THE DOORS

Strange Days

1967 - Elektra

A CURA DI
GIACOMO BIANCO
30/04/2015
TEMPO DI LETTURA:
9

Recensione

Dopo l’incredibile successo dell’omonimo debut-album del gennaio ’67, i Doors s’accingevano a dare alla luce il loro secondo lavoro discografico già nel medesimo anno. Col precedente disco, la scalata della classifica degli album più venduti negli States si era interrotta proprio sul più bello, quando i soli Beatles erano riusciti ad opporre resistenza col loro “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”. I quattro di Liverpool erano però alla loro ottava fatica discografica, i Doors avevano invece appena debuttato: scontrarsi contro dei “mostri sacri” come i Beatles non doveva essere per nulla semplice già allora. Nell’analizzare la questione, non bisogna inoltre dimenticarsi di altri fattori contingenti, i quali contribuirono a rendere difficile la vita della band losangelina. Quegli erano infatti gli anni del San Francisco sound, vissuti all’insegna del celebre motto peace & love: erano gli anni della controcultura hippy. Da quel contesto di “armoniosa ribellione” nei confronti dell’establishment sociale, i Doors avevano preferito porsene al di fuori. La band di Jim Morrison aveva optato infatti per un atteggiamento completamente differente. Di “pace e amore” nelle loro canzoni se ne trovava poca. Sì, è vero, spazio per l’amore effettivamente ce n’era, ma non era quell’amore tutto rosa e fiori: quello dei Doors era un amore sessuale, fisico, sofferto, a volte malato e peccaminoso. Di pace, invece, non ce n’era l’ombra. La travagliata vita di Morrison l’aveva infatti portato a comporre testi in cui grande spazio era lasciato a tematiche “pericolose” quali il sesso, la droga, la rivoluzione e la morte. Questi non erano certo motivi sfruttati dagli altri artisti dell’epoca, specie se volevano riscuotere successo e facili consensi. Tuttavia, parlando del lato oscuro della mente umana, della vita dei ragazzi di allora, di quelli che magari non si vedevano rappresentati dall’imperante controcultura dei figli dei fiori, i Doors avevano comunque raggiunto la seconda posizione della Billboard e ciò significava pure qualcosa. Poteva infatti indicare che la voglia d’evadere non era solo quella prettamente hippy di spezzare i preconcetti tipici di un assetto sociale ormai consolidatosi sui principî fondanti della società occidentale. La voglia di ribellione poteva così diventare un tratto caratteristico anche di chi della pace e dell’amore non gliene fregava niente. E allora quale altra band se non i Doors potevano rappresentare questa voglia di cesura sia musicale che generazionale? L’elevata qualità dell’album d’esordio (The Doors, 1967) aveva permesso alla band di raggiungere vette inaspettate, sia dal punto di vista critico sia di quello economico. Il disco aveva già venduto una marea di copie nei soli Stati Uniti, era stato acclamato dal settore critico ma soprattutto aveva iniziato a raccogliere una consistente schiera di nuovi fans. La band, dal canto suo, non aveva dormito sugli allori ed aveva coltivato questo successo apparendo in numerose trasmissioni televisive, escamotage che gli permise d’accrescere ulteriormente la propria fama. Le cinque esibizioni al Matrix Club di San Francisco (7-11 marzo 1967) consacrarono lo status d’incredibile reputazione raggiunto dalla band in pochissimo tempo. I concerti del 7 e del 10 vennero pure registrati dal co-proprietario del locale, Peter Abram, andando a costituire così le primissime testimonianze live dei Doors. Venduti i nastri alla band, il materiale rimase inedito per moltissimi anni, finché nel 2008 il meglio di quelle due date non venne condensato in un’unica compilation, “Live at the Matrix 1967”, pubblicata dalla Bright Midnight Archives in collaborazione con la Rhino Records. Da lì a poco, nel maggio seguente, la band fece il proprio debutto televisivo internazionale presso l’O’Keefe Centre di Toronto, in uno show della Canadian Broadcasting Corporation (CBC), durante il quale registrarono una versione di “The End”. Dopo una regolare trasmissione iniziale, che durò effettivamente poco tempo, le registrazioni caddero nel dimenticatoio e rimasero sotto forma di bootleg fino al 2002, quando venne rilasciato il DVD “The Doors Soundstage Performances”. Grazie al crescente successo del singolo “Light my Fire”, la band si ritrovò ad esibirsi pure nella East Coast, in eventi più o meno degni di nota (dall’apertura a Simon and Garfunkel nel Queens, New York, allo show di Greenwich, Connecticut, dove si esibirono come headliner nell’auditorium della scuola). Il 25 agosto fu poi la volta del varietà Malibu U, dove i Doors si esibirono in una performance in playback di “Light my Fire”, riscuotendo tuttavia scarso successo. Il vero punto chiave del loro primo anno di vita “ufficiale” fu però l’apparizione all’Ed Sullivan Show (17 settembre), di cui vi ho già ampiamente parlato nella precedente recensione. Fu un momento-cardine perché fu appunto quella l’occasione in cui i Doors consolidarono la propria immagine ribelle, andando contro le decisioni impostegli dalla redazione della trasmissione e fregandosene delle conseguenze. Le minacce giunte dalla bocca del povero Sullivan non impedirono però ai Doors di guadagnarsi altre opportunità d’esibirsi, forse proprio perché, nel bene o nel male, la band cominciava allora a far parlare (molto) di sé. Ospiti del Jonathan Winters Show per la vigilia del Natale ‘67, i Doors eseguirono i brani “Light my Fire” e “Moonlight Drive”, con quest’ultimo non ancora inserito in un album ufficiale. Le versioni registrate furono utilizzate in seguito per alcune trasmissioni televisive. Sul finire dell’anno, a quasi dodici mesi esatti dal debutto, la band si trovò alla Winterland Ballroom, una pista da pattinaggio su ghiaccio (ma anche sala da concerti) di San Francisco. Durante quell’occasione, una televisione venne installata sul palcoscenico proprio di fianco alla band, di modo che essi potessero vedersi in una precedente esibizione al Jonathan Winters Show. Mentre stavano eseguendo “Back Door Man”, i Doors smisero di colpo la loro esibizione, cominciando a fissare l’immagine sul teleschermo, che ritraeva loro stessi durante un concerto. A sua volta il pubblico fissava una band immobile sul palco, in una situazione a dir poco surreale. Ad un certo punto, Ray Manzarek s’alzò dallo sgabello dietro le tastiere e spense il televisore: fu solo così che il complesso riattaccò a suonare, concludendo la canzone. Un 1967 estremamente proficuo venne celebrato con le due date di Denver (30-31 dicembre), ultimi concerti di un anno passato ininterrottamente in tour. In tutto questo bel daffare, la band era però riuscita a ritagliarsi un po’ di spazio per l’attività in studio. Tra maggio ed agosto, infatti, i Doors erano entrati nuovamente nei Sunset Studios per registrare le tracce che sarebbe andate a costituire il loro secondo disco, Strange Days. Durante questo periodo, grazie agli incassi ricavati dalla loro intensa attività live, la band poté permettersi di sfruttare le innovazioni tecnologiche apportate agli studios. Tra le altre, degne di nota furono l’introduzione del sintetizzatore Moog ed il passaggio dalla registrazione da quattro a otto tracce. La modernizzazione dello studio d’incisione permise così alla band di porsi nei confronti del nuovo lavoro con un approccio più sperimentale ed avanguardistico. Confermato il ruolo di produttore a Paul A. Rothchild, la band venne fortemente supportata dall’Elektra affinché il prodotto finale risultasse un’opera di maggior caratura rispetto al lavoro precedente. Pubblicato il 25 