo palcoscenico. Dopo alcune esibizioni, la band scoprì il club come una sorta di loro “seconda casa”, diventando per il gestore un act su cui puntare ad occhi chiusi, anche quando c’era da aprire a band più blasonate e già affermate come i Them, il gruppo di Van Morrison. Nel frattempo, alla loro più totale insaputa, qualcosa stava cominciando a muoversi ai piani alti di una certa casa discografica, la Elektra Records. Il presidente Jac Holzman, durante una normale chiacchierata con Arthur Lee (singer di una delle band sotto contratto, i Love), venne informato del fatto che c’erano dei giovani cui sarebbe stato opportuno concedere almeno un’occhiata, se non puntarci qualche dollaro. Assieme al produttore Paul A. Rothchild, lo stesso Holzman si recò così per ben due volte al Whisky a Go Go per vedere i Doors dal vivo. Rimasto folgorato dalla band, l’uomo d’affari spazzò via ogni riserva e formalizzò un’offerta che la band non avrebbe potuto certo rifiutare: un contratto di tutto punto con la sua casa discografica. Il destino volle che la band siglasse il contratto la sera stessa del 18 agosto, giusto tre giorni prima che venissero cacciati dal Whisky a Go Go a seguito della leggendaria serata del 21, cioè quando Morrison si produsse in una esplicita e profana rivisitazione della tragedia greca dell’Edipo di Sofocle. Altri tre giorni e la band entrò nuovamente in studio, ma questa volta per registrare il loro album d’esordio. In una settimana esatta (dal 24 al 31 agosto), la band incise le tracce che sarebbero andate a comporre il loro debut album, avvalendosi dei servizî dei Sunset Sound Recording Studios di Los Angeles, al civico 6650 del leggendario Sunset Boulevard. L’uscita dell’album, intitolato significativamente The Doors, venne programmata per la prima settimana del gennaio ’67. Quando uscì il 4 gennaio, l’LP conteneva il meglio di tutte le loro composizioni scritte fino a quel momento. Per aumentare le chance di successo, l’etichetta discografica affidò a Mark Abramson il compito di registrare una pellicola promozionale del singolo “Break On Through (To the Other Side)”. Per lo stesso proposito, la band debuttò anche sul piccolo schermo, prima durante una puntata dello show Boss City e poi a Shebang, spettacolo tenutosi in occasione del capodanno ’67. Per promuovere il disco appena uscito, la band, convinta della potenzialità comunicativa della televisione, decise di non perdere nessuna occasione per riproporre alcuni brani dal vivo, sebbene non più in play-back com’era invece successo nelle loro prime comparsate in TV. Ospiti del “Clay Cole Show”, in onda nel tardo pomeriggio del sabato nell’area metropolitana di New York, la band portò sui teleschermi il loro singolo “Break On Through”. Purtroppo nessuna di queste esibizioni è arrivata sino ai giorni nostri, giacché ogni cassetta fu sciaguratamente cancellata. Le uniche testimonianze di quelle primissime apparizioni televisive sono i nastri copiati da un dipendente della WPIX Channel 11, che duplicò le cassette di alcune loro esibizioni, anche se relativamente più recenti rispetto al debutto televisivo assoluto. Poiché “Break On Through” non si era rivelato un valido singolo apripista per sfondare nel mondo dello show business, la band decise allora di puntare su un altro brano, rivelatosi in seguito come uno dei loro evergreen più memorabili: “Light My Fire”, vera prima hit dei Doors. Siccome la canzone era lunga circa sette minuti, Rothchild, il produttore dell’Elektra, “consigliò vivamente” di tagliarne i circa quattro minuti centrali, interamente occupati dagli assoli di tastiera e chitarra di Manzarek e Krieger. Così acconciata, snellita delle derive più psichedeliche e resa assai più appetibile per le radio, “Light My Fire” non solo diventò il primo singolo dei Doors ad entrare nelle classifiche nazionali, ma addirittura fu la prima hit prodotta dalla Elektra a stabilirsi straordinariamente alla posizione numero 1 della Billboard Hot 100 Singles Chart, la classifica dei cento singoli più ascoltati in America. Le “porte” del successo si erano finalmente spalancate.



L’album si apre con il sopracitato singolo “Break On Through (To the Other Side)”, introdotto dal tintinnio dei piatti di Densmore. Le tastiere di Manzarek vengono subito affiancate dal riffing di chitarra di Krieger, producendo un giro davvero ipnotizzante. La voce di Morrison impiega davvero poco tempo per installarsi su di questa “allucinante” base. Il singer presenta all’ascoltatore la sua incredibile timbrica, calda e suadente, in perfetto equilibrio tra tonalità diverse. In questi attimi ci pare davvero di respirare il clima del London Fog: fumo, aria pesante, luci soffuse e quasi oscurate dalla nebbia che ristagna nel locale. L’atmosfera è densa ed avvolgente. Il ritmo è piuttosto disteso, ma nel ritornello il brano acquista maggior velocità. In questa sezione Morrison esorta a gran voce di rompere le barriere che bloccano il cammino di ognuno di noi, fino ad arrivare “all’altro lato”. Il messaggio della canzone è infatti quello di liberarsi di ogni limitazione – in un discorso che si ricollega chiaramente al messaggio di Huxley –, dato che queste rappresentano i principali pericoli per la nostra creatività e per la più spontanea voglia di vivere. Se a prendere il sopravvento saranno l’immaginazione e l’inconscio, ecco che questo “altro lato” si configurerebbe come l’altra faccia della coscienza, quella ignota alla maggioranza degli individui. L’assunzione di droghe rappresenta l’unico veicolo per raggiungere tale superiore consapevolezza della vita. È un passaggio imprescindibile per arrivare all’altro lato. Ma attenzione: la droga non deve essere uno strumento per evadere dalla quotidianità (“ho provato a correre/ho provato a nascondermi”), bensì assume le sembianze di un vascello che ci porta verso lidi sconosciuti del nostro cervello e del nostro pensiero. La “bambina” che tutti amano non può che essere così la droga. Tutti la vogliono perché essa espande la mente, “lei ti fa volare”. Assolutamente icastica è la quarta stanza della canzone: “Ho trovato un’isola nelle tue braccia/Un’intera nazione nei tuoi occhi/braccia che ci incatenano/occhi che mentono”. La droga è tutto questo. T’accoglie, t’aggrada, ti soddisfa come nient’altro. Però, una volta provata, t’incastra: non puoi più fare a meno di lei, anche se cominci magari ad immaginare che ti possa mentire, ammagliandoti con le sue facili promesse. E poi ancora, nell’ultima parte della canzone, t’obbliga a recitare “la parte/di settimana in settima/di giorno in giorno/d’ora in ora”: questa è la vita del consumatore di droghe, una vita scandita da ritmi che non possono più essere ignorati. Se prima si parte da lontano, in poco tempo il consumo si fa estremamente più ravvicinato e frenetico. Eppure bisogna far così se si vuole abbattere quel “cancello [che] è eretto/in lungo ed in largo”, il cancello che ci separa dalla vera consapevolezza. L’elettricità degli strumenti di Manzarek e Krieger è qualcosa che contagia, che disturba e stravolge la normale proposta musicale d’allora. La struttura della canzone non è convenzionale, ogni strofa contiene già in sé il ritornello. Ricorrente è l’uso d’assoli d’organo. Anticonformistico è anche il metodo di cantare di Morrison. Dai tiepidi versetti