SPAWN

Spawn: The Album

1997 - Sony-Immortal-Epic

A CURA DI
TOMMASO BONIFACI
31/07/2021
TEMPO DI LETTURA:
7

Introduzione Recensione

Se eri adolescente negli Anni '90 - e specialmente se eri uno di quei teenager maschi, appassionati di fumetti, divoratori di film horror e più capaci a relazionarsi con un disco metal che con le coetanee dell'altro sesso - difficilmente potevi ignorare l'esistenza di Spawn. L'antieroe creato da Todd McFarlane per la Image Comics sembrava progettato nei dettagli per essere un mix-and-match di tutti i personaggi oscuri, edgy e violenti che facevano impazzire i ragazzi dell'epoca (e preoccupare molto i loro genitori): un assassino andato all'inferno e tornato indietro incazzato e munito di catene (come Ghost Rider!), nella forma di un supereroe immortale e cadaverico, condannato a soffrire per gli affetti perduti (Il Corvo!) e intento a esercitare forme di violenza estrema e sanguinosa sui "cattivi" di turno (The Punisher!), ma senza mai dimenticare di sparare una bella posa tenebrosa in cima a un palazzo, con il mantello volteggiante e gli occhi fissi sulla città tetra e violenta che, nondimeno, aveva giurato di proteggere (e qui torniamo dritti al nonno dei personaggi suddetti: Batman).
Il successo di Spawn fu clamoroso, il personaggio divenne oggetto di culto: la trasposizione cinematografica era inevitabile. Purtroppo, correva l'anno 1997, il che voleva dire che il film era condannato fin dall'inizio a soffrire dei problemi tipici degli adattamenti di comics in un'era nella quale Marvel e DC e compagnia bella non rastrellavano le centinaia di milioni ai quali sono abituate oggi: budget medio-basso, regia, attori e comparto tecnico di second'ordine e soprattutto la filosofia produttiva tipica dei 90s, riassumibile con la frase "ci abbiamo messo gli effetti speciali fatti al computer, che altro volete?"
Spawn (il film) arrivò nei cinema americani nell'agosto del 1997 (l'Italia dovrà aspettare diversi mesi per vederlo, fino al marzo dell'anno successivo, come voleva la prassi dell'epoca) per la regia dell'esordiente Mark A.Z. Dippé, poi finito a dirigere Frankenfish e Garfield a zampa libera, tanto per rendere l'idea. Ricordo ancora la delusione e la furia dei miei amici tornati dal cinema (io me lo persi con grande gioia, recuperandolo in cassetta l'anno successivo): il disastro annunciato si era realizzato, il film era scritto male e girato peggio, una banale accozzaglia di elementi copiati da pellicole migliori (specialmente Il Corvo di Alex Projas) e brandelli del fumetto originale epurati da ogni elemento estremo, onde evitare il divieto ai minori; il tutto malamente legato da una computer grafica che ricordava quella del Sega Saturn. Spawn agonizzò al botteghino come una carpa spiaggiata, venne deriso dalla critica e cadde subito nel dimenticatoio, dove risiede tutt'oggi e dal quale viene occasionalmente ripescato per essere schiaffato in qualche Top 10 sui film più brutti degli anni '90 o i peggiori cinecomics di sempre. Un nuovo adattamento, a cura dello stesso McFarlane e interpretato da Jamie Foxx, è nel limbo da anni e non sembra destare un grande interesse.
Eppure (e qui giungiamo all'oggetto della recensione) il disastroso Spawn finì per generare qualcosa di bello e che ha resistito, almeno in parte, all'usura del tempo: si tratta dell'album della colonna sonora, contenente quattordici pezzi (quindici, nell'edizione limitata disponibile solo sul mercato USA e australiano), la metà dei quali, peraltro, non compare nel film. Quella di far uscire una compilation insieme a un film horror o comunque a tinte "dark" e mirato al pubblico degli adolescenti era una tradizione già consolidata alla fine degli Anni '90 e che resisterà fino alla metà degli '00s, seguendo il doppio trend del nuovo teen-horror generato da Scream e della corrente nu metal, industrial e alternative, i cui artisti principali e secondari forniranno caterve di pezzi alle colonne sonore dei film, nella speranza di allargare il proprio pubblico (a un certo punto, diventerà quasi impossibile guardare un horror senza trovarci una canzone di Rob Zombie!). Spawn: The Album, tuttavia, non si distingue solo per essere uno degli esempi migliori di questa tradizione, ma anche uno dei più originali: tutte le canzoni contenute nel disco, infatti, sono collaborazioni fra celebri band e musicisti dell'area del rock duro (saltano all'occhio i nomi di Metallica, Marilyn Manson, Slayer e Tom Morello) e artisti di musica elettronica (da The Crystal Method agli Atari Teenage Riot, passando per i Prodigy). L'idea riproduce quella di una colonna sonora precedente, quella di Judgment Night (in Italia Cuba Libre - La notte del giudizio) del 1993, nella quale artisti rap duettavano con gruppi rock più o meno pesanti. La somiglianza non è casuale: i due album condividono infatti un produttore, Happy Walters, il quale avrà pensato che una buona idea valeva la pena di essere sfruttata due volte.
Lungi dall'essere un miscuglio di singoli, brani originali messi insieme in quattro e quattr'otto e discutibili remix, come tante colonne sonore dell'epoca, Spawn: The Album possiede dunque un suo filo conduttore, anche se cercare una continuità stilistica in quattordici pezzi che riuniscono ventotto artisti sarebbe un'impresa impossibile: il disco salta continuamente di palo in frasca, fra rock alternativo con innesti elettronici e musica elettronica "metallizzata", alternando ritmi isterici, spezzati, propulsivi a distensioni lisergiche e rilassate; proprio come l'antieroe non-morto protagonista del film, la colonna sonora è un miscuglio, amalgamato solo a metà, di tutto ciò che veniva considerato cool dal pubblico adolescenziale. Del resto, erano gli anni in cui il nu metal iniziava a riempire le frequenze radiofoniche, gruppi industrial facevano furore sulla scia dei Nine Inch Nails, i rave parties diventavano mainstream e perfino David Bowie si divertiva con la drum'n'bass. Ascoltare oggi Spawn: The Album più risultare in un effetto straniante per chi all'epoca era giovane, brufoloso e arrabbiato: un misto di nostalgia, entusiasmo e imbarazzo, e forse una certa voglia di tornare ad attaccarsi una cintura di due chili al portafoglio e indossare scarpe Adidas e pantaloni larghi come tende.
Lungi da me, comunque, affermare che l'album sia buono solo per qualche pomeriggio di amarcord a uso e consumo di noi attempati metallari, che andavamo alle superiori nell'anno in cui Titanic sbancava i botteghini! La maggior parte delle canzoni restano ancora valide nella loro eclettica varietà stilistica, e l'originalità delle combo rock-elettronica regala a Spawn una longevità che la maggior parte degli album di colonne sonore dell'epoca possono solo sognarsi; non posso escludere nemmeno che qualche giovane rocker contemporaneo possa trovarlo interessante, e perfino entusiasmante! Da questo punto di vista, è un bene che il disco, dopo quasi venticinque anni, abbia finito per restare sconnesso dal ricordo del film: in questo modo, i pezzi possono essere apprezzati per i loro meriti, e ogni ascoltatore può associare a Spawn i suoi ricordi e le sue emozioni, e trovare i suoi momenti preferiti nei sessantadue vorticosi minuti di pulsazioni elettroniche, chitarre distorte e percussioni rimbombanti che riempiono il disco. Rivisitare le quattordici canzoni della soundtrack con un occhio ai testi rivelerà, altresì, che la maggior parte dei brani rimandano alle tematiche del fumetto/film solo nella maniera più vaga possibile: in buona parte, infatti, si tratta di pezzi già esistenti e rivisitati per l'inserimento nell'album.
Il legame più stretto fra la tracklist e il film, alla fine, si trova sulla splendida copertina della soundtrack: un primo piano del volto mascherato di Spawn, per metà in ombra, che emerge dal buio del fondale con gli occhi luminescenti di una livida tonalità verdastra. Non penso di esagerare, affermando che la copertina valga da sola più dei novanta minuti che compongono il film! Esistono anche due cover alternative (una delle quali appartiene all'edizione limitata americana con la bonus track) con dei disegni originali di Todd McFarlane, ma non possono competere con l'economia visiva e la sinistra suggestione dell'immagine originale. Qualunque ragazzo dell'epoca, una volta portato a casa il CD e scartato il cellophane, sarebbe stato più che giustificato nell'aspettarsi di ascoltare una bomba! Seguiamo questo ipotetico giovane virgulto del 1997, allora: nella sua cameretta tappezzata di poster, odorosa di sudore e calzini usati, ha appena aperto la piatta scatolina di plastica; adesso estrae il disco, lo appoggia sul lettore, chiude lo sportello, alza il volume e spinge play, preparandosi ad essere investito dalle prime note...