settembre 1967, Strange Days raggiunse la terza posizione della Billboard 200 già nel novembre successivo, quando il debut risiedeva ancora stabilmente nella top ten a circa dieci mesi dall’uscita. Nonostante questo successo, Rothchild si sentì però in dovere di dichiarare clamorosamente che l’album in realtà si era rivelato un mezzo flop. Secondo il discografico newyorchese, il successo commerciale in termine di vendite non era affatto proporzionale ai mezzi profusi nella produzione. Per questo motivo, certo d’aver prodotto uno dei migliori dischi della band, Rothchild lamentò sempre la mancanza di un vero singolo apripista, capace di far breccia nell’intricata giungla del mercato discografico. In sostanza, mancava l’omologo di “Light my Fire”, ovvero una hit capace di trascinare l’intero album al primo posto della classifica nazionale. Le ambizioni erano davvero alte: Rothchild e tutto lo staff dell’Elektra erano convinti che Strange Days avrebbe surclassato agevolmente qualsiasi altro lavoro di quel periodo, Beatles inclusi. Eppure non fu così, o almeno in un primo momento: a distanza di quasi cinquant’anni, infatti, Strange Days ha venduto di più rispetto al debut, ma per l’impegno collettivo di musicisti e management lo smacco dovette essere davvero tanto (e doloroso). È per questo motivo che la posizione numero tre non poteva andare affatto bene, traguardo troppo “mediocre” per un album con ben alt(r)e aspirazioni. Oltretutto non si seppe cementare per bene la posizione raggiunta – principalmente a causa di singoli poco accattivanti (sempre parlando in termine di vendite) – ed in questa maniera il disco perse rapidamente posizioni, finendo per scomparire dal radar dei posti che contano. I due singoli estratti, “People Are Strange” e “Love Me Two Times”, non seppero infatti andare oltre le posizioni 12 e 25 della classifica statunitense: i dati avevano confermato una band sì in forma, ma incapace di bissare l’incredibile successo di The Doors. Nel Regno Unito le cose andarono pure peggio: Strange Days fu il secondo – ed ultimo – disco della band a non entrare nella classifica degli album più venduti, sebbene, similmente al precedente lavoro, negli anni a venire si sarebbe poi rivelato estremamente proficuo in termine di vendite. Secondo gli ultimi rilevamenti, ad oggi, in tutto il mondo si sono vendute nove milioni di copie dell’album. Se Strange Days rappresenta quindi il pomo della discordia tra chi è rimasto deluso per le vendite e chi, invece, lo reputa come il miglior lavoro della band, certo è che il disco in questione è stato finora presentato come un album quantomeno insipido, mediocre. Solo un’accurata analisi ci permetterà di capire il reale valore e la portata storica di questo disco.



L’album si apre con la title-track, “Strange Days”. Il titolo – che significa “giorni strani” – può alludere allo strano momento che stavano vivendo gli Stati Uniti d’America sul finire degli anni Sessanta: l’assassinio del presidente Kennedy, la guerra del Vietnam, il movimento hippy, l’uccisione di Martin Luther King, gli “intrighi di palazzo” che vedevano i servizi segreti coinvolti in loschi traffici, la fase revivalista del movimento del Ku Klux Klan… Erano insomma davvero dei “giorni strani”. In questo modo, Jim Morrison si fa portavoce di questo momento d’instabilità, di smarrimento della coscienza individuale e collettiva, d’insicurezza dilagante all’interno di un paese visto da tutto l’Occidente come modello da emulare. Se rassicurante era la facciata, la quale presentava uno Stato potente economicamente e militarmente, ottimo genitore per i suoi figli-cittadini, dall’interno la prospettiva cambiava radicalmente. Sono “giorni strani [questi che] ci hanno scovato”, pedinandoci nella quotidianità e subentrando ad una vita che fino a questo momento sembrava tranquilla, di crescita, ma soprattutto rassicurante. Tutto ciò che eravamo abituati a fare, che amavamo fare, potrebbe venir cancellato con un colpo di spazzola (“finiranno per distruggere/le nostre gioie occasionali”). Sin dall’introduzione, l’organo Vox Continental di Manzarek s’insinua nella testa dell’ascoltatore mettendolo sull’attenti e presagendogli un fosco futuro. Ma le scale del tastierista sono solo il sipario che, aprendosi, mette in luce un Morrison fin troppo calmo, quasi rassegnato, come rassegnato è il sentimento di chi si pone la tragica domanda “dobbiamo continuare a giocare/o cercarci un'altra città?”. La band accompagna la voce grazie ad un adeguato supporto musicale, mai sopra le righe, con la chitarra di Robby Krieger (leggermente in overdrive) stipata nel canale di sinistra, mentre le tastiere risultano invece sdoppiate in entrambi. Al pari del primo album, il basso continua paradossalmente a comparire in una band celebre per non aver mai avuto un bassista durante le esibizioni live. Per l’occasione il ruolo di bassista fu affidato a Douglas Lubahn, che, a differenza del suo predecessore Larry Knechtel, era a tutti gli effetti un vero studio musician, e non un semplice turnista. Nonostante l’ottimo lavoro di Larry sul debut, la band decise comunque di considerare altre opzioni e lo stesso Lubahn – che pure suonerà sui prossimi due album – sarà poi a sua volta sostituito da un altro stuolo di musicisti. La decisione d’inserire un basso in pianta stabile all’interno della band – almeno nella dimensione dello studio – fu prontamente spiegata da Manzarek, il quale sosteneva che, se per i live il suo Fender Rhodes piano bass poteva adattarsi benissimo, per l’incisione risultava necessario un bassista, che sgravasse la sua mano sinistra dagli oneri ritmici tipici del basso, garantendogli al contempo una mano in più per ordire le intricate trame caratteristiche del sound dei Doors. Di fatti, limitandosi al mero accompagnamento, Lubahn ricalca il solco già tracciato da Krieger, concedendo conseguentemente maggior autonomia a Manzarek. Allo stesso modo pure la batteria di John Densmore pare tutto tranne che eccessiva, preferendo trame “tribaleggianti” sui tom piuttosto che lineari pattern ritmici. Dopo un primo minuto di lenta introduzione, il brano acquista verve proprio quando Densmore decide d’innestare una marcia in più. Al lavoro di tastiere e di sintetizzatore Moog (quest’ultimo affidato per l’occasione allo stesso Morrison) subentra così una sezione più ritmata ed incalzante, che ben presto però si spegne come un fuoco che ha già bruciato tutto l’ossigeno. I toni ritornano nuovamente calmi e distesi, anche se non è una tranquillità che ti permette di rilassarti. Il sentore che dietro l’angolo si nasconda una tempesta è davvero tanto, sicché la canzone tiene effettivamente l’ascoltatore sulle spine. Pare che nella voce e nei pensieri del cantante si stia insinuando una strana sensazione, che lo porti quasi a deprimersi per la situazione che sta vivendo. La mancanza di una qualche speranza nei confronti del futuro potrebbe rivelarsi fatale per affrontare quella vita che, fino al giorno prima, pareva volersi far vivere con grande semplicità. Jim è un poeta ed il poeta prima di tutto sa osservare, interpretare quanto gli sta accadendo attorno. Solo il verseggiatore riesce poi a rendere artistico quello che sente, ma resta il fatto che, sovente, l’artista rimane a tutti gli effetti inerme dinnanzi allo svolgersi degli avvenimenti. Il poeta è narratore: non spetta a lui cambiare il corso delle cose. Spesso ha le mani legate e così non gli rimane che lasciarsi andare in un lungo sonno fatto di rassegnazione, magari addormentandosi con la speranza che, una volta risvegliati, le cose siano cambiate in meglio. “La padrona di casa sta