iniziali, la voce di Jim ha subìto una rapida trasformazione: è diventata sgraziata, maledetta, che t’obbliga a seguirlo nello “stupefacente” vortice della droga. D’altro canto, però, t’offre quello che nessun altro può regalarti… Sei dunque disposto a seguirlo? Assuefatti dal clima – a tratti sconvolgente – della precedente canzone, ci troviamo dinnanzi a “Soul Kitchen”. Fin dai primi istanti udiamo distintamente un suono di basso. Anche se non accreditato, fu Larry Knechtel a ricoprire il ruolo di bassista in quest’album, apparendo in diverse tracce. L’organo di Manzarek è in pieno blues-style così come la bellissima chitarra di Krieger si rivela estremamente affascinante. Il risultato è un riff di quelli memorabili. La voce appare invece dilatata, quasi rimbombante, come se fosse la nostra coscienza che risuona all’interno della testa. Le liriche iniziali sembrano “ubriache” e non ci spiegano con precisione da dove il protagonista debba andarsene (“L’orologio dice che è ora di chiudere/Credo che adesso farei meglio ad andare”). Ci sorge spontanea la sensazione che la mente dell’uomo possa essere annebbiata da qualche sostanza. Fuori dal locale “le macchine passano lentamente, zeppe di occhi/i semafori diffondono il loro vacuo splendore”. Presumibilmente il locale appena lasciato doveva avere una luce soffusa, innocua per degli occhi ormai abituati al buio. Fuori, però, “il tuo cervello appare sconvolto dalla sorpresa”: le luci della città accecano come il Sole a mezzogiorno. Ad un tratto, la salvezza. Il bridge ricorda che c’è ancora un posto dove andare: la cosiddetta “cucina dell’anima”. Per dare un significato al titolo, ci arriva in aiuto la testimonianza dello stesso John Densmore, nel cui libro “Riders on the Storm” rivela che il Soul Kitchen era il ristorante preferito di Jim. La proprietaria, una tale Olivia, preparava piatti di mare che ingolosivano non poco l’istrionico singer. Proprio per questo motivo, Morrison decise di tributargli il giusto omaggio, dedicando al locale addirittura una canzone. Affibbiò al ristorante la dicitura “cucina dell’anima” perché qui riusciva ad appagare il proprio spirito (oltre che la fame): si trovava bene, insomma. È dunque per questo motivo che nel ritornello Jim supplica Olivia di lasciarlo dormire nella sua “cucina dell’anima”, di lasciar scaldare la sua mente “accanto al suo mite fornello”. Dopo alcuni versi assolutamente enigmatici, si capisce che Jim non voleva proprio più andare via. Leggendo tra le righe, però, si può anche interpretare questi versi come un rifiuto del cantante ad abbandonare quello “stato mentale” in cui si ritrova. In questo suo “mondo metafisico” sta a meraviglia: perché dovrebbe allora ritornare alla realtà? Quasi rassegnato e deluso dalla vita là fuori, Jim accende “un’altra sigaretta”, giusto per “imparare a dimenticare” quello che la puntualmente la società impone alle persone, creando un mondo d’illusione che solo alcuni eletti (i consumatori di droga?) hanno la possibilità di vedere per quello che realmente è. La poesia di Morrison ben s’incastra con la trama sonora del resto della band, mai invasiva rispetto all’ordito lirico. Le tastiere servono soprattutto a strutturare i ritornelli, mentre basso e batteria procedono imperterriti per tutta la canzone, come se dovessero costruire una base su cui poi si regge il cantato – e la poesia – di Morrison. Un assolo di chitarra (3:34) impreziosisce il brano, ma è ancora una volta Jim a rubare la scena a tutti gli altri musicisti, chiudendo la composizione con gli stessi versi che l’avevano aperta, creando una struttura circolare che sottolinea quella (in)finita routine che è la vita. Direttamente dai quaderni d’appunti di Morrison sbuca la terza traccia “The Crystal Ship”, canzone scritta subito dopo la rottura con la sua fidanzata di allora, Mary Werbelow. Iniziamo col dire che per il titolo Jim trasse ispirazione da una piattaforma petrolifera a largo di Santa Barbara che, quando illuminata di notte, risplendeva come una “nave di cristallo”. Tuttavia la canzone ha poco o niente a che fare col titolo. In verità, l’intera composizione assume infatti le caratteristiche di un breve ma incisivo monologo amoroso, con la parte musicale relegata a mero accompagnamento. Nelle primissime righe, Jim vorrebbe almeno ricevere ancora “un altro bacio” dalla sua amata, se non addirittura un’altra “opportunità di beatitudine”, termine molto forte che eleva la figura di Mary ad una dimensione angelica. Anche se si sono lasciati nel mondo reale, Jim non l’ha ancora rimossa dal suo inconscio: questo è il segno che il pensiero di Mary grava ancora sulla sua anima. Appartengono al passato gli errori fatali che causarono la rottura del rapporto tra i due: all’epoca il ragazzo era forse troppo ingenuo per mantenere un rapporto sincero. Il motivo della rottura fu “insensato”, come insensato fu il comportamento di Jim. Eppure non manca la promessa: “c’incontreremo ancora”, ripetuto – con sicurezza – ben due volte. Sebbene i giorni siano ora “luminosi” (dato che Morrison ha assaggiato il successo con la sua band), essi sono pure “pieni di dolore”, in quanto non passa istante in cui lui non pensi a Mary, al loro amore, alla loro relazione. E da questo punto di vista “The Crystal Ship” è la manifestazione più tangibile del suo amore mai tramontato. Per il momento, però, Jim è disposto ad andare avanti, a farsene una ragione. Egli paragona la memoria del loro amore a delle “strade”, che paiono ora essere troppo lontane. In altre parole, i ricordi degli attimi passati assieme cominciano a sbiadire sotto l’effetto del tempo, offrendo all’uomo un facile pretesto per cominciare a dimenticare. Nella parte conclusiva della canzone ritroviamo il Jim-cantante. Ora, col suo nuovo status di singer affermato, può concedersi ogni lusso (“mille ragazze/mille brividi/un milione di modi per passare il tempo”). Eppure tutto ciò non influisce più di tanto sul chiodo fisso che ha nei suoi pensieri: Jim pensa ancora a Mary e, quando ne avrà la possibilità, gli scriverà pure qualcosa, confidandole magari quali siano i suoi veri sentimenti. Se in questo caso era giusto tributare maggior importanza alle liriche, non dobbiamo nemmeno scordarci la sezione musicale di “The Crystal Ship”. A tal proposito, l’organo di Manzarek cuce una trama sonora davvero soft, che aumenta il senso di trovarsi in una dimensione quasi fatata, onirica. La chitarra di Krieger è leggermente in overdrive, ma non sporca più di tanto il sentimento puro di Jim nei confronti della sua bella. La sezione ritmica è leggermente in disparte, anche se non lesina passaggi briosi nemmeno in una canzone d’amore come questa. Complessivamente, la poesia morrisoniana ben si sposa con l’accompagnamento di una band che ha capito quanto sia importante lasciare spazio alla complicata vicenda del loro cantante. Eppure, nei rari momenti in cui Jim posa il microfono, i musicisti riescono pur sempre a regalarci autentiche perle sonore, come lo stupendo – e struggente – assolo di piano di Ray (1:09). Dopo due minuti e mezzo di poesia amorosa, si passa a “Twentieth Century Fox”, canzone decisamente più leggera della precedente. L’impianto musicale ritorna ad essere fortemente influenzato dal blues e dal rock, soprattutto per l’incedere ballabile del brano. Il