Filter & The Crystal Method - (Can't You) Trip Like I Do

È un suono elettronico zigzagante ad aprire le danze nella prima traccia, (Can't You) Trip Like I Do (Non puoi viaggiare come me, e vedremo poi in che senso è da intendere quel "viaggiare"), seguito a stretto giro dalla sezione ritmica, un'ulteriore stratificazione di sintetizzatori e, infine, dalla voce di Richard Patrick. La collaborazione tra Filter e The Crystal Method prende le mosse da un brano di quest'ultimi, Trip Like I Do, contenuto nel debutto discografico del duo big beat, che uscirà il mese successivo a Spawn: The Album e arriverà a conquistare il disco di platino. Quanto ai Filter, erano probabilmente una scelta ovvia per l'inclusione nella soundtrack: il loro primo disco, Short Bus, aveva goduto di un notevole successo nel 1995 (trainato dal singolo Hey Man Nice Shot) grazie al suo sound aleggiante fra industrial rock e post-grunge, e la band aveva già collaborato a diverse colonne sonore.
Il brano si sviluppa su un tappeto elettronico sopra al quale Richard Patrick declama a gola spiegata un testo originale, accompagnato dai sample di una sospirosa voce femminile, già presenti nel brano dei Crystal Method. Interessante vedere come i versi cantati da Patrick possano essere interpretati come un monologo interiore del protagonista del film: un'azzeccata serie di similitudini (I've got the understanding of a four year old / I've got the piece of mind of a killer's soul / I've got the rationale of a New York cop / I've got the patience of a chopping block), venata di amara ironia, con la quale l'antieroe di McFarlane riflette sulla sua nuova condizione; niente a che vedere con l'ispirazione originale di Trip Like I Do che, come il titolo suggerisce a chiare lettere, viene dalla droga: pare, infatti, che un'amica di Scott Kirkland dei Crystal Method si facesse di ecstasy e poi gli lasciasse dei messaggi in segreteria nei quali gli diceva: "I wish you could trip like I do" ("Vorrei che potessi farti i viaggi che mi faccio io")! I messaggi verranno poi campionati nella prima versione del brano (si tratta proprio della voce femminile già menzionata) e in quella presente su Spawn.
Dopo le prime due alternanze strofa/ritornello, tutto tace nel brano, tranne un sinistro fischio cyberpunk e la famosa amica di Kirkland, che, sempre fattissima, ripete che si sta facendo dei gran viaggi che vorrebbe ci facessimo anche noi. Dopodiché, la canzone esplode con l'urlo del cantante e l'ingresso di nervose schitarrate elettriche che si accompagnano ai synth: una specie di riassunto di quello che possiamo aspettarci di trovare nel resto della soundtrack, azzeccatissimo, quindi, come primo brano. Il finale, ipnotico, è dominato da voci sovrapposte che ripetono lo stesso verso, sullo sfondo di secche percussioni campionate e di strati di chitarre distorte.
Sicuramente uno dei migliori pezzi del disco, (Can't You) Trip Like I Do sarà selezionato come secondo e ultimo singolo tratto dall'album. Verrà anche realizzato un video musicale, dominato dall'estetica cyberpunk tanto di moda all'epoca e con tanto di spezzoni del film, a eterna memoria di quanto fosse scarsa la CGI di Spawn. Inoltre, il brano è uno dei pochi che è possibile ascoltare guardando il film (se mai uno volesse farsi del male in questa maniera): è presente, infatti, nei titoli di coda.