sogghignando” potrebbe riferirsi alla Madre Terra che osserva i suoi “ospiti”, ovvero noi, gli esseri umani, intenti a sbarcare quel lunario che è la vita, tra una difficoltà e l’altra. Tra le righe è però possibile effettuare un altro tipo di lettura, ovvero quello che intravede “tracce” di sostanze allucinogene in quasi tutte le canzoni dei Doors. Questa interpretazione permetterebbe di porre sotto un’altra luce il versetto “occhi strani che affollano strane stanze”. L’“occhio strano” ricorda implicitamente la pupilla dilatata di chi ha appena assunto una qualche droga, e se il drogarsi è ritenuto comunemente un atto deprecabile quanto peccaminoso, ecco che tutto torna se la padrona di casa sta sogghignando perché i suoi ospiti sono “addormentati dal peccato”. Per concludere, la canzone risulta essere composta da tre tranche, con le prime due identiche e la terza che si differenzia solo per il maggior supporto ritmico fornito da Densmore, che nell’ultima stanza non manca d’accentuare ogni battuta con un tocco sul crash. “Strange Days” non è sicuro un opener sfrenata come la “Break On Through (To the Other Side)” del debut, ma ci presenta una band sicuramente più matura, che sa porsi in un’ottica diversa rispetto a quanto faceva prima. La band è diventata ora osservatrice di quanto le succede attorno, riuscendo poi a trasporre sul pentagramma quello che gli eventi suscitano in lei. Il basso di Lubahn ritorna in prima linea con l’introduzione della seconda traccia, “You’re Lost Little Girl”, scritta da Robby Krieger. Stando alle voci vicine alla band, inizialmente Jim si sarebbe sempre opposto di cantarla, anche se poi la canzone ha finito per trovare comunque un posto all’interno del platter. Le possibili storie sulla sua genesi si sprecano. La biografia Riders on the Storm, scritta da John Densmore, rivelerebbe un particolare piccante riguardo alla “piccola ragazza” del titolo. La leggenda dice infatti che, nel mentre la band stava incidendo il disco, una ragazza stesse intrattenendo Jim con dei particolari giochetti amorosi, impedendogli di concentrarsi appieno sulla registrazione. Volendo dare meno seguito alle voci di corridoio, si potrebbe invece intendere la canzone come una particolare rivisitazione delle Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, opera in lingua inglese di Lewis Carroll. Ma procediamo con ordine. Dopo la già citata introduzione, dove il basso si prodiga in un semplice riff ripetuto più e più volte, è la chitarra di Krieger ad aprire melodiosamente il suono, dilatando gli spazi con dei dolci arpeggi leggermente velati con un profondo chorus. La caldissima voce di Morrison recita diverse volte la frase “ti sei persa, ragazzina” prima di chiederle finalmente chi sia (“me lo dici chi sei?”). Allo stesso modo del brucaliffo dell’opera di Carroll – il quale chiedeva alla povera Alice “cosa essere tu?” – ora è Jim ad interrogare la spersa ragazzina. Se la risposta di Alice era “non so nemmeno io, signore, mi son trasformata tante volte oggi, che se riesce lei a capirci…”, nemmeno ora la ragazza non riesce ad accampare nessuna valida giustificazione. La piccola sembra essere all’oscuro della sua vera (e disinibita) natura, di modo che rimane in silenzio dinnanzi alle domande di un sicuro ed aitante Jim. La ragazzina è impaurita, timorosa dell’uomo che ha di fronte, costretta ad ascoltarlo ma senza aprire bocca. O meglio, se apre bocca è per fare altro. In questa maniera Jim si sente d’asserire che, sì, lei ci sa davvero fare. È sicuro che lei riesca a calarsi bene nella parte. Canzone tanto lieve d’argomento quanto aguzza nel doppio senso, “You’re Lost Little Girl” recita bene la sua parte all’interno dell’album, complice un sound davvero riuscito. Dopo l’iniziale introduzione melodica e rilassata, quando entrano le tastiere e la batteria il brano sembra trasformarsi in una ninna-nanna che culla dolcemente l’ascoltatore, mentre invece Jim si fa cullare dalle attenzioni premurose della ragazzina. L’organo rimane in sottofondo, mentre è la chitarra a svolgere il ruolo di strumento principale. La canzone si costituisce di due sezioni praticamente identiche – cambiano in effetti solo poche parole – cosicché si ha meglio l’idea della sensazione di smarrimento della “povera” ragazza, come se fosse dispersa e intrappolata nella ciclicità delle strofe. A 1:42 irrompe il primo assolo di chitarra dell’album, davvero carino e ben confezionato, dove al suo interno si possono notare le forti influenze flamenco che da sempre hanno contraddistinto il guitar work di Krieger. Le note pulite della chitarra sono un ornamento in più per una canzone che, a discapito della sua tematica scabrosa, si configura tuttavia come una soave musica angelica, adatta tanto al rilassamento quanto ai “giochi da letto”. Cambiando decisamente sound, i Doors propongono “Love Me Two Times”. La vena compositiva di Krieger s’esplica nuovamente in una traccia molto diversa dalla precedente, caratteristica percepibile sin dall’introduzione di chitarra. Il riff della sei-corde è ricco d’influssi blues, dinamico e spigliato. Il basso ancora una volta si limita a sottolineare quello che già precedentemente è stato detto dalla chitarra, mentre la batteria si mantiene incalzante per tutta la durata dalla canzone. Novità assoluta è l’uso di un clavicembalo – e non di un clavicordo come sostenuto da alcune fonti – ad opera di Manzarek, che comprova la sua incredibile versatilità padroneggiando diversi strumenti a tastiera. L’incedere, la tematica ed il cantato sono in massima sintonia con la vena blueseggiante dettata da Krieger. Oltre al ritmo di cui si è già detto, la voce possente di Jim si diletta con un tema tanto voluttuoso quanto tristemente recente (almeno per quei tempi). Il protagonista della canzone, infatti, pare obbligare la propria ragazza ad amarlo “due volte”. L’ordine non è dettato da motivi egoistici, miranti a sfruttare il corpo della compagna: la fretta che ha il protagonista è giustificata dal versetto “io me ne vado”: il ragazzo è verosimilmente in procinto di partire per la guerra. Marinaio o soldato poco importa, la cosa che conta è che il tempo stringe e dunque occorre affrettarsi per concedersi gli ultimi istanti di amore e di sesso. Se sullo sfondo si muove minaccioso il nefasto spettro del Vietnam, il ragazzo è ancora ignaro degli orrori cui andrà incontro e quindi pensa solo a divertirsi un’ultima volta. Poi chissà, magari farà ritorno in patria, ma ciò che conta ora è solo fare l’amore con la propria bella. Ed ecco che così incominciano le sue suppliche: “amami due volte, bambina/amami due volte, quest’oggi/io me ne vado”. I versetti sembrano trasmettere un senso d’irrequietezza, d’instabilità a causa di forze maggiori. Se briosa è la traccia musicale, agitato pare configurarsi il cantato. Pur non stravolgendo il proprio modo di cantare, Jim è consapevole di dover instillare quella sensazione di fretta, d’angoscia nei confronti della partenza che attanagliava gli sbarbatelli che partivano per la guerra. In questa maniera, Jim riesce a calarsi nei panni dell’amante voglioso, dell’uomo che non aspetta altro che ricevere il frutto dell’amata. E se una volta non può bastare, “amami due volte bambina, una per domani/una proprio per oggi”. La canzone è un susseguirsi di “amami due volte”, parole ininterrottamente ripetute dall’inizio alla fine. L’ossessione del sesso si è conficcata nella mente del protagonista e da lì non si leva più. Occorre soddisfare le sue brame affinché possa partire appagato del tutto. Con questo obiettivo nasce e si sviluppa l’intera canzone, per ora il brano più sfrenato della triade