riff iniziale di chitarra è accattivante e dinamico, intonandosi perfettamente a quello che sta suonando Manzarek. Le tastiere, infatti, sono autrici di una melodia che s’insinua nella mente e che non t’abbandona più. I battiti di mani scandiscono un tempo accattivante, mentre la batteria ed il redivivo basso enfatizzano ogni battuta della composizione. Le tastiere e la chitarra si producono in giri molto ripetitivi e per questo intriganti, così come intrigante è la donna descritta da Jim. Lei è “alla moda”, “non dà mai buca ad un appuntamento”, anche se eccessivamente altezzosa e sicura di sé. Non ha paure né versa lacrime, non ha mai sprecato del tempo inutilmente. A questo punto Krieger irrompe con un assolo (0:59) e la canzone vira verso sonorità sempre più marcatamente rockeggianti. La sezione solistica è davvero esagerata, completamente fuori dagli schemi: questi fraseggi fanno capire dove l’hard rock abbia affondato le proprie radici. Ritorna poi Jim a continuare la descrizione di questa femme fatale, sulla cui identità si è più volte dibattuto. Potrebbe essere Pamela Courson, una ragazza di colore che Jim scorse per la prima volta passare in strada, quando lui abitava ancora in una mansarda di Los Angeles. Altri sostengono invece che questa ragazza potesse essere una delle ballerine che intrattenevano i clienti del Whiskey a Go Go. In ogni caso non sapremo mai a chi si riferisse veramente Jim, ma è anche questo il bello dei testi dei Doors. Continuando con l’analisi, la presunta iattanza della ragazza porta Jim a paragonarla ad un’effimera starletta televisiva. È probabile che una figura di donna così “spocchiosa” potesse attrarre non poco uno come Jim, ingolosito dalla sfida con una che non ci avrebbe messo nemmeno due secondi a cacciarlo fuori dalla sua vita. Verso la fine, il cantante si riferisce ancora una volta al luccicante ambiente della televisione quando sostiene che ella “ha rinchiuso il mondo/in una scatola di plastica”, come per voler sottolineare il vero intento della donna: raggiungere il successo con ogni mezzo. Per questo suo scopo, dunque, la giovane sarebbe pronta a passare sopra a chiunque, anche al proprio ragazzo. Che rapporto complicato quello di Jim Morrison con le donne… Nonostante sia certo un brano meno blasonato di altri, “Twentieth Century Fox” è dotato di un bellezza particolare, forse proprio perché l’impatto tematico non è gravoso come quello delle canzoni precedenti. La quinta traccia “Alabama Song (Whisky Bar)” fu scritta niente meno che da Bertolt Brecht, che la inserì nella sua prima raccolta di poesie, intitolata Il libro di devozioni domestiche (1927). Messa in musica nello stesso anno dal compositore tedesco Kurt Weill, la canzone fu adattata per la commedia musicale Ascesa e caduta della città di Mahoganny (1930), nata dalla collaborazione tra lo scrittore ed il compositore. Nel caso dei Doors, la canzone subì, come vedremo, qualche lieve modifica sotto il profilo testuale, oltre che qualche variazione melodica dei versi. Nel brano s’assiste all’uso massiccio di keyboard bass, una sorta di tastiera che sostituisce in tutto e per tutto il basso elettrico. Ancora una volta, dunque, Manzarek si rivela un poliedrico musicista, che sa adattarsi alle diverse occasioni col suo infinito arsenale di tastiere ed organi. L’incedere della canzone è alquanto inusuale: essa si presenta infatti come un brano dall’andamento quasi folkish, in cui spiccano gli arrangiamenti di marxophone, una sorta di zither (ovvero uno strumento a corde molto particolare, per la cui descrizione vi rimando a Wikipedia) che riproduce in sostanza un suono simile al mandolino, seppur più vibrato. Il motivo per cui i Doors decisero di coverizzare la canzone di Brecht fu soprattutto per il fatto che essa suonava davvero “strana”, ritenendo che essa poteva confarsi appieno al loro stile. Il beat della canzone è qualcosa d’estremamente contagioso, giacché verrebbe da cantarla ogni qual volta si è sbronzi. L’introduzione è davvero ambigua, non pare nemmeno di star ad ascoltare i Doors. All’interno di questo platter, “Alabama Song” pare fuori contesto, ma forse il suo scopo è proprio quello di estraniare l’ascoltatore dall’ordine finora stabilito. Con questo escamotage, i Doors colgono nel segno, avendo dalla loro il “fattore sorpresa”. Sin dalle prime note di tastiera, infatti, non sembra più di star ascoltando un complesso, bensì una banda ad una fiera di paese. Sebbene permangono soluzioni assimilabili al mondo del rock (la chitarra elettrica è una di queste), ogni attimo di questa canzone ci catapulta all’esterno del mood di The Doors. Sotto questo profilo, l’impianto musicale è affidato in toto a Manzarek, che si occupa di gran parte della ritmica (la batteria è decisamente in secondo piano), e della melodia. L’altro componente della band più sugli scudi è – per ovvî motivi – Morrison, che ci canterella questi versi ubriachi. Tutto il testo ruota attorno al whisky bar del titolo, del quale il protagonista chiede insistentemente la via per raggiungerlo. Il locale diventa una meta ambita, quasi obbligatoria, da raggiungere assolutamente come se fosse una questione di vita o di morte (“Se non trovassimo/il prossimo whisky-bar/te lo dico, moriremo/te lo dico, moriremo/te lo dico, te lo dico/te lo dico, moriremo”). Poi, man mano che la canzone avanza, l’obiettivo diventa un altro: trovare una pupa sexy (sebbene la versione brechtiana ricercasse piuttosto un “bel ragazzo”). In questo modo si ripete pari pari la tiritera iniziale, solo che al “whisky bar” si sostituisce la “ragazza carina”. Indubbiamente una canzone leggera, “Alabama Song” arriva al giusto momento per sgravarci dal peso delle tematiche – amorose, dolorose e di protesta – finora incontrate. Dal punto di vista musicale, il brano si caratterizza per l’uso d’un impianto strumentale non convenzionale, giacché chitarra e tastiera sono relegate in disparte, così come la stessa batteria, mentre assumono importanza centrale il sopraccitato marxophone, la keyboard bass e, ovviamente, la voce “ubriaca” di Morrison. Il ritmo s’accosta molto alla musica folklorista, con ritmi che ricordano addirittura la musicalità gitana. Ad ogni modo, per quanto possa sembrare bizzarra, è davvero questa la base migliore per una canzone che – come abbiamo ricordato all’inizio – ci giunge davvero “strana”. Arriviamo così ad uno degli apici del disco, ovvero a quella “Light My Fire” che avevamo già citato nell’introduzione. La versione contenuta nel disco non è la versione editata per la radio (cioè privata della sua importante parte strumentale), ma quella originale, fuoriuscita dalla penna di Robby Krieger. Le linee di basso sono affidate alla mano sinistra di Manzarek (che per l’occasione utilizzò un keyboard bass marca Fender Rhodes), anche se il produttore Rothchild ritenne opportuno introdurre un’ulteriore traccia di basso elettrico (ma solo per la registrazione in studio). Il brano si apre con un allegra partitura d’organo, a tratti davvero spensierata, cui fa da contraltare la cupa voce di Morrison. Dal minuto 1:06 in poi la canzone s’abbandona in un lungo assolo di tastiera. Al preponderante organo s’affiancano le linee d’accompagnamento, ripetute all’estremo. La parte solistica è allucinante e virtuosa, davvero “da sballo” e per