Marilyn Manson & Sneaker Pimps - Long Hard Road Out of Hell

Un lugubre e cavernoso panorama sonoro introduce il secondo brano, Long Hard Road Out of Hell (La lunga e dura strada per uscire dall'Inferno), un duetto fra un gruppo che non ha bisogno di presentazioni e uno che, probabilmente, ne ha necessità. Cominciamo da quest'ultimo: gli Sneaker Pimps giungono a collaborare alla colonna sonora di Spawn sulla spinta propulsiva del loro debutto, Becoming X (1996), buon successo di critica e pubblico nella loro nativa Inghilterra. La loro proposta musicale è orientata, a questo punto, verso un trip hop con voce femminile (quella di Kelli Ali, che nel 1998 verrà silurata dal resto del gruppo), addizionato a campionamenti assortiti.
Quanto ai Marilyn Manson (guidati, com'è noto, dal frontman che risponde allo stesso pseudonimo), Happy Walters non avrebbe potuto accaparrarsi un destriero migliore per la scuderia di artisti finiti sulla soundtrack: la band veniva dal successo clamoroso di Antichrist Superstar (1996), disco di platino a due mesi dall'uscita, presentava un'immagine oltraggiosa che lasciava intuire rapporti confidenziali con Satana e l'Inferno e si era già conquistata l'amore incondizionato di migliaia di adolescenti nerovestiti e depressi (oltre che l'odio schiumante di genitori, insegnanti, autorità religiose e uomini politici). Non c'è da sorprendersi che proprio Long Hard Road Out of Hell verrà scelto come singolo battistrada di Spawn - peraltro, si tratta di una delle poche canzoni del disco a non essere la rivisitazione di un brano precedente, ma una composizione originale.
Il brano (il cui titolo è una citazione del miltoniano Paradise Lost) si rivela, nel suo dipanarsi, come un'opera quasi interamente ascrivibile al canone industrial rock di Manson, con gli Sneaker Pimps relegati a un ruolo marginale: tipica della band americana è la progressione da un cantato strascicato e sofferente all'urlo catartico finale, l'esplosione di chitarre sferraglianti nel ritornello, il testo che indugia sul disgusto di sé, la falsità del conforto offerto dalla fede e l'agonia della condizione adolescenziale (Live like a teenage Christ / I'm a saint, got a date with suicide / Oh Mary, Mary / To be this young is oh so scary). Il contributo degli Sneaker Pimps si limita principalmente alle backing vocals di Kelli Ali, ma non si tratta di un contributo marginale: la sua voce leggera e sensuale (irresistibili, in particolare, i vocalizzi "du-du-du-du") fornisce un efficace contrappunto al sussurro strangolato di Manson e alle chitarre strepitanti, contribuendo ad evocare la depravazione ammaliante dei gironi infernali. Ad ogni modo, il pezzo non stonerebbe in alcun modo in un disco dei Marilyn Manson prima maniera: forse, più che sul rumoroso e industriale Antichrist, sarebbe perfetto sul successivo Mechanical Animals.
Anche se il testo della canzone manca di riferimenti espliciti al fumetto/film, è facile rinvenire dei collegamenti: sia la voce narrante del brano che il protagonista di Spawn devono, infatti, affrontare una "lunga e dura strada per uscire dall'inferno" e hanno i pensieri rivolti a degli affetti perduti (la "Mary" invocata da Manson ha, ovviamente, il grande vantaggio di fornire un riferimento religioso, volto in chiave blasfema!). Per quanto riguarda la sua collocazione nel film, oltre ad accompagnare (appropriatamente) il momento nel quale il protagonista ritorna dall'inferno, verrà piazzato sui titoli di coda insieme all'altro singolo tratto dall'album, (Can't You) Trip Like I Do e all'ottavo brano della colonna sonora, Skin Up Pin Up (vedi sotto).
La lavorazione del brano (con tanto di video musicale erotico-blasfemo in pieno stile Manson) sarà segnata dall'incomprensione fra gli artisti coinvolti: Manson confermerà, in un'intervista, che il pezzo era già quasi pronto quando gli Sneaker Pimps entrarono in studio, e il gruppo trip hop inglese non fu molto contento del fatto che la collaborazione si riducesse, fondamentalmente, alle backing vocals di Kelli Ali. I Pimps lamentarono, inoltre, il fatto di non essere stati presenti al mixaggio finale della canzone. L'opinione finale del gruppo inglese sulla collaborazione, rivelata ai giornalisti di MTV, risultò essere un laconico "crap". Manson, dal canto suo, rimarrà talmente affezionato alla canzone da regalarne il titolo alla sua (probabilmente fantasiosa) autobiografia del 1998: The Long Hard Road Out of Hell.

Orbital & Kirk Hammett - Satan

L'album si sposta decisamente verso l'elettronica, con l'inclusione di uno dei brani più celebri degli Orbital, Satan (Satana, com'è ovvio) qui presente in una versione metallizzata, grazie al contributo della chitarra di Kirk Hammett (solista dei Metallica, a beneficio di chi abbia speso gli ultimi quarant'anni in una caverna di platonica memoria). Il duo techno di Sevenoaks (Regno Unito) era, nel 1997, sulla cresta dell'onda: dopo aver suonato davanti a folle oceaniche a Glastonbury e Woodstock '94, nel 1996 aveva fatto uscire il suo magnum opus, In Sides, acclamato da pubblico e critica. Inoltre, gli Orbital erano già ospiti fissi degli album di colonne sonore (Il Santo, Punto di non ritorno e il caposaldo del trash Mortal Kombat potevano tutti vantare il loro contributo).
La versione originale di Satan viene dall'EP degli Orbital III, datato 1991: il pezzo prende le mosse da un sample parlato tratto da Sweet Loaf dei Butthole Surfers, (band che, peraltro, figura anch'essa nella soundtrack di Spawn con un suo brano, vedi sotto), e si dipana su un fragoroso tappeto industrial, occasionalmente rischiarato da luccicanti melodie di synth e squarciato dallo scratching dei vinili. Il duetto con Hammett elimina una buona parte del sample (lasciando solo l'esclamazione ripetuta "Satan!", che rappresenta l'unica parola pronunciata in tutta la canzone) e sovrappone alla base offerta dagli Orbital lo shredding insistito di Hammett. Si tratta, va detto, di uno shredding piuttosto generico e poco interessante: l'impressione finale è che questa collaborazione sia stata messa insieme in fretta e in furia, giusto per abbinare due nomi molto noti sulla tracklist del CD; purtroppo, le informazioni sulla creazione del brano sono scarse e non permettono di farsi un'idea su come e quanto il duo inglese e il chitarrista dei Metallica abbiano effettivamente lavorato insieme, o anche solo se si siano mai incontrati in uno studio di registrazione!
Comunque sia, i tre minuti e quarantacinque di Satan scorrono con facilità, ma senza sbalordire l'ascoltatore. La canzone compare sui titoli di testa di Spawn (nei quali i nomi di cast e crew appaiono in un vortice fiammeggiante che conduce all'inferno), in una versione rimaneggiata dal compositore della score orchestrale del film, Graeme Revell: la chitarra di Kirk Hammett viene messa sullo sfondo fino a scomparire, i synth prendono il posto d'onore, il sample "Satan!" viene omesso e la durata è ridotta a un paio di minuti. Questa versione può essere ascoltata solo su dei bootleg: manca, infatti, una release ufficiale della colonna sonora orchestrale di Spawn.

Korn & The Dust Brothers - Kick the P.A.