iniziale. A contribuire a rendere il sound più sostenuto ci pensano tutti i musicisti, primo fra tutti Krieger. Certo è che pure Manzarek s’adopera molto affinché il suo clavicembalo sfrecci a velocità elevate (1:26). Agli stacchi della sezione centrale fa seguito il ritorno della sorniona melodia iniziale, prima che la canzone si chiuda con un minutaggio affatto elevato (trend caratteristico di questo album). “Love Me Two Times” fu uno dei due singoli estratti dall’album, ma la sua fortuna fu compromessa da un mancato airplay, giacché la canzone veniva considerata troppo osé per il suo esplicito contenuto. È ad esempio questo uno dei motivi per cui Rothchild aveva trovato pretesto per lamentarsi: l’impossibilità di girare sulle radio e, di conseguenza, di promuovere l’intero disco. Continuiamo con la quarta canzone in scaletta: “Unhappy Girl”, b-side dell’altro singolo, “People Are Strange”. Faccio notare sin da subito che questa traccia sarà una delle due – l’altra è la numero dieci – che non prevede una pista di basso, sostituito per l’occasione dal redivivo piano bass di Manzarek. Quest’ultimo, inoltre, si trova ad eseguire una partitura di backwards piano, una sorta d’effetto della tastiera che capovolge di fatto il suono normale della nota. Un’introduzione d’organo alquanto ipnotica ma anche vagamente spettrale apre le danze della canzone, prima che entri la voce accompagnata dagli altri strumenti. Il piano bass è decisamente più “mellifluo” del basso vero e proprio, giacché conferisce una certa rotondità del suono estranea a quella del quattro-corde. Laddove l’esecuzione di Lubahn pareva più spigolosa per via dell’uso del plettro e del palm muting, ora il piano bass di Manzarek smorza tutte le spigolosità per infondere una maggior vellutatura alla sezione ritmica. Il brano sembra riprendere gli aspetti più psichedelici della band, a dire il vero un po’ addormentati fino a questo momento. Pur essendo le tastiere lo strumento trainante, la chitarra di Krieger effettua dei bei riff avvalendosi della tecnica dello slide, altro espediente che “arrotonda” il suono complessivo della band. Carino è l’effetto del backwards piano (0:36), anche se in un primo momento, a dire la verità, si ha l’impressione che ci sia qualcosa che non vada nella riproduzione del vinile: il suono dello strumento è infatti simile a quello della puntina del lettore quando non fa bene il proprio lavoro! Proseguendo per il corso di questa breve canzone, non si può fare a meno di menzionare il lavoro di Jim ed il suo cantato. Il motivo della ragazza che non riesce ad essere se stessa ritorna in auge, anche se qui la “ragazza infelice” è tale perché “lasciata tutta sola/a fare solitari”. In questa misera situazione, pare che ella stessa sia la prigione del suo spirito, giacché, come recita poeticamente Jim, è lasciata sola “a fare il secondino” della propria anima. La condizione, però, è tanto dannosa per la ragazza quanto per lo stesso singer, il quale non manca occasione per ricordarle quanto questa situazione lo faccia stare male (“e non puoi credere/che effetto mi faccia/vederti piangere”). Ecco che allora, con una voce sì calma ma anche risoluta e determinata, Jim le illustra la soluzione per evadere da questa prigione immateriale: oltre a “lacera[re] la ragnatela” ed a “sega[re] tutte le sbarre”, Jim le consiglia di fuggire in quello stesso momento. L’importante è “vola[re] via alla svelta” per non perdere la propria occasione di “nuotare nel mistero”. Quest’ultima espressione potrebbe voler alludere alla vita ed ai suoi imprevisti, all’incapacità umana di prevedere il proprio futuro. Anche se questo potrebbe non essere affatto piacevole, è pur sempre meglio vivere una vita vera che condurre un’esistenza sola ed infelice. A 1:13 si apre una sezione strumentale in cui la chitarra si cimenta in un breve solo, prima che un fugace intermezzo a stacchi riporti la composizione sui binari che la indirizzeranno definitivamente verso la chiusura. A metà album troviamo “Horse Latitudes”, particolare episodio di questo disco che si rifà alla spoken word (inglese per “parola parlata”). Questo particolare tipo di composizione poetica si basa sull’uso della parola e ancor più sulla modalità con cui essa viene espressa. In questa maniera l’autore deve saper variare abilmente dalla recitazione alla narrazione, al fine di rendere incredibilmente suggestivo il testo. Scritta da Morrison ai tempi del liceo sotto forma di vera e propria poesia, “Horse Latitudes” è una di quelle canzoni dei Doors il cui vero significato rimarrà per sempre oscuro, giacché celato nella mente del genio morrisoniano. In una vecchia intervista, il cantante della band parlò di una vicenda che l’aveva affascinato ai tempi della scuola: l’Armada Invencible degli Spagnoli affondata prima che potesse arrivare sulle coste britanniche per sferrare l’attacco decisivo ai propri avversari, gli Inglesi della regina Elisabetta I. Inserito nel ben più ampio scenario della guerra degli Ottant’anni – che vide contrapposti i ribelli delle Province Unite (gli antichi Paesi Bassi) al dominio coloniale spagnolo –, l’episodio impresse una certa suggestione sull’animo del giovane Morrison, a tal punto da indurlo a comporre niente meno che una poesia. Locuzione letteralmente intraducibile in italiano, il titolo della canzone è un termine marinaresco che indica una bonaccia, ovvero lo stato calmo di un mare senza vento. Il pretesto per questo strano titolo arrivò direttamente dal celebre episodio in cui tutta la flotta spagnola venne affondata da una spaventosa tempesta. In quell’occasione, prima di cedere dinnanzi all’ineluttabilità della sconfitta, gli Spagnoli cercarono d’alleggerirsi dai carichi delle stive, gettando in mare armamentari vari e pure i cavalli. Quelle povere bestie perirono nei gorghi mortali del mare britannico, pochi attimi prima che la medesima sorte s’abbattesse sugli Spagnoli in ritirata. In una lettura più allegorica e raffinata, parafrasando i versetti della traccia, sembra che Morrison abbia però voluto decantare le frustrazioni sessuali tipiche degli adolescenti. Ed ecco allora che, in tutto questo intricato percorso, il motivo sottostante all’intera poesia pare configurarsi come quello della masturbazione. Sebbene molti abbiano intravisto tra le sue righe il tema della perdita della verginità, lo scaricamento dei cavalli in mare (“il primo animale è a mare/le zampe che pompano furiosamente”) potrebbe alludere ad un ben altro tipo di “scaricamento”, e cioè quello delle pulsioni sessuali adolescenziali tramite la scoperta del proprio corpo e dell’atto masturbatorio. In questo originale brano, la voce di Morrison compare in una veste mai ammirata prima: la timbrica profonda, rafforzata dal riverbero, esce dall’ugola del cantante quasi come una solenne dichiarazione, alquanto incantevole. Rumori di sottofondo, dallo sfrigolare delle corde della chitarra al clamore crescente (che sfocia poi nelle urla più disperate), fanno da sfondo alla recitazione di Morrison, che pure s’esaurisce in pochissimi secondi, raggiungendo comunque un notevole climax in un solo minuto e mezzo e confezionando un episodio molto sui generis, che riesce per il tempo che trova a distrarci dal continuum dell’album, subito ripreso sin dalla traccia successiva. La metafora dell’acqua è prontamente riproposta nella sesta traccia, “Moonlight Drive”, lato B del singolo “Love Me Two Times”. Questa fu una delle primissime canzoni scritte da Morrison. Stando alla biografia No One Here Gets Out Alive di Jerry Hopkins e Danny Sugerman, “Moonlight Drive” venne scritta negli spensierati giorni della giovinezza