questo motivo suggerisco un ascolto diretto, che vale infatti più di mille parole. A 2:47 la batteria s’intestardisce ed aumenta d’intensità, con John che picchia come una dannato sulle pelli. Poi da 3:07 tutto sembra acquietarsi, anche se solo per un attimo, giusto per consentire a Krieger d’incominciare il suo assolo (3:18). La chitarra non ha certamente il fascino ipnotizzante delle tastiere, ma rende pur sempre benissimo ed anzi conferisce un flavour più prettamente rock. Siamo ormai alla soglia del quinto minuto e la canzone è ancora immersa nella sua fantastica sezione centrale. A 5:33, finalmente, ritorna a fare capolino il riff iniziale di Manzarek e prontamente Jim riprende con la sua voce ammaliante. Occorre concentrarci ora sul lato lirico della canzone. “Light My Fire” è chiaramente imperniata sulle tematiche della passione amorosa e del sesso, anche se, come suo solito, Jim sembra volersi spingere oltre, verso i meandri più reconditi della psiche umana. Complici i suoi interessi verso autori come Nietzsche e Freud, Morrison s’interessa anche degli aspetti più arcani dell’amore, come il rapporto fra sfera sessuale e morte. Parlando di vero amore, l’atto sessuale risulta come quanto di più materiale e basso. Tuttavia l’orgasmo è sia principio di creazione che completo distacco dal mondo reale. Riguardo a quest’ultimo punto, ci viene in aiuto sapere che i Francesi sono soliti chiamare l’apice del momento sessuale col nome di “le petite mort”, cioè “la piccola morte”. Esplicita è in tal senso la riga che riporta “ed il nostro amore diverrà una pira funeraria”: emerge così chiaramente il collegamento amore-morte, ma anche il simbolo del fuoco (presente nel titolo), il quale ricorre più volte (soprattutto nel chorus), giacché rappresenta sia la passione più totale che la distruzione più incondizionata. Anche se a prima vista esse sembrano due cose di fatto lontanissime, passione e distruzione non rappresentano che le due facce della stessa medaglia, ovvero dell’acme dell’eccitamento sessuale. Tuttavia, piuttosto che essere una violenta distruzione, l’orgasmo pare ora assumere una connotazione assoluta, a tratti in linea con la teoria del nirvana (anche se qui non è contemplata affatto l’esclusione completa dei desiderî e delle passioni). L’orgasmo è dunque il gradino più alto di questa scala ascetica, all’interno della quale esso permette il raggiungimento della più totale beatitudine e felicità: è, in ultima istanza, il coronamento del processo inconscio di distacco avviato dall’atto fisico. A tal proposito, anche se sta in parte mentendo (“sai che mentirei/sai che sarei un bugiardo”), raggiunto il culmine, Jim dichiara che oltre quella soglia non ci si può spingere (“ragazza, non possiamo arrivare molto più in alto”). Per concludere, “Light My Fire” può essere letta come una sorta di nichilistica visione del sesso o, altresì, come una metafora della vita tutta, all’interno della quale inizio (l’orgasmo) e fine (la morte) sono indistinguibili. In terzo luogo, la canzone può anche essere intesa come un commentario di quel disperato ginepraio simboleggiato dall’amore, dal sesso e dalla morte, dalle loro relazioni e dai loro effetti. Nei confronti di qualche critico questa canzone dei Doors ha mostrato alcuni punti in comune con la vicenda del Romeo e Giulietta di Shakespeare: così come gli sfortunati amanti veronesi si sono guadagnati un posto nell’immaginario collettivo quando si tratta di parlare di “morte per amore”, allo stesso modo Morrison si è trasfigurato in una sorta di “dio del sesso”, la cui tragica e prematura scomparsa l’ha del resto reso tale (oltre che realmente immortale). Per concludere, si possono ancora menzionare un paio d’episodî ch’ebbero al centro proprio “Light My Fire”. Il 17 settembre 1967, in una puntata dell’Ed Sullivan Show, fu chiesto gentilmente alla band di variare il verso “ragazza, non possiamo arrivare molto più in alto”, dato che agli sponsor non sarebbe certo piaciuta un’eventuale allusione all’assunzione di droghe (occorre infatti sapere che in inglese get higher significa anche “farsi di qualcosa”). I Doors decisero allora di venire incontro alla produzione dello show, variando il versetto con “ragazza, non potremmo ottenere di meglio”. Tuttavia, al momento di proporla live, Morrison cantò il verso originale, suscitando l’ira del conduttore Ed Sullivan (che non strinse nemmeno la mano ai musicisti dopo la loro performance). Ai Doors, cui era stato proposto un contratto per diverse apparizioni nello show, venne subito detto di considerare come saltato ogni precedente accordo e venne loro negata la possibilità di ripresentarsi in quello studio. Un altro episodio fu quello che coinvolse la band e la casa automobilistica della Buick Opel, che offrì l’oro la notevole somma di 75.000$ nell’ottobre ’68 affinché adattassero il ritornello di “Light My Fire” inserendovi Buick al posto di baby (“Come on, Buick, light my fire”). Come ricorda John Densmore, i tre quarti della band (escluso Morrison) accettarono l’offerta senza che il loro cantante ne sapesse nulla (all’epoca Jim si trovava ancora in Europa, dato che da poco si era appena concluso la loro tournée nel Vecchio continente). Siccome fin dalla loro fondazione i membri dei Doors avevano deciso di dividere in parti uguali eventuali introiti e che ogni membro aveva diritto di veto sulle decisioni altrui, Morrison, quando seppe dell’accordo, chiamò immediatamente la Buick, minacciandola di distruggere un loro autoveicolo in televisione, qualora lo spot fosse andato in onda. Ultimissima curiosità riguarda la velocità d’esecuzione della canzone: quella che noi siamo abituati ad ascoltare non è infatti la versione “originale”. Metto originale tra le virgolette perché la cosa che vi andrò a dire è davvero una piccola sottigliezza. La versione rimasterizzata dell’album The Doors (uscita per il quarantesimo anniversario del disco) fu la prima a presentare una “Light My Fire” a giusta velocità. La versione che tutti noi conosciamo è più lenta di circa il 3,5% rispetto alla sua corrispondente rimasterizzata. La discrepanza fu fatta notare al produttore Bruce Botnick da un professore della Brigham Young University, il quale aveva oltretutto notato che la band – in ogni performance live della canzone, oltre che sugli spartiti ufficiali – aveva sempre eseguito la stessa in una chiave di la, mentre sul disco appariva di una mezza tonalità in meno (lab/sol#). Fino alla rimasterizzazione del 2006, l’unica versione assolutamente originale della canzone fu quella contenuta nel 45 giri del singolo. Che dire: anche da questi numerosi aneddoti si riesce ad evincere come mai questa canzone sia diventata così leggendaria e famosa, tanto da essere coverizzata negli anni da moltissimi artisti d’ogni genere (dal rock al pop, passando pure per la dance). Con “Back Door Man” ci addentriamo nella seconda parte del disco. La canzone, scritta nel 1961 da Willy Dixon, è considerata un classico del Chicago blues. Il titolo si riferisce ad un termine usato nella parlata colloquiale degli Stati del Sud, con il quale s’indica quel tipo di uomo che è solito avere tresche con donne già sposate. Da qui il significato, traducibile in italiano come “uomo della porta di servizio”, spesso utilizzata per fuggire qualora arrivasse il