Il drumming imploso e i gemiti di Jonathan Davis, a metà fra l'orgasmo e la colica renale, segnalano senza alcun dubbio che stiamo prestando ascolto a un brano dei Korn: il titolo è Kick the P.A. (Liberati degli attacchi di panico, ma la traduzione è ambigua, vedi sotto). La band californiana, pioniera del nu metal, è un'altra di quelle che non hanno un gran bisogno di presentazioni: basti qui ricordare che si presentano su questa soundtrack forti del successo del loro secondo album, Life is Peachy, 106.000 copie vendute nella prima settimana, e proprio durante l'uscita di Spawn sono i co-headliners del Lollapalooza Festival insieme ai Tool. Happy Walters sarà stato più che "happy" di aggiungerli al suo roster, specialmente con il contributo di un brano originale e in collaborazione con i Dust Brothers, duo di produttori e songwriters noto, nel 1997, per aver curato la produzione di album di Beck e dei Beastie Boys, oltre che del singolo MMMBop degli Hanson (!). Kick the P.A., per inciso, non compare nel film.
Dopo i primi secondi, la canzone esplode in un grasso fragore di chitarre ribassate, con l'aggiunta del famoso basso schioccante di Reginald "Fieldy" Arvizu: è decisamente lo stile dei Korn a dominare la canzone, tutt'al più sporcato da un uso dell'elettronica più marcato dello standard della band di Davis e soci. Un'altra differenza si nota nel suono prodotto dalle dita del bassista sunnominato che appare, nel prosieguo del pezzo, meno invadente del solito, lontano del penetrante ticchettio che marchia come un timbro i primi dischi dei Korn. Del tutto tipica, invece, è l'alternanza fra sezioni più d'atmosfera (qui sottolineate da fischi elettronici di sottofondo) ed esplosioni distorte e urlate, con Jonathan Davis che sfoggia tutto il suo repertorio vocale di sussurri, lamenti, ruggiti, singulti e borborigmi assortiti, non disdegnando di aprirsi a melodie canterellate da camicia di forza (So I fly / Take me...).
Interessante l'utilizzo, verso il finale del pezzo, di un sample tratto da Hard Times dello sventurato musicista funk/soul Baby Huey: si tratta di uno dei campionamenti più popolari di sempre, utilizzato da decine di artisti hip hop fin dagli anni '80. Non ci sono indicazioni se la scelta del sample sia da far risalire ai Korn o ai Dust Brothers, ma è interessante vedere come questa decisione ricolleghi il brano alla grande tradizione hip hop, ovvero una delle influenze musicali più massicce sulla grande ondata nu metal, della quale i Korn erano già riconosciuti come alfieri e portabandiera.
Per quanto riguarda il testo, in molti si sono arrovellati su cosa volessero dire le iniziali P.A., ipotizzando ogni sorta di decrittazione, da Public Address a Parental Advisory (il celeberrimo sticker segnalatore di parolacce e tematiche vietate ai minori, nato per salvare dalla perdizione i poveri fanciulli innocenti e diventato, involontariamente, un "sigillo di garanzia" per i Korn e buona parte dei gruppi nu metal del periodo); il significato che più si accorda con le liriche, però, sembra essere Panic Attacks, dei quali Jonathan Davis ha rivelato di soffrire. L'insieme del testo risulta essere un concentrato, tipico dei Korn, di autocommiserazione, tematiche legate alla salute mentale, slanci di vitalità conflittuale e disperazione adolescenziale. Poco che possa essere messo in collegamento con Spawn, se non nella maniera più tirata per i capelli possibile.

Butthole Surfers & Moby - Tiny Rubberband

Una delle collaborazioni più bizzarre di tutta la colonna sonora, Tiny Rubberband (Piccolo elastico) sembra non aver lasciato traccia di sé nella storia della musica e le informazioni sulla produzione di questa canzone sono pressoché inesistenti. Il pezzo coinvolge uno dei gruppi rock americani più strambi e avanguardisti di sempre, i Butthole Surfers (mentalmente disturbati già dal nome, come risulta evidente), dediti a un incrocio delirante fra art punk, noise rock, psichedelia e tape loops, freschi del loro primo assaggio di successo mainstream con l'album Electriclarryland (1996) e Moby, prolifico artista dance non ancora diventato l'onnipresente prezzemolo che sarà dopo il successo di Play (1999) e reduce da un inglorioso flop, ovvero l'omaggio al punk hardcore Animal Rights (1996).
È un'atmosfera molto psicotropa, in effetti, quella che accoglie l'ascoltatore all'inizio del brano: un insistito campionamento vocale fatto di suoni che non si articolano in parole, immediatamente sostenuto da un basso rotondissimo, appiccicoso come la melassa. Le percussioni e ulteriori strati di sintetizzatori precedono l'ingresso di una voce distaccata e anedonica, che strascica le parole del testo fino a un ritornello costituito dalla cantilena "na-na-na-na-na", ossessivamente ripetuta. Il risuonare di fischio remoto e liquido, che potrebbe essere una chitarra distorta all'inverosimile come un altro synth, taglia la canzone a metà, per poi ritornare nel finale, in sottofondo a una cascata lisergica di suoni e alla nenia del vocalist. Dopo questa colata rumorista, densa come un banco di nebbia, il pezzo sembra implodere e collassare su sé stesso in pochi secondi, per poi lasciare l'ascoltatore con i postumi di un trip andato a male.
?Cercare di decifrare il testo risulta essere un'esperienza altrettanto straniante: si tratta infatti di una filastrocca nonsense senza dubbio frutto dell'ispirazione dei Butthole Surfers, nella quale compaiono un fiume, dei misteriosi personaggi vestiti con delle T-shirt che aiutano la voce narrante a spostare della sabbia, e naturalmente il "piccolo elastico" che dà il titolo alla canzone, a causa del quale ci sono dei personaggi (quelli vestiti con le magliette di prima?) che alla fine rimediano quindici punti di sutura. Cosa ha a che fare tutto questo con Spawn? Con ogni probabilità, assolutamente niente.

Metallica & DJ Spooky - For Whom the Bell Tolls (The Irony of it All)

Nonostante il megasuccesso planetario e la loro fama di personaggi disposti a tutto pur di vendere un disco in più, i Metallica nel 1997 non sono frequentatori abituali delle colonne sonore dei film: freschi dello scandalo di Load, che nel 1996 vende 680.000 copie nelle prima settimana ed espande la platea del gruppo oltre ogni immaginazione, ma al prezzo di attirare l'astio fiammeggiante dei fan della prima ora, i Metallica sentono probabilmente di non aver bisogno di appoggiarsi a qualche compilation per farsi un nome. La collaborazione con DJ Spooky permette a Happy Walters di inserire un nome di grande richiamo nella tracklist di Spawn: The Album, senza dover chiedere ai Four Horsemen la fatica di scrivere un nuovo pezzo: il poliedrico artista DJ Spooky (al secolo Paul Miller), già produttore, turntablist e scrittore, si occupa infatti di remixare uno dei loro cavalli di battaglia più amati, For Whom the Bell Tolls (Per chi suona la campana) e di fare una piccola aggiunta al titolo, The Irony of It All (L'ironia di tutto).
Il pezzo è introdotto dalla chitarra solitaria e fischiona di Kirk Hammett, prima di lanciarsi in una secca versione accelerata del celeberrimo riff portante, sostenuta da una batteria campionata. Non possono mancare gli inevitabili rintocchi di campana, che già risuonavano nel pezzo originale! Quando la voce di James Hetfield fa la sua comparsa per declamare, come prima cosa, il ritornello, la troviamo distorta e riecheggiante: prima in maniera ancora riconoscibile, poi (Time... marches... on...) trasformata in un lamento metallico.
A parte il ritornello, il remix contiene una sola strofa di For Whom the Bell Tolls. La seconda metà del pezzo è costituita da una continua stratificazione della voce distorta di Hetfield, dei rintocchi di campana, del basso, della chitarra urlante, distesi sul tappeto composto dalle percussioni campionate e da un riff di sei-corde grattugiato e ripetuto. A dirla tutta, non è proprio la cosa più interessante da ascoltare per due minuti e mezzo! Quando il brano giunge alla sua fine, con il sample vocale di Hetfield che si perde in echi lontani, l'impressione è di aver ascoltato un esperimento curioso, ma privo di passaggi degni di nota o atmosfere affascinanti. Forse il testo, con i suoi richiami funebri e l'oscura visione di un cielo che si sgretola, attraversato da un ruggito, potrebbe rievocare in qualche modo Spawn, ma la maggior parte degli ascoltatori dovrebbero sapere, immagino, che il brano dei Metallica è ispirato al romanzo di Hemingway ambientato durante la Guerra Civile Spagnola, Per chi suona la campana.
Al remix viene concessa una fugace apparizione nella scena del film nella quale il protagonista ruba una moto.