del singer – più precisamente nel 1965 –, quand’egli abitava ancora a Venice Beach. Come già riportato nella recensione del debut, “Moonlight Drive” fu anche la composizione scelta da Morrison per illustrare la propria idea di musica all’appena conosciuto Manzarek. Cantandogli alcuni versetti, Morrison affascinò a tal punto Manzarek che, dopo alcune vicende, si decise a metter su una band con il geniale cantante. Aneddoti a parte, come dicevamo prima, “Moonlight Drive” riprende la tematica dell’acqua, ma anche dell’affogamento. Dall’inizio alla fine, la canzone è infatti un invito a prendere il largo, a solcare le onde più lontane del mare. L’invito è rivolto dallo stesso Jim ad una non meglio precisata ragazza, nei confronti della quale Morrison pare nutrire un forte sentimento (se è di amore lo vedremo in seguito). L’uomo si rivolge a lei con frasi del tipo “avanti nuotiamo alla luna/scaliamo il flusso del mare”, che traspaiono una forte voglia d’evasione. E ancora: “nuotiamo via stanotte, amore/sta a noi adesso tentare/parcheggiati lungo l’oceano/nel nostro giro alla luce lunare”. Eppure il romanticismo di un bagno a mezzanotte è velato da un più inquietante sentimento: la voglia di farla finita. Alcuni versetti non riportati nella versione ufficiale della canzone – essi sono infatti linee d’improvvisazione eseguite da Morrison durante i live – aiuterebbero a comprendere ulteriormente il senso della canzone. Quando Jim fa riferimento ai “pesci come amici” ed alle “perle al posto degli occhi” emerge chiaramente l’immagine di una persona morta annegata, che giace sul fondo del mare. Sebbene sia una visione abbastanza lugubre e raccapricciante, la morte per annegamento andrebbe così intesa come massimo tentativo d’evasione dalla vita che ci attanaglia, ma anche come suprema prova d’amore nei confronti di un’amata perduta per sempre. Poesia allo stato puro, “Moonlight Drive” si rivela così come un’opera estremamente densa di significato, ma al contempo parecchio difficile da interpretare. Se ci si ferma ad una prima lettura superficiale, l’effetto è quello d’indugiare solamente sull’affascinante e romantico tema della nuotata notturna. Se invece si scende ancora di più, avvalendosi anche dell’aiuto dei versetti live, non si può fare a meno d’imbattersi nell’ovvio “risvolto alla Doors”, che stravolge quanto appariva poc’anzi e lo pone sotto tutt’altra luce. Musicalmente parlando, la canzone è introdotta da un gioco tra tonalità alte ed altre più gravi della tastiera/piano di Manzarek. La chitarra di Krieger, suonata per l’occasione con un bottleneck (una sorta di cilindro metallico da inserire in uno delle dita della mano sinistra al fine d’ottenere un suono simile allo slide), è ricca d’influssi blues e costruisce riff che salgono e scendono alternatamente. Il ritmo è decisamente insolito e anticonvenzionale, che ricorda vagamente un tango in 4/4 (quindi con un notevole accento sulla prima battuta, preparata opportunamente dalla quarta). In questo modo, tutta la canzone si configura in una maniera decisamente atipica, che le dona una peculiarità mai prima intravista in una canzone dei Doors. La sezione ritmica, specie la batteria di Densmore, si prodiga al fine di strutturare il suddetto ritmo, mentre il basso rimane un po’ in ombra. La solita voce di Morrison è perfetta per recitare il testo, ponendo qua e là accenti in prossimità del titolo. Se le strofe presentano un timbrica profonda – come profonda è l’acqua del mare in cui si stanno avventurando i protagonisti –, in prossimità del titolo il cantato si fa più melodico. A 0:56 il brano acquista una maggiore spinta, perdendo in incisività ritmica ma, appunto, aumentando il proprio “tiro”. Quando ormai la partitura di batteria è passata stabilmente sul ride, a 1:30 Krieger impacchetta per bene l’ennesimo ottimo assolo di chitarra, caratteristica piacevolmente costante di quest’album. La leggera distorsione è in piena sintonia con il lato più blues della song, che rimane comunque sapientemente bilanciata tra psichedelia, influssi latini ed ovviamente blues rock. Voltando lato dell’LP ci troviamo dinnanzi a “People Are Strange”, la “gente è strana”, leitmotiv che mi pare possa stare alla base del concept della copertina di quest’album. Apro qui una parentesi per parlarvi proprio di quest’aspetto finora volutamente trascurato. A differenza del primo album, dove compariva la band in primo piano, la copertina di Strange Days è una fotografia scattata da Joel Brodsky e raffigura un gruppo d’artisti di strada in quel di New York. Unica eccezione all’interno della discografia della band (su tutte le altre copertine ritorneranno a comparire i membri dei Doors), l’album in questione non ritrae in alcun modo la band, se non per un poster affisso ad una parete della via newyorchese in cui è stata scattata la fotografia (per la precisione si tratta di Sniffen Court, vicolo residenziale della Trentaseiesima, tra Lexington e la Third Avenue, a Manhattan). La scelta di non considerare la band come soggetto principale fu da attribuirsi a Morrison, poiché si rifiutava categoricamente d’apparire sulla copertina, sebbene avesse instaurato da tempo un proficuo rapporto lavorativo con lo stesso Brodsky (suo è il celebre scatto in primissimo piano di Jim). Quando il fotografo venne a conoscenza del rifiuto del frontman, che pare non volesse attirare troppo attenzioni su di sé, Brodsky dovette cercare altrove un soggetto. Se l’idea degli artisti di strada gli venne facilmente in mente, la sua realizzazione non fu altrettanto immediata. Anzi, si prospettò davvero un casino effettuarla. Tra tutti i performers raffigurati, solo gli acrobati erano dei reali artisti di strada: tutti gli altri furono assoldati giusto per realizzare lo scatto. Il giocoliere, ad esempio, non era altro che Fred Kollegy, assistente dello stesso Brodsky. I due nani – gemelli tra l’altro – che appaiono ognuno su di un lato della copertina non erano modelli, bensì attori; il sollevatore di pesi era invece un buttafuori del Friars Club: insomma un cast davvero eclettico! Ma forse l’aneddoto più curioso riguarda il trombettista: egli era infatti un tassista che lavorava da quelle parti, assoldato al volo da Brodsky e pagato 5$ per recitare la sua parte. Pensate che il cappello che indossa era dello stesso fotografo, che glielo prestò per conferirgli un tocco ancora più bizzarro. Nonostante le difficoltà per effettuare lo scatto, il risultato fu comunque una copertina memorabile: un gruppo di attori “circensi per un giorno”, i quali avrebbero rimarcato ancora di più la vena surreale e “vaudevilliana” della band. Per chiudere l’inciso, proprio quest’ultima caratteristica si collega alla canzone ora in questione, dal momento che “People Are Strange” vuole in qualche modo riflettere il fascino esercitato sulla band dalla musica teatrale (le vaudeville, appunto) e dal cabaret europeo, simboleggiato dagli stessi artisti di strada della copertina. La canzone in questione è dunque una traccia inconsueta, con un certo flavour sì psichedelico, ma anche notevolmente “cabarettistico”. Questa peculiarità è percepibile una volta terminata l’introduzione, ovvero quando entra la band al completo. Conclusasi l’intro di chitarra e voce, l’incedere ritmico dettato dalla batteria e dal basso è amplificato dal bellissimo arrangiamento di honky-tonk piano di Manzarek (altresì detto tack piano, una sorta di pianoforte simile a quello verticale, immancabile nei saloon dei western). Se la “gente è strana”, anche la musica della canzone lo è. Il tema sottostante all’intera traccia è infatti quello dell’emarginazione sociale. Così come i