marito tradito. Come si può chiaramente intuire, la tematica del brano è nuovamente il sesso e, come lo stesso Densmore ricorda, “[è] profondamente sessuale ed incita tutti a muoversi”. Il testo è un auto-celebrazione del protagonista, che si vanta tanto della sua “perversione”. “Gli uomini non lo sanno/ma la ragazzine [invece] lo capiscono” e lasciano la porta sul retro sempre aperta, cosicché egli possa soddisfarle. È proprio quando tutto il vicinato dorme (“hey, voi, gente che state cercando di dormire”), che l’uomo s’aggira a notte fonda per trovare una porticina aperta (“io sto cercando di far funzionare/il mio sogno di mezzanotte, sì”). E poi un simpatico gioco di parole: “mangiate il vostro maiale e fagioli/io mangio più pollo/di chiunque si sia mai visto, sì”, laddove il pollo assume la facile connotazione di “pollastrella”. Canzone davvero divertente, essa si caratterizza per un maggior lavoro di chitarra rispetto alla traccia precedente. L’hammond di Manzarek non manca comunque mai, così come ritorna a farsi sentire il basso di Knechtel. Le tastiere svolgono una mansione decisiva ai fini dell’impronta musicale della canzone. Manzarek è infatti autore di una partitura davvero colma di feeling e di passione per la buona musica. Tutti i membri della band dimostrano di esser sì una band estremamente innovativa e sperimentale, proiettata verso i moderni territorî della psichedelia, ma omaggiano pure spesso la loro componente più “blueseggiante”, che rimane d’altronde parte fondamentale del loro background musicale. In questa maniera, il suono dell’organo elettrico diventa quasi un’icona della loro proposta musicale. La voce di Morrison è invece bella e dannata come quella dei cantanti maledetti, e ci ricorda delle sue peripezie amorose al chiaro di luna. Krieger si produce in un bell’assolo (1:37) rubando la scena agli strumenti. L’adozione di numerosi bending è ormai un trademark acclarato del chitarrista, che ancora una volta ci delizia con un eccellente solo. Musicista mai sopra le righe, molto discreto e mai invasivo, Krieger è il prototipo del professionista che si fa sempre trovare pronto. Un po’ più adombrata è la sezione ritmica, il cui impianto si mantiene costante – ma cadenzato – dall’inizio alla fine, regalandoci una track davvero “succosa” e godevole. I tocchi sul charleston e sui tom di Densmore spianano la strada ad un “grooveggiante” riff di basso, attorno al quale s’alzano arpeggi di chitarra e tastiera. Il basso elettrico è davvero sugli scudi in questa “I Looked at You”, perfettamente udibile nel suo suono secco ed asciutto, molto compatto. Sebbene la struttura del riff sia la medesima, essa viene trasposta in differenti tonalità prima di lasciare spazio ad altre soluzione in occasione del chorus. Chitarra e tastiera sembrano essere relegate un po’ in disparte, ma comunque anche qui riescono a ritagliarsi un po’ di spazio per partiture solistiche (1:02). Per il mood allegro e spensierato, a tratti la canzone potrebbe ricordare i Beatles, dove giustamente il basso di McCartney era sempre ben in primo piano. Il clangore “legnoso” del basso si discosta molto dall’armonia degli strumenti melodici, specie della tastiera. Il giro iniziale di Manzarek, acuto e penetrante, s’intona alla perfezione con l’arpeggio di Krieger, raggiungendo il culmine nella sezione immediatamente precedente a quella in cui Morrison canta rassegnatamente che “è troppo tardi”. Da questo momento (0:38), la traccia sembra avviarsi verso una discesa senza fine, per poi riprendere invece subito quota. Brano molto corto – non arriva nemmeno ai due minuti e mezzo – “I Looked at You” parla di un incontro occasionale, presumibilmente avvenuto tra Jim e la gallinella di turno. Del resto a Morrison bastava adocchiare una tipa e prontamente ogni barriera veniva infranta, così come rapidamente si sfilavano pure i pantaloni. Come dicevo, bastava uno sguardo per riceverne uno in cambio (“ti ho guardata/tu mi hai guardato”); bastava un sorriso per capire che le intenzione della tipa erano le medesime (“ti ho sorriso/tu m’hai sorriso”). Poi i due s’incrociano definitivamente: “siamo sulla nostra strada/no, non possiamo tornare indietro, bambina/perché è troppo tardi”. A questo punto, un breve assolo di tastiera (1:01) ci accompagna nella seconda sezione della traccia. Sui medesimi binarî scorre piacevolmente tutta la canzone, fino al finto finale posizionato ad 1:50, che ritarda solo di pochi secondi la vera conclusione del brano. Le soffuse melodie effettate di Manzarek introducono la sognante “End of the Night”. Il brano, che assume i connotati di una ballata psichedelica, sviluppa un’atmosfera buia ed avvolgente. Una batteria decisamente in sordina lascia che sia il basso a strisciare per tutta la partitura al fine di strutturare una base ritmica su cui si regge una chitarra leggermente riverberata, sempre molto “blueseggiante”. Manzarek ci culla con le note della sua tastiera, anche quando le melodie paiono farsi abbastanza dissonanti (1:46), specie nell’assolo di chitarra. In seguito il brano acquista maggior vigore, anche se l’unico “strumento” che emerge con maggior incisività è sempre la voce di Morrison, che recita un testo tanto corto quanto denso di significati ed allusioni. Tutta la canzone è infatti un’allegoria sulla natura delle persone. Secondo le liriche di Morrison, gli uomini si dividerebbero in due categorie: quelli che già nascono soddisfatti e coloro che devono lavorare per tutta la vita per sentirsi appagati. Queste distinzione potrebbe semplificarsi ulteriormente in persone ricche e povere. Le prime condurrebbero un’esistenza estremamente piacevole (“dolce delizia”), contraddistinta da ogni agio e lusso possibili. I secondi, invece, si trovano immersi in una “notte senza fine” (cioè la vita), costretti sempre a dare il massimo, a sudare le cosiddette sette camicie (laddove il Sette, numero magico e proverbiale, indica appunto una lunga ripetizione). La dicotomia non finisce però qui, ma anzi potrebbe continuare all’infinito. Nel testo appare chiara ancora una bipartizione: quella tra ignoranti (che vivono nel loro apparentemente bellissimo “regno della beatitudine”) e sapienti (veri custodi del “regno della luce”, ovvero della conoscenza). Un testo davvero intrigante, intessuto in un canovaccio musicale assolutamente surreale. In ultima occasione, vi faccio notare ancora un dettaglio: il versetto “Some are born to sweet delight/some are born to the endless night” è stato tratto dagli Auguri d’Innocenza di William Blake, segno che il suo influsso non ha raggiunto solo gli addetti al settore (cioè i letterati), anche artisti più “profani”. Al penultimo posto della scaletta troviamo “Take It as It Comes”, del cui significato (“Prendila come viene”) si potrebbe fare il manifesto di quegli anni e di quella (contro)cultura. Il testo inneggia a vivere la vita nella maniera più naturale possibile (“prendila con calma, bambina/prendila come viene”). Ogni attimo della nostra esistenza è destinato ad essere occupato da qualcosa: c’è un tempo per vivere, un tempo per mentire, un tempo per ridere ed infine un tempo per morire. Si passa dunque attraverso momenti belli ed altri molto più brutti. Eppure l’unica maniera per “sopravvivere” alla vita (o meglio ai suoi eventi) è proprio quella di