Stabbing Westward & Wink - Torn Apart

Un sintetizzatore arrembante segnala l'inizio di Torn Apart (Fatto a pezzi) e immerge l'ascoltatore in una selva di suoni acidi. Alle percussioni campionate e a una seconda linea di synth si aggiunge subito, generando un effetto quasi conflittuale, il suono delle chitarre distorte degli Stabbing Westward. La band dell'Illinois, dedita a uno stile industrial rock debitore dei Nine Inch Nails, ma anche molto influenzato da certo post-punk goticheggiante, giunge all'appuntamento con Spawn ben preparata, dopo due album di successo (il secondo, Whiter Blister Burn & Peel, conquisterà il disco d'oro) e una serie di apparizioni in colonne sonore di film di vario genere, da Clerks a Johnny Mnemonic a Masterminds. Il DJ e produttore Josh Wink (pseudonimo di Joshua Winkelman, qui accreditato solo come Wink) si occupa di remixare il brano Torn Apart, imprimendogli una marcata impronta big beat. Degno di nota il fatto che, a questo punto della carriera degli Stabbing Westward, la canzone sia ancora inedita: comparirà nel successivo album della band, Darkest Days (1998), in una versione epurata degli influssi elettronici più marcati, oltre che decisamente più chitarrosa e irruenta. Paradossalmente, quindi, l'originale è in Spawn: The Album e il remake in un disco della band!
L'approccio vocale utilizzato dal cantante Christopher Hall in questa versione di Torn Apart è umorale e tetro, assestato su un registro basso che si innalza sui ritornelli pieni di rabbia repressa; un'impostazione diversa da quella, più acuta e dolorosa, che utilizzerà per la stessa canzone su Darkest Days. I suoni nervosi e secchi della batteria campionata e i colpi di mannaia delle chitarre accentuano, nelle strofe, la comunicazione di un mood angoscioso e frenetico. Nei ritornelli, invece, è il ritorno della linea ondivaga del synth ad accompagnare l'urlo a gola spiegata di Hall (che un paio di note a margine, mentre ascoltava cantare Trent Reznor, le ha prese di sicuro).
La parte centrale della canzone è segnalata da una spirale elettronica in fase discendente e da una fredda pulsazione cyberpunk di sottofondo, che sembrano condurre l'ascoltatore al fondo della disperazione; il ritorno riecheggiante delle percussioni e del main riff di sintetizzatore aprono la strada a due versi nei quali il cantante sembra declamare l'intenzione di lasciare il mondo per sempre, accompagnato da un ronzio digitale da CPU di supercomputer in pieno collasso. L'esplosione dell'ultimo ritornello è una catarsi d'angustia tormentosa degna di un posto d'onore nel cuore di ogni adolescente depresso del mondo. Il brano, come se non potesse reggere alla pressione emotiva, collassa poi in una serie di agonizzanti lamenti siderurgici.
Degno di nota il testo, nel suo soffermarsi in maniera afflitta e autofustigante sulla fine prematura di una storia d'amore: esso rimarrà immutato nella versione di Darkest Days, andando a formare l'ottavo tassello di un concept sulle varie fasi di una rottura sentimentale; tuttavia, la sua tonalità emotiva nera come la pece e versi come I'm sinking ever deeper / To a place that's cold and black / I can't believe I've lost you / And you're never coming back rendono la canzone, più o meno volontariamente, perfetta per rappresentare la sofferenza del protagonista di Spawn, la cui immortalità è tormentata dalla consapevolezza di aver perso per sempre la moglie Wanda. Visto che Darkest Days risulta essere stato scritto e registrato nel corso del 1997, non sembra essere un'ipotesi avventata che Torn Apart possa essere stata composta con un occhio al fumetto di McFarlane, risultando così uno dei pochi brani della colonna sonora a fare dei riferimenti diretti a Spawn. Ciononostante, il brano non compare nel film.

Mansun & 808 State - Skin Up Pin Up

È una collaborazione tutta britannica a occupare l'ottavo posto della tracklist, Skin Up Pin Up (titolo di difficile traduzione, vedi sotto). In questo duetto, i Mansun fanno la parte della next big thing: il gruppo alternative rock di Chester, cacciato un po' a forza nel calderone novantiano del britpop (ma anche "alternative rock" è un'etichetta che va loro stretta), è fresco di debutto con Attack of the Grey Lantern (1997), uno dei più inaspettati numeri uno nelle classifiche di vendita del Regno Unito. Gli 808 State, da Manchester, sono invece dei pionieri della corrente acid house, attivi fin dagli Anni '80 e con cinque album alle spalle (fra cui 90, del 1989, è considerato il più bello e influente).
La versione di Skin Up Pin Up presente su Spawn è una rivisitazione del secondo, omonimo singolo dei Mansun, del quale ricalca la struttura piuttosto fedelmente, anche se con corpose iniezioni di elettronica. L'incipit emerge misterioso dal silenzio con una serie di fruscii e cigolii sintetizzati, che preparano il terreno a una schitarrata rigogliosa e sensuale; le percussioni campionate sostituiscono la batteria dell'originale, mentre il cantante e leader dei Mansun, Paul Draper, inizia a declamare i primi versi in una nube di sostanze psicoattive. Il ritmo è misurato, liquido; i loop di chitarre e percussioni trascinano la mente dell'ascoltatore all'interno di reami neo-psichedelici. Proprio quando il pezzo sembra aver raggiunto il massimo della fattanza, entrano in gioco i sintetizzatori "gommosi" e stratificati degli 808 State, donando al finale di Skin Up Pin Up un marcato sigillo acid house. La canzone - sicuramente uno degli esperimenti più riusciti del disco - sfuma in lontananza, lasciando l'ascoltatore a vagare solitario nel boschetto della sua fantasia allucinogena.
Se, dopo questa descrizione, immaginate che il testo di Skin Up Pin Up abbia qualcosa a che fare con Satana, l'Inferno o con oscure metamorfosi in antieroi non-morti, devo informarvi che siete fuori strada: la canzone (sorpresa!) parla di droga, in maniera obliqua ma inequivocabile. A partire dal titolo, un bisticcio difficilmente traducibile fra skin up (termine gergale britannico per l'atto di rollarsi una canna) e pin up, Draper sembra rivolgersi a una donna che è in realtà la rappresentazione metaforica di una serie di sostanze stupefacenti: i versi che dicono Sniff on this e If I kiss you, would you run straight up my nose? sono abbastanza espliciti, così come la menzione delle anfetamine, mentre l'insolito accostamento Pick up a lady / Tin foil in waiting rimanda alla carta stagnola riscaldata, usata per inalare i vapori di eroina.
Nonostante la mancata attinenza con qualsiasi cosa riguardi il film, e le atmosfere più voluttuose che oscure, la canzone si guadagnerà la posizione finale nei titoli di coda di Spawn.