musicisti di strada, soprattutto un tempo, solevano anche essere dei reietti della società, oggigiorno la gente tende ancora a guardare strambo le persone non identificabili secondo i tradizionali criteri di “normalità”. “La gente è strana/quando sei uno straniero” può voler significare che tu appari come un forestiero quando della gente che non conosci si comporta con te in maniera se non del tutto ostile, almeno diffidente. In questo modo, ai tuoi occhi, questa gente ti appare “strana”. “Quando sei strano/nessuno si ricorda del tuo nome” è una conseguenza diretta del comportamento sospettoso di cui sopra: la gente non si ricorda del nome perché non vogliono ricordarselo, non osano concederti una chance per dimostrare chi realmente sei. Non si fidano della tua presunta diversità. Quando ci si sente soli, persino cose piacevoli come le donne “sembrano perfide”, tutte le “facce ti appaiono orrende”. La seconda strofa pare invece adattarsi all’onnipresente lettura in perenne ricerca di tracce d’allucinogeni all’interno di una canzone dei Doors. Quel “quando sei strano” potrebbe alludere al preciso momento in cui sei fatto. Ecco che il secondo versetto della seconda strofa (“visi che vengono fuori dalla pioggia”) si riferirebbe ad amici immaginari, frutto dell’inventiva distorta dalla droga, che appaiono improvvisamente quando si è preda dei deliranti trip dell’LSD. Droga o non droga, la tematica rimane sempre e comunque l’emarginazione, e la droga, in effetti, è sovente usata dagli emarginati giusto per evadere dalla loro misera condizione di vita. Se dunque il testo risulta essere più triste della parte musicale, questa si configura certamente in maniera assai diversa dalla gravità della tematica. L’organo concede quel giusto pizzico di psichedelia, il piano le conferisce originalità ed estro, la sezione ritmica ne cementa l’accattivante ritmicità, permettendo alla band di produrre un sensazionale punto focale del disco, una vera gemma sonora d’autentica rarità. Da notare, infine, i due assoli: quello di chitarra (0:54), estremamente blueseggiante, e quello di tack piano (1:31), incredibilmente malinconico e volendo “morriconiano”, almeno nelle espressioni più jazzistiche e lounge del grande maestro italiano. L’ottava canzone è “My Eyes Have Seen You”, la canzone più rock tra quelle ascoltate finora. Traccia senza grandi preteste, essa risalta comunque dal contesto grazie ad una facile musicalità e ad un testo che implicitamente sottintende tematiche più peccaminose. Il riff iniziale di basso sembra aver ispirato J. J. Cale, che da lì a dieci anni circa scriverà la hit ”Cocaine”, resa però celebre da Clapton. Se la somiglianza si restringe però alla manciata di note iniziali, certo è che il giro di basso – poi amplificato dalle tastiere di Manzarek – è uno di quelli che ti entra in testa, giusto per poi non uscirne mai più. Il brano ha decisamente tutt’altro peso rispetto a quelli precedenti, configurandosi come “la traccia giusta al momento giusto”, più che adatta per svagarsi e concedersi attimi di puro rock senza grandi preoccupazioni. In questo suo intento è supportato egregiamente dal testo, in linea con le composizioni racchiuse nel precedente “The Doors”. “I miei occhi ti han visto – recita Jim – in piedi sulla porta/vediamoci dentro/mostrami di più”. Chiaro è il riferimento alla “pupa” di turno, cui Morrison non sa opporre resistenza al suo fascino ed alla voglia di divertirsi. Ogni strofa è atta a stuzzicare la mente del cantante: “i miei occhi ti han visto/girarti e fissarmi/aggiustarti i capelli/salire le scale”. La donna l’ha puntato, si è fatta bella e lo invita di sopra (solitamente il piano della camera da letto). Il tutto senza proferire parola alcuna: bastano certe poche mosse per far capire le proprie intenzioni… Lo sguardo di Morrison potrebbe però andare ben oltre alla nuda pelle della ragazza: Jim potrebbe starla ispezionando nel profondo, mettendola completamente a nudo, ammirandola “libera dai travestimenti”. Un’intrigante metafora della fotografia viene poi evocata esplicitamente nell’ultima strofa: “lascia che ti fotografino l’anima/e memorizzino i tuoi percorsi su un/rullino infinito”. Poesia allo stato puro di quel genio assoluto di Morrison. Dal lato musicale, apprezzabile è l’incedere caratterizzante di questa traccia, che aumenta di battuta in battuta finché non culmina in un bellissimo vortice musicale (0:46), poggiato in concomitanza del fatidico momento in cui la ragazza sta salendo maliziosamente le scale. L’assolo di chitarra (0:51) è rockeggiante, a tratti dissonante, virtuoso ma nemmeno troppo. Bello lo stacco che dal can-can dell’assolo ci riporta alla sinuosità della strofa, salvo poi riprendere la medesima direzione e riportarci in alta quota per il secondo assolo (1:35). Da questo momento la canzone mantiene in alto il tiro e si chiude con un lungo fade-out della voce che inesauribilmente ripete “rullino infinito”, conferendoci pienamente il senso d’illimitatezza che le parole riuscivano soltanto ad evocare. Penultima canzone di quest’album è “I Can’t See Your Face in my Mind”. L’introduzione ci presenta un Manzarek inedito, qui nella veste di percussionista di marimba, un idiofono d’origine africana simile per struttura allo xilofono. L’atmosfera suscitata dal brano è distesa e sognante, a dir poco rilassata. La chitarra produce dei lievi arpeggi, amplificati da una tastiera tremolante. Il brano è rallentato, così com’è accompagnato da un disteso pattern ritmico, quasi in sordina. Effetti sonori simili al backwards piano di qualche traccia prima accompagnano l’organo, qui in ottica di supporto alla caldissima voce di Morrison. A quest’ultimo tocca questa volta vestire i difficili panni di colui che lascia la vecchia amata. Proprio perché non l’ama più le dice “non piangere/bimba, ti prego non piangere/e non guardarmi/coi tuoi occhi”. Questo forse perché, in fondo, ancora prova qualcosa nei suoi confronti, forse compassione, forse perché ricorda l’amore che fu. Infatti, nel presente, non c’è più spazio per lei nel cuore del ragazzo, e soprattutto nella sua mente (da cui il titolo “non riesco a vedere la tua faccia nella mia mente”). La fase del distacco è parecchio dolorosa, sia per lui che per lei: è per questo che la implora più volte di non fissarlo con i suoi occhi ricolmi di lacrime, forse perché il ragazzo sa in cuor suo di non possedere così tanta forza per staccarsi da lei in maniera netta, dal momento che pare che egli “non riesca a trovare la bugia giusta” che gli permetterebbe di fare carte false piuttosto che continuare la loro relazione. Un tema sicuramente triste, che infonde sull’intero brano quel fascino tipico dei lenti, di quelli che solo una volta sapevano fare. Quei lenti in cui rivedi tutta la tua esperienza, ricordi affettuosamente ogni attimo trascorso insieme al partner, ma con lucida rassegnazione capisci anche che tutto è finito. Per questo motivo tutto il brano è volutamente lento, o meglio rallentato, esaltando in questa maniera tutta la vena suggestiva della band, che sa esplicarsi chiaramente in contesti come questo. I vagiti di chitarra e l’organo imperante sono gli strumenti che tracciano le coordinate da seguire, mentre la sezione ritmica rimane parecchio in ombra, specie la batteria, dato che almeno il basso disegna qua e là qualche delicato riff. Influssi lisergici mettono in risalto la psichedelia della band, andando a dipingere un mondo fatato, in cui i suoni sembrano dilatarsi ovunque ed essere percepiti in maniera decisamente ovattata. All’aura onirica della canzone fa da contraltare la sperimentalità della band, palesatasi