prenderla come viene. Il brano ha sicuramente un piglio concitato, che non ti permette d’ascoltarlo immobile. Le tastiere di Manzarek sono lo strumento trainante, anche se Knechtel – da guest musician – ha davvero tanta carta bianca. Con questo beat intrigante, la canzone si prolunga non eccessivamente ed anzi si presenta come il brano più corto dell’album (2:17). Degno di nota è l’assolo d’organo a 1:14, cui segue un buon break di basso. Per concludere, ricordo che questa canzone venne scritta da Morrison per Maharishi Mahesh Yogi, mistico e filosofo indiano, che fu guru di numerose celebrità dell’epoca (dai Beatles a Mia Farrow), grazie alla tecnica della meditazione trascendentale che lo rese famoso. Probabilmente pure Jim era affascinato da questa teoria ma, tuttavia, l’intento di speculazione interiore tipico della meditazione trascendentale non trovò in lui un gran discepolo, giacché troppo preoccupato a dilettarsi, a “specializzarsi nel divertimento” (come consiglia alla ragazza del testo). In questa maniera, “Take It as It Comes” è “solamente” un’altra canzone di stampo leggero, un ultimo spensierato passaggio prima del gran finale. Una singola nota di chitarra ed uno scroscio di piatti sono il preludio di “The End”, sontuosa traccia conclusiva di The Doors. La canzone nacque nel 1966 (a seguito della rottura di Jim con Mary Werbelow) e rimase a lungo in fase d’elaborazione. Nel corso di diversi concerti al Whiskey a Go Go, Morrison era solito improvvisare parte del testo e di volta in volta ne aggiungeva (o toglieva) una parte. Questa genesi prolungata si cristallizzò nell’agosto dello stesso anno, quando la canzone venne registrata ed inclusa nell’album di debutto. Durante la sessione di lavoro ai Sunset Studios, la band ordinò di far abbassare le luci nella sala d’incisione, così da ricreare un’atmosfera più consona al mood della canzone. Dal punto di vista musicale, un riff di chitarra, malinconico e vagamente orientaleggiante, introduce la voce di Morrison nel vivo del brano. Un tamburello tiene il tempo, mentre le tastiere d’accompagnamento rimangono soffuse in sottofondo. Ed allora Jim inizia con un preambolo tanto netto quanto lapidario: “Questa è la fine/magnifica amica/Questa è la fine/mia unica amica, la fine”. Ma che cos’è precisamente “la fine”? È il termine ultimo di ogni cosa, un concetto che va ben oltre la sua apparenza materiale. Ma cerchiamo di capirne di più. La canzone pare essere un dialogo tra Jim, il protagonista, ed un altro non meglio noto interlocutore (Mary?). Quando Jim preannuncia mestamente che è ormai tutto finito, rivela anche che sfumano di conseguenza i sogni d’una vita: “i nostri piani elaborati”, “ogni cosa stabilita”, non ci saranno più sguardi (“non guarderò nei tuoi occhi... mai più”). Da questo punto di vista, la fine di un amore, tanto sofferto e mai dimenticato come quello per Mary (di cui ne sappiamo già qualcosa…), si sposa benissimo con una prima lettura superficiale del testo. Man mano che si avanza, però, si ha l’impressione di parlare non soltanto di una “morte fisica” dell’amore, ma anche spirituale, della coscienza. Per comprendere al meglio le diverse interpretazioni che la canzone ci offre, occorre anche cogliere le numerose citazioni letterarie che sono qui incluse. Stando allo studio dei critici, l’importanza dei testi nei Doors fa sì che essi svolgano un ruolo determinante all’interno della struttura compositiva. Morrison, dall’alto dei suoi studî e dei suoi interessi, riesce così ad unire in una sola lirica influenze diverse e lontane tra loro. In questo modo è facile ritrovare la visionarietà di Blake ed il decadentismo misterico di Edgar Allan Poe, ma anche il pessimismo di Nathaniel Hawthorne e le proteste di Allen Ginsberg. La canzone segue i binarî dell’introspezione, mentre i musicisti mantengono un ritmo calmo e disteso, i cui battiti sono scanditi dai ritmati tocchi sul ride di Densmore. Dopo una lunga rullata sui tom, ecco che Krieger si prodiga in uno degli assoli più belli di sempre (1:14), così come lo descrive la rivista Guitar World, che l’ha posizionato 93° nella classifica dei cento più bei assoli di tutti i tempi. Ritornando al punto di vista interpretativo, una volta che si ha abbracciato “la fine” (e dunque dissoltisi i vincoli della corporeità), tutto sarà più libero. A questo punto ci sorge però un dubbio: e se fosse un monologo di Morrison che parla nei confronti di un’inverosimile personificazione della “fine”? La linea “This is the end, my only friend, the end”, in effetti, potrebbe essere letta con un certo tal senso che renderebbe “la fine” alla stregua dell’unica amica rimasta al protagonista. La tesi ha senso, dato che sono noti gli interessi di Jim verso l’arcano ed il misterico, oltre che per i già citati filosofi di cui sopra (Nietzsche in primis). A tal proposito, Morrison stesso diceva che “tutte le volte che ascolto questa canzone, essa significa qualcosa di diverso per me. Cominciò col sembrarmi una semplice canzone d’addio... Probabilmente nei confronti di una ragazza, ma poi vidi come potesse essere anche un addio ad un certo tipo di giovinezza. Non saprei davvero. Penso che sia abbastanza complessa ed universale nel suo immaginario tanto che potrebbe essere qualsiasi cosa tu vorresti che fosse”. L’universalità – come giustamente riportato – di “The End” è qualcosa di davvero “spaventevole”, nel senso buono del termine ovviamente. Uso un aggettivo così forte perché è incredibile come una canzone possa adeguarsi a così tanti stati d’animo, ai diversi momenti della vita. In ogni differente episodio della nostra esistenza, specie in quelli in cui siamo tristi, se ci affacciassimo su “The End” ne coglieremmo una diversa interpretazione, un diverso significato a quello che stiamo vivendo. D’altronde era quello che percepiva anche il buon Jim. Intervistato da Lizze James, Morrison analizzò in maniera più approfondita il versetto “Mia unica amica, la fine”. “Ci sono dei momenti – sostiene Jim – in cui il dolore è così forte che è impossibile analizzarlo razionalmente, anzi è proprio impossibile sopportarlo”. Eppure tutto ciò non ti rende necessariamente cattivo: gran parte del dolore non è infatti provocato da altre persone, bensì da una recondita (ed inconscia) paura della morte. “Le persone – continua Jim – temono la morte più del dolore. È strano che loro temano la morte. La vita fa molto più male. Quando sei in punto di morte, il dolore è finito”. Alla fine di questa incredibile risposta, conclude: “Sì, penso sia un’amica [la fine]”. Sono parole profonde queste, assai pregne di significato, che consacrano definitivamente la lirica “maledetta” di quest’artista straordinario. A metà canzone (6:27) sopraggiunge poi un altro momento cruciale del brano: la sezione parlata che rievoca il mito d’Edipo. Giusto per ricordarlo, nella leggenda greca, Laio, re di Tebe e marito di Giocasta, era afflitto dalla mancanza di un erede e per questo motivo chiese un consulto all’oracolo di Delfi. Questi rispose che la sua disgrazia era quanto di più provvidenziale, giacché, se fosse nato un figlio dall’unione con la sua consorte, quest’ultimo sarebbe stato causa di sciagura per l’intero casato. Qualora nato, il figlio sarebbe stato destinato ad uccidere il padre e a sposare la madre. Laio ripudiò così