Prodigy & Tom Morello - One Man Army

L'indicatore delle tracce segna il numero nove quando l'ascoltatore viene colpito da una serie di bordate di cassa dritta, come una raffica di cazzottoni al plesso solare inflitta da un energumeno mentre il suo compare ti tiene le braccia da dietro. I bassi rotolanti di One Man Army (Un esercito di una sola persona) vengono subito accompagnati da un breve suono stridulo e ripetuto che sembra il clacson di un motorino, ma altro non è che la mitica Fender di Tom Morello, all'epoca chitarrista dei californiani Rage Against the Machine e già famoso per essere capace di sostituire con la sei-corde e qualche pedale un'intera biblioteca di effetti sonori.
Non sorprende che Happy Walters abbia voluto Tom Morello nella colonna sonora di Spawn: i suoi RATM erano esplosi sul panorama musicale già da qualche anno con la forza e la capacità incendiaria di una bomba Molotov, seppellendo la concorrenza sotto una densa e pesantissima colata lavica di rap, funk, metal, sprangate in bocca e ideali politici rivoluzionari. I primi due album della band (Rage Against the Machine, 1992, e Evil Empire, 1996) erano entrambi saliti fino al numero uno della Billboard statunitense, e una loro canzone aveva fatto la sua comparsa, qualche anno prima, nella soundtrack de Il Corvo, una delle influenze chiave di Spawn.
L'altra metà della collaborazione arriva, invece, dalla parte opposta dell'oceano: i Prodigy, pionieri della big beat, emersi dalla sonnolenta Braintree e dalla fiorente scena rave britannica e andati alla conquista del mondo con The Fat of the Land (1997), uscito quasi in contemporanea con la soundtrack in analisi e dal quale saranno estratti tre singoli ammazzaclassifiche. La canzone parte, quindi, da un approccio simile alla terza traccia, Satan (famoso chitarrista americano su base elettronica offerta da un gruppo techno/big beat britannico), ma il risultato risulta essere di gran lunga superiore: non solo per l'originalità messa in campo dalla sei-corde di Tom Morello, ma anche per l'intuizione di rendere il suo peculiare suono parte integrante della base strumentale, attraverso il sampling del celebre wah-wah usato in Bulls on Parade. Rimanda completamente allo stile Prodigy, invece, l'uso ripetuto, quasi ritmico, di una breve strofa cantata, come se la voce non fosse che un altro strumento: il testo, abbastanza nonsense, si compone di una generica promessa di violenza fisica, in qualche modo ammorbidita dall'uso del termine crystal associato a fist (Taste the back of my crystal fist) e da un curioso epiteto rivolto all'oggetto della violenza stessa, nel quale è possibile rinvenire un ammiccamento cinefilo all'esordio di Quentin Tarantino, Reservoir Dogs, noto in Italia come Le iene (Dog of the reservoir / Causing friction). Il buon Morello non risparmia nemmeno un paio di brevi assoli, composti da grappoli di note ripetute e ben distinti l'uno dall'altro per stile e uso della distorsione.
?La canzone mantiene per tutta la sua durata un incedere pulsante e aggressivo, con la chitarra elettrica che emerge spigolosa dai loop strumentali e vocali e garantisce la varietà necessaria a non cadere nella noia. Degno di nota il fatto che, proprio per le sua caratteristiche sonore, questo pezzo sarà l'unico a essere usato nel film per una lunghezza superiore ai pochi secondi, diventando la base per una sequenza di inseguimento girata male e del tutto inutile ai fini della trama (stiamo pur sempre parlando di Spawn, del resto).

Silverchair & Vitro - Spawn

Il suono di una chitarra smozzicata introduce il pezzo successivo, Spawn (letteralmente Progenie o Prole, ma ovviamente si tratta di un riferimento diretto al titolo del film/fumetto), prima dell'ingresso fragoroso della sezione ritmica, marcata da un basso che si taglia col coltello e da una batteria tonitruante, dotata di piatti incredibilmente rumorosi. All'ingresso della chitarra elettrica e della voce del cantante, appare chiaro che la canzone sarà molto meno spostata sull'elettronica rispetto alla media dell'album (nonostante qualche cinguettio sintetizzato di scuola industrial appoggiato sulla linea di basso principale), particolarità che si può far risalire allo stile delle due band partecipanti al duetto.
I Silverchair rappresentano una delle più grandi sorprese musicali di metà anni '90: australiani, dediti a un rock alternativo molto influenzato dai gruppi grunge più in voga, partecipano ancora ragazzini a un concorso per band emergenti, accaparrandosi un contratto per registrare il loro esordio, Frogstomp (1995). Età media della band: quindici anni! L'album sarà numero uno in Austrialia e Nuova Zelanda e venderà quattro milioni di copie: praticamente, l'ultimo gruppo grunge di successo (o il primo post-grunge, a seconda dei punti di vista). Nel 1997, i Silverchair hanno appena pubblicato il loro secondo disco, Freak Show, altro successo, risultando quindi candidati ideali per Happy Walters.
L'altra metà della collaborazione, i Vitro, doveva invece rappresentare una scommessa: britannici, avevano pubblicato, all'epoca, solo un paio di singoli e uno split con i KMFDM. Giungeranno al full-length solo l'anno successivo, per poi sparire nel nulla dopo un'apparizione sulla colonna sonora di South Park. I Vitro possono essere inquadrati nel popolarissimo filone novantiano dell'industrial rock, rendendo il duetto fra loro e i Silverchair l'unico nella tracklist di Spawn a non contemplare la presenza di artisti puramente "elettronici" (anche se l'industrial dei Vitro è indirizzato verso sonorità sintetizzate e relativamente poco rock).
Tornando alla canzone, Spawn incede nei suoi quattro minuti e mezzo di durata sulla spinta propulsiva della sua sezione ritmica, mentre gli interventi dei synth restano sullo sfondo. Daniel Johns, fondatore e lead singer del gruppo, affronta l'interpretazione a gola spiegata, estraendo le parole del testo dalle viscere e sputandole addosso all'ascoltatore. Degno di nota lo stacco verso i due terzi del pezzo, quando la voce di Johns si staglia, in una tirata senza respiro, su un tappeto di percussioni campionate e un loop chitarristico che rotea da un canale all'altro, prima del ritorno a bomba del riff principale e di una sequela di urla conclusive.
Visto il titolo della canzone, il piglio musicale aggressivo e il verso d'apertura (Death becomes clearer through bloodshot eyes), sarebbe lecito immaginare un testo direttamente ispirato al demoniaco protagonista del film, ma basta una lettura più approfondita per capire che così non è: Spawn, infatti, è una canzone sul veganismo, nella quale Johns si scaglia contro il consumo di carne e incita l'ascoltatore ad abbandonare le vecchie abitudini alimentari (Discard the old, in with the fashion!). Piuttosto ironico, quindi, che la canzone compaia brevemente nel film mentre dei satanisti sono intenti a sacrificare al demonio la testa di un animale!
Il pezzo, composto dai Silverchair e nella cui lavorazione i Vitro hanno avuto, evidentemente, un peso minimo, verrà ripreso dalla band australiana nel loro terzo album, Neon Ballroom (1999), in una versione accorciata, appesantita nelle chitarre e senza orpelli elettronici, ribattezzata Spawn Again.