nell’approccio a strumenti non troppo rock (come la marimba) e nell’arditezza d’alcune soluzioni decisamente incantevoli ed ammalianti. Eccoci giunti all’ultima traccia dell’album, la monumentale “When the Music’s Over”, che si configura come il brano nettamente più lungo dell’intero disco. Punto fermo delle performance dei Doors già quando erano la band di casa al Whisky a Go Go, la canzone non venne inclusa nel disco di debutto, ma dovette attendere il proprio turno con la pubblicazione di Strange Days nel settembre ’67. Dicevo di come solesse essere un highlight dei loro concerti, giacché solitamente veniva riproposta più di una volta, dato che era usanza chiederne spesso il bis. Verso il finale della canzone, caratteristica era pure diventata l’abitudine di Jim a lasciarsi cadere a terra sul palcoscenico, come se stremato per il concerto. “When the Music’s Over” è un lungo brano, complesso ed articolato in molte sezioni diverse tra di loro, fatto che l’accomuna direttamente coi lavori più elaborati del primo album (vedasi a tal proposito “Light my Fire” e soprattutto “The End”). Il cantato presenta un lungo apparato testuale, in cui Morrison si trova spesso a recitare delle parti quasi parlate. Musicalmente parlando, invece, essendo appunto un lavoro complesso e notevolmente strutturato, largo spazio è stato lasciato alla sperimentazione sonora, alla ricerca di nuove e suggestive soluzioni, all’ispirazione psichedelica che sottostava a questo tipo di composizioni. Il brano si apre con un bel giro d’organo, sotto cui il charleston ed il rullante di Densmore giochicchiano allegramente. Il basso di Lubahn è assente, quello che ascoltiamo è il Fender Rhodes piano bass di Manzarek, che disegna semplici linee d’accompagnamento intonate con le altre partiture tastieristiche. La chitarra è molto distorta, quasi rumorosa e dissonante, volutamente esagerata come nel solo iniziale (0:26), il più noisy dei Doors. Non appena si placa la potenza iniziale, il brano, accompagnato dal tintinnante ride del drummer, si acquieta su di un pattern lineare, leggermente ravvivato dalle sferzate sui tom e dai fraseggi di chitarra. Il Vox Continental di Manzarek traccia il solco della melodia, mentre la voce di Jim, dopo un bell’urlo iniziale, attacca col cantato recitando fin da subito il titolo della song: “quando la musica è finita/spegnete la luce”. E ancora: “ché la musica è la vostra amica speciale/danzate sul fuoco come essa vuole/la musica è l'amica che vi rimane/fino alla fine”, con quest’ultimo versetto ripetuto altre due volte. Quello che questa prima strofa esprime può essere interpretato come il succo stesso dell’intera canzone: la musica è da intendersi non come una metafora della vita stessa, bensì di tutte le cose speciali (simboleggiati dagli amici) che la rendono degna d’essere vissuta. Quando questa finisce, non ci rimane che spegnere la luce, espressione velata che significa “farla finita”, giacché non c’è più nulla per cui valga la pena vivere. In queste linee si può certamente intravedere la vita ed il mito di Jim Morrison, la cui passione per la musica andava forse oltre a quella di un qualsiasi altro musicista. Per lui la musica rappresentava l’unico pretesto per andare avanti di giorno in giorno, così come era consumato dalle passioni amorose e da varie altri tipi di piacevolezze. Purtroppo, come ben sappiamo, in un giorno non tanto lontano da questo 1967, la musica avrebbe smesso di significare qualcosa per Jim, per il quale si spensero così anche le luci. In queste precedenti linee, Morrison collega al tema della musica un’altra interessante metafora, quella del “danzare sul fuoco”. La danza, strettamente collegata alla musica, è simbolo di tutte quelle cose positive nella vita. Così come la musica ti porta a ballare, tutti i più bei sentimenti della vita (l’amore, la gioia, ecc.) portano a dimenarti, a danzare. Quando però termina la musica – cioè terminano, ad esempio, amore e divertimento – e si spengono le luci, tu non hai più assolutamente voglia di ballare: questo tratto sottolinea ancora di più lo stretto legame sopra esposto (cose belle-musica-danza). Fino a questo momento la musica è relegata abbastanza in sottofondo, giusto per sottolineare l’importanza e la potenza evocativa delle parole. I ritmi sono distesi e piuttosto lenti, con Densmore che si è esaltato però all’inizio con dei becchi tocchi introduttivi. Grande spazio è lasciato a Manzarek ed al suo feeling tastieristico, mentre Krieger, assolo a parte, anche se sembra svolgere un lavoro marginale, riesce invece sempre a costruire dei bei fraseggi di chitarra, altamente incisivi quanto espressivi. Un crescendo porta poi ad una sezione (2:20) in cui le battute vengono fortemente accentate dai tocchi sul crash, giusto quando Morrison ci rivela di come “la musica è la vostra amica speciale”. Tre secondi d’infinita sospensione precedono i tristi e triplici versetti “fino alla fine” e ci si accorge di come questa pausa sia servita a marcare pesantemente il senso delle parole che da lì a poco l’avrebbero seguita. A 2:54 è già tempo per il primo assolo di chitarra, così distorta da sembrare addirittura elettronica. Mai avevamo visto Krieger osare tanto, sia in termini di pesantezza che di resa sonora. L’assolo, che dura circa un minuto, è rinforzato da un lampante overdub, ma anche le tastiere s’uniscono per rimpolpare questo suono che piano piano s’insinua nelle nostre tempie, ed altrettanto furtivamente comincia a lacerarci le cervella. Quando la chitarra si ripulisce dalle saturazioni valvolari è segno che la parte solistica è terminata, cosicché si può ritornare alla tranquilla pace della strofa. I versi successivi (“annullate la mia sottoscrizione/alla Resurrezione/mandate le mie credenziali/alla Casa di detenzione/ho degli amici là dentro”) sono più criptici, ma lasciano intendere che a Jim non sia mai balenata in mente l’idea di voler risorgere in un'altra vita. Se la reincarnazione non fa per lui, l’unica cosa che vuole è che la sua anima possa riposare in pace in una certa “casa di detenzione”, forse da intendersi come luogo di riposo delle anime. Preferisce questo luogo perché sa che lì ci sarà già certamente qualcuno che ha conosciuto precedentemente in vita. L’enigmaticità dei versetti si prospetta anche sulle seguenti linee, quando Jim fa riferimento alla “faccia nello specchio [che] non vuol smettere più” ed alla “ragazza alla finestra [che] non vuol venire giù”. Questo può riferirsi a ciò che sta accadendo nella “casa di detenzione”, laddove degli amici lo stanno aspettando impazientemente, nei confronti dei quali però Jim non è ancora pronto per raggiungerli (“una festa di amici/"è vivo!", lei urlava/mentre di fuori mi aspettava!”). La voce di Morrison s’alza di tono, diventa più cattiva e penetrante, così come gli stacchi in prossimità di “smettere più” e “venire giù” calcano il rifiuto attuale del cantante ad entrare nel luogo del riposo eterno. A 5:03 è poi la volta di un altro inframezzo musicale, dove chitarra e tastiera si ritagliano egual spazio. Jim non è ancora pronto, dicevamo, a spegnere le luci e a raggiungere i suoi amici (“prima di sprofondare nel grande sonno/io voglio udire/io voglio udire/il grido della farfalla”): ha ancora bisogno di fare esperienza di alcune cose prima della dipartita. La farfalla può simboleggiare la rinascita in sé, ma è anche un forte espediente visivo ed uditivo, giacché è forse l’ultimo animale al mondo da cui si attende un grido. Dopo che Morrison pronuncia “il grido della farfalla” si può sentire una bizzarra evoluzione di Manzarek sulla tastiera (5:49), che, in crescendo, lascia che il