la moglie, ma un’ultima notte a letto si trasformò in tragedia. Quando nove mesi dopo nacque il bambino, il poverino venne strappato alle braccia della nutrice ed oltretutto il padre diede l’ordine che gli venissero forate le caviglie. Abbandonato nei boschi, fu rinvenuto dal pastore Forbante, che lo condusse nella reggia del re di Corinto, Polibo. Sua moglie Peribea l’allevò come fosse suo figlio e gli diede il nome di Edipo, che in greco significa “piede gonfio”. Cresciuto convinto delle sue origini corinzie, Edipo venne offeso da un rivale, il quale gli rivelò la sua natura di trovatello. Dubbioso a riguardo, il giovane si rivolse al padre, che però gli mentì in buona fede. Ancora sospettoso, si recò a Delfi dall’oracolo, la cui sacerdotessa, la Plizia, lo scacciò inorridita dal suolo sacro, avvisandolo della tremenda maledizione che gravava su di lui. Col timore che essa potesse avverarsi, Edipo decise di non fare mai più ritorno a Corinto e di recarsi così a Tebe, non sapendo che in questo modo accelerava di fatto il corso degli eventi. Sul cammino verso la sua vera terra natale, Edipo s’imbatté in un cocchio su cui si trovava Laio. Egli si stava dirigendo a Delfi per chiedere quando sarebbero cessate le sciagure che affliggevano la sua terra, prima di tutte quella rappresentata dalla sfinge, mostro che divorava i passanti che incontrava. Quando incrociò il carro, Edipo si rifiutò di spostarsi e cedere la strada e così Polifonte, cocchiere di Laio, l’attaccò. In questo alterco egli perse la vita e lo stesso Laio, trascinato dietro al carro da un infuriato Edipo, trovò la morte (il giovane ignorava chi fossero realmente le sue due vittime). La prima parte della profezia era dunque compiuta. Morto il re, Creonte venne acclamato nuovo sovrano di Tebe ma, siccome anch’egli non sapeva come sconfiggere la sfinge, promise d’offrire il trono e sua sorella Giocasta a chiunque fosse riuscito nell’impresa. Edipo si scontrò successivamente con la sfinge, la quale gli fece i suoi due soliti indovinelli. Siccome mai nessuno le aveva risposto in maniera corretta, la mostruosa creatura era sicura di gustarsi l’eroe in un sol boccone. Edipo rispose però esattamente e la sfinge fu gettata in un precipizio. Per questa sua vittoria fu nominato re di Tebe e sposò la madre Giocasta. Dalla loro unione nacquero quattro figli, due maschi e due femmine. Dopo un periodo sereno, la peste s’abbatté sulla città. Creonte, in ritornò dalla Plizia, portò con sé con un vaticinio sconsolante: la calamità sarebbe cessata qualora fosse stato punito l’uccisore di Laio. Edipo si pronunciò allora in una condanna nei confronti del colpevole, ma non avrebbe mai immaginato che la sentenza si sarebbe ritorta contro sé stesso. Interrogato l’indovino Tiresia, la verità stentò ancora una volta a venire alla luce, ma una serie d’eventi fortuiti convinsero Edipo della sua vera identità ed origine. Alla luce dei fatti Giocasta si suicidò, mentre l’eroe s’accecò. Condannato dai suoi due figli maschi – Eteocle e Polinice – e cacciato da Tebe, Edipo si trovò a peregrinare per la Grecia intera, accompagnato dalla figlie Antigone ed Ismene. Pentitosi di tutti i suoi crimini, Edipo fu perdonato dagli dei, tanto che il suo trapasso fu curato dalle stesse divinità. Quando morì il suo corpo non rimase nelle spoglie mortali, ma scomparì nel nulla, sotto lo sguardo attonito delle figlie e di Teseo, il mitico eroe che l’aveva benevolmente ospitato nella sua reggia. Ricollegandosi alla canzone, si giunge finalmente al succo di quanto spiegato finora. I Doors ci presentano la loro rivisitazione del mito greco. I versetti che seguono han fatto storia: “Padre – sì figliolo? Voglio ucciderti/Madre, io voglio... scoparti tutta la notte!”. In riferimento a queste righe, Manzarek spiegò che “Jim stava dando voce nel mondo del rock al complesso d’Edipo, a quei tempi teoria ampiamente discussa nella psicologia freudiana. Egli non stava dicendo di voler fare quelle cose alla madre ed al padre. Egli stava solamente rappresentando un po’ della drammaturgia greca”. Inutile dire come questi versi causarono un vero e proprio terremoto tra le schiere dei critici (e dei detrattori della band). Se la spiegazione di Manzarek servì ad estinguere le fiamme originatesi da questo testo “scabroso”, l’autobiografia di Densmore ci offre un altro importante riferimento a questa situazione. Durante la sessione di registrazione, Jim chiese, urlando e con le lacrime agli occhi, se c’era qualcuno che lo comprendesse sul serio. John rispose che riusciva a capire quello che il cantante stava cercando di comunicare. Dopo una lunga discussione (in cui Jim ripeté spesso “Uccidi il padre, scopa la madre”), Densmore capì che il messaggio di Jim era quello di cercare d’estirpare tutte quelle cose che non fanno parte del proprio animo, ma che sono piuttosto preconcetti instillati dalla società e dalle convenzioni. In quest’ottica, “scopare la madre” diventava un concetto assai elementare: voleva dire ritornare all’essenza, alla realtà delle cose. Quello che Jim dice alla fine della sezione parlata non è altro che il messaggio stesso del mito greco, ovvero d’uccidere i concetti estranei al proprio Io e di dara vita ad altre nuove idee. Per questa affermazione, è chiaro che Jim sia stato influenzato dai concetti d’individuazione e d’archetipo di Carl Gustav Jung e, in misura ancora maggiore, dall’insegnamento nietzschiano di andare oltre i limiti dell’esistenza umana, adorando la vitalità di Dioniso (che rappresenta “la madre”) e rigettando i sistemi e le tradizioni di Apollo (“il padre”). Per concludere, altre citazioni si possono ancora cogliere qua e là. S’intravede il John Kerouac di Sulla strada per i vari riferimenti al West ed al percorso intrapreso dai protagonisti della sua opera (il versetto “percorri l’autostrada del Re”, si riferisce alla Highway 101 del romanzo di Kerouac). Poi, ancora, si coglie il succo della teoria freudiana (“tutti i bambini sono pazzi”). Caratteristico di “The End” è, infine, il riferimento al “bus blu”. La prima cosa che l’immagine richiama alla mente è il mezzo di trasporto che, all’epoca della guerra del Vietnam, portava i militari verso i centri d’addestramento (da qui l’idea della canzone come lirica di protesta). Altre ipotesi più accreditate ricondurrebbero la figura di questo autobus bluastro al veicolo pubblico che percorreva il Pico Boulevard in direzione della spiaggia di Venice Beach, tanto cara a Morrison. È inutile continuare in questa analisi: più si va avanti e più si trovano riferimenti. Potremmo stare ore a dibattere su “The End”, ma non finiremmo mai di trovare al suo interno spunti di riflessione, agganci verso altri episodî del mondo-Doors. “The End”, al contrario del suo significato così “liminare”, è la canzone più “infinita” mai scritta dall’uomo. È inclassificabile nella sua bellezza. Basti pensare che, come vuole la leggenda, la sera stessa della registrazione in studio, Jim ritornò a notte fonda e cosparse il pavimento della sala con della schiuma anti-incendio, quasi per “esorcizzare” il luogo della registrazione. Era un gesto quasi necessario per ridare innocenza a quelle mura, poiché avevano visto consumarsi non una semplice registrazione, bensì la più autentica manifestazione dell’essenza artistica fatta musica.