Henry Rollins & Goldie - T-4 Strain

È la voce filtrata ed echeggiante di Henry Rollins ad accogliere l'ascoltatore all'inizio dell'undicesima traccia, T-4 Strain (Specie T-4, vedi sotto): un recitativo minaccioso, declamato invece che cantato, elevato sopra oscuri suoni ambientali e un basso rimbombante. Henry Rollins va ricordato, naturalmente, come una delle figure più versatili e straordinarie della musica alternativa: prima cantante nei Black Flag, poi nella Rollins Band; fondatore di un'etichetta discografica, attore, scrittore, conduttore televisivo e radiofonico, artista spoken word, attivista politico; un uomo che ha perennemente l'aria di volerti smontare la faccia a cazzotti, ma in realtà ti vuole bene. La partecipazione di Rollins alla colonna sonora viene completata da Goldie, al secolo Clifford Price, artista drum'n'bass che nel 1997 era già considerato uno dei nomi fondamentali del genere, grazie al suo esordio, il colossale doppio album Timeless (1994).
È una base drum'n'bass d'atmosfera 100% made in Goldie che accompagna le parole di Henry Rollins. Una serie di parole intimidatorie vengono scandite dalla voce del muscoloso frontman: I can kill / I'll watch you die / Today, tomorrow / I can kill you / I don't die! Solo nel ritornello il recitativo si apre a un semi-cantato, con la ripetizione del proclama I can kill but I can't die e l'ingresso delle percussioni campionate. Nel prosieguo della canzone, i suoni si stratificano uno sull'altro e Rollins si abbandona a delle urla distortissime, mentre la sua voce appare sempre più sommersa dall'elettronica. Dei synth più aperti e ariosi caratterizzano la seconda parte del pezzo, mentre il parlato di Rollins finisce sullo sfondo fino a scomparire.
La canzone dura più di cinque minuti e, in tutta onestà, non ha abbastanza varietà da sostenere l'interesse dell'ascoltatore o generare atmosfere affascinanti per più di tre. Rimane sempre piacevole ascoltare la voce inconfondibile (anche con i filtri) dell'ex frontman dei Black Flag, ed è certamente degno di nota il fatto che il testo della canzone, a differenza di molti altri nella soundtrack, rievochi pienamente le atmosfere del fumetto di McFarlane, potendo essere interpretato come un monologo del protagonista ai danni di una delle sue numerose vittime. Bizzarro, certo, che il titolo affibbiato al pezzo richiami, in maniera apparentemente incongrua, una specie particolarmente "potente" di marijuana!

Incubus & DJ Greyboy - Familiar

Lo stacco con il brano precedente non potrebbe essere più marcato, nel momento in cui l'ascoltatore viene accolto dalle note di un pianoforte jazz e dal delicato tintinnio dei piatti della batteria, il tutto filtrato attraverso un fruscio da vinile polveroso: è questo l'incipit di Familiar (Familiare, ma anche, significativamente, Famiglio: ovvero, il piccolo demone al servizio personale di un mago o una strega), collaborazione fra gli alternative rockers Incubus e DJ Greyboy.
Nel 1997, i Californiani Incubus non sono ancora la macchina sforna-singoli che diventeranno da Make Yourself (1999) in poi: freschi di contratto con la Epic Records, suonano un alternative con una forte inflessione funk metal, hanno all'attivo un full-length e un EP e stanno registrando il loro secondo album, S.C.I.E.N.C.E. (1997), con il quale si apriranno a influenze nu metal, senza mai lasciarsi inglobare del tutto da questa corrente musicale. Familiar viene registrata, con ogni probabilità, proprio durante le sessioni di S.C.I.E.N.C.E., ma non comparirà su alcuna release degli Incubus.
È DJ Greyboy (al secolo Andreas Stevens), produttore e DJ di San Diego, co-fondatore dei Greyboy Allstars, a iniettare nella canzone una corposa dose di acid jazz, rendendola un esperimento del tutto unico all'interno della colonna sonora di Spawn; ed è sicuramente a DJ Greyboy che si devono le tinte jazz della summenzionata intro strumentale di Familar, la quale altro non è che un sample tratto da Theme for Doris, un brano del sassofonista hard bop Harold "Tina" Brooks, datato 1960!
Subito dopo questo brillante inizio, il brano viene squarciato da un ossessivo giro di synth, accompagnato da armonie vocali senza parole e da un riff di chitarra spezzettato. L'ingresso della voce compassata di Brandon Boyd lascia spazio a una batteria asciutta e ripetitiva, sotto la quale aleggiano ronzii elettronici subliminali e scale funkettone di basso, tipiche del primo sound degli Incubus. Solo nel ritornello il tono del cantante si anima, mentre in sottofondo torna a risuonare il tormentoso grido dei synth, prima di un brevissimo bridge fatto di sussurri e vinili scratchati. Il secondo ritornello aggiunge alla voce di Boyd e ai sintetizzatori un cristallino accordo di chitarra elettrica, prima che DJ Greyboy si scateni con una lunga serie di scratch che conducono al finale: una ripetizione lunghissima, in crescendo, del ritornello. La chiusura è affidata al solito, ossessionante sintetizzatore e alle armonie vocali già ascoltate all'inizio del pezzo.
Con i suoi tre minuti e ventidue secondi, Familiar è il brano più corto del disco (a pari merito con Kick the P.A.) e uno dei più affascinanti, pur essendo completamente staccato dalle atmosfere del film/fumetto: l'ibridazione fra alternative e acid jazz genera, piuttosto, visioni fumose e piene di mistero, illuminate da lampi modernisti - come un film noir immerso nelle luci al neon di una città futuristica. Ancor meno riconducibile a Spawn risulta il testo, piuttosto criptico ma che, a una lettura attenta, sembra far emergere la tematica del degrado fisico e psicologico causato dalla dipendenza da alcol, qui ironicamente chiamato medicine (So when the door comes swinging back around / And the taste of familiar medicine is abound on your breath...), con la voce narrante che si rivolge a un individuo privo ormai ogni dignità, rifiutandosi di aiutarlo dopo aver perso, evidentemente, ogni speranza in un suo recupero (Please don't come crawling back to me / 'Cause you know what I'll say / Brother let your knees bleed / Please). La canzone si conquista un'apparizione brevissima nel film, verso l'inizio. Con solo due tracce rimaste prima della fine dell'album, sarebbe legittimo per l'ascoltatore aspettarsi un finale rilassato e d'atmosfera, specialmente se l'occhio non è rivolto alla tracklist e ai nomi degli artisti partecipanti. Il brano successivo, come vedremo, si occuperà di smentire questa supposizione!