tremolante suono dell’organo riproduca l’ipotetico urlo dell’insetto. A tal proposito è stato detto di come l’immagine della farfalla potesse rifarsi in qualche modo all’immaginario correlato con la sfera sessuale femminile, ma non mi pare questo il contesto giusto per tale affermazione. Arriva a questo punto il momento della svolta. Avendo potuto finalmente ascoltare il grido – e cioè avendo alfine fatto esperienza di quello che voleva –, Jim si sente pronto per la morte. Morrison e la sua bambina sono stanchi di stare in giro, “di aspettare in giro/con le teste al suolo”. La posizione sdraiata a terra cela in sé l’intrinseca immagine della morte. L’orecchio appoggiato al suolo, come quello dei cacciatori che “puntano” la preda ascoltandone i passi in lontananza, è ora in grado di percepire “un suono veramente grazioso”, che gli pare essere “molto vicino, benché molto lontano/molto leggero, benché molto chiaro”: è il rombo della morte, tema che da sempre ossessionava il cantante dei Doors, in questo momento davvero stanco della vita, fintanto che la implora d’arrivare oggi stesso (“vieni oggi/vieni oggi”). Durante questi versi la chitarra viene messa da parte, e tra un leggero accompagnamento di batteria, spicca soltanto il piano bass al di sotto della voce, calda ma rassegnata, di Morrison. Quando però si sente il “suono grazioso” della morte che sta sopraggiungendo, Krieger rifà la sua comparsa, così come prima aveva fatto Manzarek per simulare la farfalla. Nel mentre che il singer invita la Nera Mietitrice ad arrivare, Densmore comincia a liberarsi dai gravami ritmici, prodigandosi in arditezze mai viste prima all’interno di quest’album. I tocchi in controtempo sono gli unici vagiti di una batteria che, come la chitarra in precedenza, pare poi svanire dalla scena. Inaspettatamente arrivano però poi raffiche improvvise, piatti stoppati, rullate smorzate anzitempo: tutti aspetti della propria tecnica batteristica che Densmore ci aveva tenuto finora nascosto. Più a lungo Jim rimane senza musica su questa terra, più lo stesso Jim si rende conto del male che l’umanità ha saputo inferire al nostro pianeta (“che cosa hanno fatto alla terra?/che cosa hanno fatto alla nostra buona sorella?/devastata e saccheggiata/e lacerata e malmenata/nel fianco dell'aurora/con coltelli ferita/con steccati reclusa/e in basso trascinata”). Il lascito degli uomini nei confronti della loro “buona sorella” non può che condurre Jim alla pazzia. Ma poi finalmente, riesce di nuovo percepire il “suono grazioso” della morte: questa volta Ella è arrivata per liberarlo. In seguito Morrison presta la sua voce alla morte stessa, o meglio ad un gruppo di terze persone non ulteriormente specificate: “vogliamo il mondo e lo vogliamo.../vogliamo il mondo e lo vogliamo/ora/ora?/ora!”. I soggetti (forse gli uomini?) che recitano tali inquietanti parole sono attratti istintivamente dalla morte e dalla distruzione, e non vogliono nient’altro. Qualunque sia il reale significato di queste righe, certo è che il crescendo che ci trasporta all’ultima sezione musicale (8:10) simboleggia il trapasso di Jim, finalmente ora accolto nella “casa di detenzione” dai suoi amici. Chitarra e organo si spartiscono bene le linee musicali, mai prevaricando gli uni sugli altri. Intrippanti sono le ipnotiche peripezie dell’organo di Manzarek (8:25), che assieme agli altri musicisti mantiene alto il pathos raggiunto dopo questi lunghi otto minuti e mezzo di crescita emotiva. Morrison sta delirando per la morte: “notte di Persia, bimba/la luce osserva, bimba/salvaci!/Gesù!/salvaci!”. La canzone è scappata fuori dai binari della normalità: la band è in preda a tremendi deliri musicali, Morrison è arso vivo dal furore mistico dei sensi. Gli stacchi che cominciano a 8:58 ci conducono infine verso un’ultima, calma sezione conclusiva. La musica pare farsi così più angelica, ma il roboante finale non lascia spazio ad un lieto fine, ma soltanto ad un “fine”. “When the Music’s Over” è un brano che solo le grandi band possono permettersi di scrivere. I Doors lo erano e canzoni come questa ne erano l’assoluta prova e conferma. Canzone eccezionale, forse la migliore del lotto, che già solo col suo minutaggio elevato rischia di mettere in ombra quanto di ottimo ascoltato finora.



Come abbiamo avuto modo di vedere, Strange Days non fu affatto un disco mediocre. Un disco così eccezionale non si sarebbe mai meritato delle vendite così relativamente basse. Dal punto di vista tecnico, l’album è stato sicuramente prodotto meglio di “The Doors”, pur all’avanguardia per l’epoca. Strange Days esercita però un fascino diverso, probabilmente a causa dell’incredibile qualità e pulizia del suono, grazie alla quale ogni singolo strumento riesce ottimamente a fuoriuscire dall’intricatissima resa sonora della band. Quello che qui è stato detto dai suoi musicisti è quanto di più intimo e riflessivo si potesse pensare dei Doors. Nell’arco di soli nove mesi, i quattro ragazzi californiani sono maturati a tal punto che pare quasi impossibile che dei semplici giovani alle prime armi, discograficamente parlando, siano riusciti ad arrivare a tanto. Inutile dire, però, che di band come questa ne nascono una ogni mille. Se è vero che Strange Days non possiede un singolo apripista, altrettanto innegabile è quello che questo disco ha rappresentato per la band e per la musica rock in generale. Scorrendo brevemente le liriche ivi incluse, si leggeranno le tensioni adolescenziali, i timori dei giovani che diventano adulti, l’instabilità di chi fino ad un attimo prima sembrava essere sicuro di sé. Si domesticheranno reminiscenze storiche perdute nel più lontano passato scolastico, si sfioreranno attimi piccanti e scabrosi, si prenderà lucidamente nota della bizzarria che contraddistingue la nostra malata società. Si comproveranno gli orrori dell’uomo commessi nei confronti dell’unica madre, si assisterà impotenti alla lenta decadenza di giovani che preferiscono farla finita piuttosto che continuare a vivere una vita ormai priva di senso. Strange Days è un enorme specchio degli ultimi anni Sessanta, anni di ribellione, di spaccatura col passato, con le tradizione e con le imposizioni genitoriali. E per questo motivo non è un disco affatto banale, lasciatemelo dire. Aggiungerei addirittura che si tratta di un album ancora più denso di significati del suo predecessore, nei confronti del quale nutre incontestabilmente un sintomo di “sudditanza psicologica”, vuoi perché sia venuto prima, vuoi perché il debut celava in sé la golosa essenza stessa del debutto, vuoi, infine, perché annoverava davvero singoli più appetibili. Mi sta bene qualsiasi spiegazione, ma non voglio che questo disco venga dimenticato. A tal proposito, penso che la sua canzone finale debba essere insegnata a scuola, come omaggio ad un genio assurdo che assurdamente ci ha lasciati troppo presto. Strange Days è una pietra miliare nella discografia dei Doors, la quale dopo questo episodio subirà una leggera flessione qualitativa, salvo poi riportarsi nuovamente sui più alti livelli attorno al 1970. Furono proprio “giorni strani” quelli che anticiparono e seguirono la pubblicazione di questo disco, perché ancora oggi non ci si spiega come delle semplici persone abbiano saputo infondere in 35 minuti di musica emozioni, paure e sentimenti così diversi, ma così vicini tra loro.


1) Strange Days
2) You're Lost Little Girl
3) Love Me Two Times
4) Unhappy Girl
5) Horse Latitudes
6) Moonlight Drive
7) People Are Strange
8) My Eyes Have Seen You
9) I Can't See Your Face in My Mind
10) When the Music's Over

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