Per tre quarti d’ora ci siamo addentrati nei meandri della mente di un genio folle, sregolato, visionario, assurdo, maledetto, infinito. Per quasi un’ora siamo stati ospiti di una band che ci ha ammaliato con la sua bravura tecnica e, soprattutto, con la sua psichedelia mistica. Ma tralasciamo ora per un attimo l’aspetto interpretativo del disco, giusto per concentrarci su altri più tecnici. Per quanto concerne la produzione, l’album fu mixato sia in mono che in stereo. Cancellata la produzione della versione monofonica poco dopo la release del disco, questa rara redazione si rese irreperibile sino al 2010, anno in cui fu messa nuovamente in commercio, anche se esclusivamente in formato digitale (a conti fatti non si conoscono edizioni ufficiali della versione mono di The Doors). Qualora siate in possesso della seconda versione – decisamente più famosa – noterete che la batteria, le tastiere d’accompagnamento ed il basso (quando presente) sono confinati nel canale sinistro dell’audio. Discorso contrario invece per le chitarra e per la tastiera solista, riversate unicamente in quello destro. All’epoca questa suddivisione era cosa abbastanza comune, così come la produzione, un po’ farraginosa e “raschiante” in alcuni passaggi, era tuttavia all’avanguardia per l’epoca. Cambiamo discorso e parliamo ora di numeri. Sin dall’uscita nei negozi di dischi, The Doors è diventato un album di riferimento per lo sviluppo del rock psichedelico, rimanendo nel corso degli anni uno dei dischi più popolari e venduti di sempre. Quarantotto anni dopo (stando ai dati di aprile 2014), i dettagli di vendita dicono che The Doors è stato venduto in 4 milioni di copie nei soli States (17 in tutto il resto del mondo), diventando l’album di maggior successo della band. Se in America il disco fu secondo solo al Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band dei Beatles, la band dovette attendere molto più tempo per ottenere i medesimi riconoscimenti anche in Europa. Se nella terra a stelle e strisce “Light my Fire” fu un singolo annienta-rivali, la canzone stentò parecchio in Gran Bretagna, dove s’assestò solamente alla 49° posizione (l’album non entrò addirittura in classifica). La scalata avvenne molti anni dopo, nel 1991, quando, complice l’uscita del film The Doors di Oliver Stone, fu ripubblicata una versione del singolo, che questa volta fu protagonista di un’impennata che si fermò alla settima posizione (con l’album alla 43°). Al di fuori da un mero discorso di vendite, tenendo piuttosto in considerazione l’importanza intrinseca del disco, la rivista Rolling Stone l’ha piazzato 42° nella classifica dei migliori cinquecento album della storia della musica. Gli artefici principali di questo successo furono i due maggiori autori della band, Morrison e Krieger, sebbene la composizione del disco sia stata accreditata alla band intera. Alle strepitose vendite fece da contrappeso la censura, organo sempre molto attivo negli USA. Il giudizio insindacabile s’abbatté su “Break On Through (To the Other Side)”, la cui linea “lei ti fa volare” fu giudicata troppo allusiva alla droga. Stessa sorte toccò alla conclusiva “The End”, nei confronti della quale fu modificato l’intermezzo parlato, riducendo considerevolmente l’uso della parola “fuck”, più volte reiterata da un “alienato” Jim Morrison. Sinceramente non so che altro dire riguardo a The Doors, un album tanto semplice nel suo artwork – un fondale oscuro da cui emergono i membri della band –, ma anche così estremamente profondo, a tratti spaventosamente oscuro. Uno sguardo sull’abisso dell’inconscio. All’interno dell’album non sono mancati né i momenti più allegri e spensierati (tipici della vita dei giovani d’allora, di Jim, del suo rapporto col gentil sesso e della sua giovinezza sregolata), né gli attimi di seria riflessione. La vena compositiva che sta dietro ai brani – seppur non siano stati scritti unicamente dal cantante – si può benissimo personificare nella vita di Morrison. Nell’esistenza di un giovane c’è sì il divertimento (musica e donne), ma ci sono anche lo studio, le crisi adolescenziali, il corpo che cambia. Da questo punto di vista, Jim era pur sempre un ragazzo, e come ogni giovane viveva alcuni momenti di riflessione. Solo che egli non era un ragazzo qualunque. Il suo pensiero lo portava ad indagare aspetti della psiche sconosciuti ai più. Era mosso da una curiosità quasi morbosa per il mistero che s’annida nella mente umana. La vita non era per lui mera sopravvivenza, era essenza. L’amore leggero, l’amore profondo; la passione per la musica, l’interesse per lo spettacolo; la curiosità letteraria, lo studio filosofico; l’uso di stupefacenti, l’apertura di nuovi orizzonti: tutto contribuì a spalancare le porte della sua immaginazione. Nel momento stesso in cui Jim decise di ospitare “un concerto rock ‘n’ roll nella sua testa”, Jim diventò musicista. Diventando tale, Jim smetteva d’esser un uomo normale e raggiungeva la condizione d’artista. Raggiungendo questa nuova dimensione e passando per le porte – ormai purificate – dell’immaginazione, Jim diventava leggenda.


1) Break On Through (To the Other Side)
2) Soul Kitchen
3) The Crystal Ship
4) Twentieth Century Fox
5) Alabama Son (Whisky Bar)
6) Light My Fire
7) Back Door Man
8) I Looked at You
9) End of the Night
10) Take It as It Comes
11) The End

correlati