Slayer & Atari Teenage Riot - No Remorse (I Wanna Die)

Dopo essere stato cullato dai toni jazzati di Familiar, l'ascoltatore viene colpito a tradimento da una ferocissima raffica di percussioni campionate alla velocità di millemila bpm. È iniziata No Remorse (I Wanna Die) Nessun Rimorso (Voglio Morire), titolo che è veramente tutto un programma!), devastante collaborazione fra due gruppi ossessionati dalla violenza e dalla velocità, Slayer e Atari Teenage Riot, e il cui risultato finale non può che assomigliare allo scontro frontale fra due macchine da guerra, mandato in repeat per quattro minuti con l'avanti veloce.
Gli Slayer del 1997 si trovano in una situazione molto diversa da quella che li aveva visti sfornare i loro capolavori degli anni '80: orfani del batterista Dave Lombardo, con il thrash metal in fase di latenza e l'uscita di un controverso album di cover punk alle spalle (Undisputed Attitude, del 1996), i californiani hanno la fama di band in crisi d'identità. Una fama immeritata, perché gli Slayer si erano adattati meglio di tanti altri gruppi storici al clima musicale dei 90s, unendo la voglia di sperimentare a un'incrollabile determinazione nello spaccare la faccia e i timpani agli ascoltatori - anche se questo non bastava a metterli al sicuro dalle critiche dei soliti fan reazionari e incontentabili.
Al fianco di queste vecchie glorie del thrash, si schierano gli Atari Teenage Riot, un trio di berlinesi giovani e incazzati (unico gruppo della soundtrack proveniente da un paese non anglofono) dediti a un pesantissimo digital hardcore fatto di suoni lo-fi, techno beats iper-accelerati, sferragliamenti metallici e proclami anarchici e rivoluzionari urlati a squarciagola dalle doppie voci di Alec Empire e Hanin Elias. È proprio sul sound degli Atari Teenage Riot che viene montata la collaborazione: No Remorse, infatti, è fondamentalmente un remake del pezzo Deutschland (Has Gotta Die!) dei tedeschi, presente sul secondo album della band, The Future of War (1997).
Il pezzo, vale la pena dirlo, è un continuo susseguirsi di momenti volti a scatenare la rabbia repressa e il becero fomento dell'ascoltatore: dal sample di batteria sparato alla velocità della luce emerge l'urlo "GOOOOOO!!!" di Alec Empire, che anticipa l'ingresso delle chitarre grattugiatissime made in Slayer. Alec e Hanin esclamano un tamarrissimo "ONE TWO THREE FOUR!" prima che percussioni e chitarre vadano all'unisono, annullando ogni possibilità per l'ascoltatore di restare immobile davanti all'assalto frontale. L'intensità aumenta ancora con la prima strofa cantata, e il ritornello, che vede le voci dei frontman degli Atari Teenage Riot litigarsi il microfono. A questo punto la canzone si "spegne" di botto, con un ultimo, laconico ciaff di piatti: ma è un falso finale, prima dell'inconfondibile grido di Tom Araya, con aggiunta di una distorsione industrial sulla parola "DIE!" E così riparte il massacro sonoro, in una sequenza di ulteriori stacchi e ripartenze che mettono a dura prova la resistenza fisica dell'ascoltatore: particolarmente memorabile l'intermezzo che mette in evidenza il basso muscolosissimo di Araya e che si chiude con un distaccato "What do you want me to do?" pronunciato da uno che sembra passare di lì per caso (eppure sta benissimo nell'insieme della canzone, per qualche motivo), prima del nuovo micidiale "GOOOOOOO!!!".
Mi sembra doveroso segnalare che il campionamento di batteria che spinge la canzone come un treno in corsa è la versione accelerata del celeberrimo Amen break, sette secondi tratti da Amen, Brother del sestetto soul The Winstons: si tratta di uno dei sample più utilizzati di sempre, prima nell'hip hop e poi nella musica elettronica, il cui impiego è attestato in più di cinquemila brani.
Difficile trovare in Spawn: The Album un brano più appropriato alle atmosfere del film/fumetto da cui è tratto: sia per il sound martellante, sia per il testo, che sembra descrivere il momento del violento confronto finale fra due arcirivali; eccezionali i versi I wanna see you right in front of death / Your eyes will shine / We're all alone and there is no noise, e la corrente di minaccia che trasuda dalle parole Step into my shadow / With no remorse, grazie alla resa vocale di Alec Empire. La dichiarazione Remain calm / I'm coming to your house to kill you tradisce, invece, il sogghigno di un'ironia perfida e irresistibile. Appare davvero scandaloso che No Remorse non sia stata utilizzata nel film: Slayer e Atari Teenage Riot avrebbero davvero meritato di collaborare alla colonna sonora di un'opera cinematografica più degna!

Soul Coughing & Roni Size - A Plane Scraped Its Belly On a Sooty Yellow Moon

Il titolo chilometrico ed evocativo dell'ultimo pezzo, A Plane Scraped Its Belly on a Sooty Yellow Moon (Un aereo raschiò la pancia su una fuligginosa luna gialla), annuncia un'ulteriore giravolta stilistica e il ritorno a un suono drum'n'bass atmosferico, simile a quello di T-4 Strain.
I Soul Coughing, newyorchesi, sono dediti a un alternative rock molto sperimentale, con punte noise, elettroniche e hip hop; nel 1997 hanno all'attivo due album e hanno conseguito un buon successo di critica e la fama di gruppo di culto. Nonostante la stramberia della proposta musicale, non sono nuovi alle apparizioni nelle soundtrack, avendo fornito il loro contributo a Tommy Boy, X-Files e Batman & Robin (l'altro grande flop supereroistico del '97!). Roni Size (nome d'arte di Ryan Williams) è un altro esponente della fiorente scena elettronica britannica, molto ben rappresentata nella colonna sonora in questione: DJ e produttore britannico, è noto per essere il frontman del collettivo drum'n'bass Roni Size & Reprazent, che esordisce nel 1997 con l'album New Forms, uscito quasi in contemporanea con Spawn: The Album.
Comparire nella tracklist dopo una bomba come No Remorse e avere l'onere di chiudere il disco sarebbe stato un compito difficile per chiunque, ma è piuttosto sorprendente vedere questa collaborazione fallire in maniera così totale. L'apertura del brano è affidata a un whooosh elettronico che ricorda il passaggio dell'aeroplano evocato nel titolo, al quale si sovrappone un leggero strato di percussioni campionate e un sample vocale riecheggiante e non molto comprensibile: forse si tratta di una ripetizione della parola "down". Il contributo del cantante Mike Doughty si limita alla recitazione di alcune brevi frasi sconnesse e frantumate dagli effetti elettronici, mentre i fruscii sintetizzati proseguono il loro andirivieni da un canale all'altro. Ci vuole circa un minuto e mezzo prima che le percussioni si facciano più marcate, ma la sostanza del pezzo non cambia: una continua sovrapposizione di recitativo echeggiante e smozzicato, synth e campionamenti vocali (o meglio, lo stesso campionamento vocale sentito all'inizio); ce n'è abbastanza per mettere a dura prova la pazienza di chiunque, vista la completa mancanza di melodie, atmosfere suggestive o soluzioni musicali interessanti.
L'unico momento che potrebbe riscuotere l'ascoltatore dal torpore è l'uso della linea di basso tratta da Lazybones degli stessi Soul Coughing (contenuta nell'album Irresistibile Bliss, 1996), seguita da uno stacco drum'n'bass che viene, purtroppo, sabotato immediatamente dal ritorno della solita, fastidiosissima sequela di versi sconnessi e semi-parlati. Le due cose migliori del pezzo arrivano nell'ultima decina di secondi: una piacevole coda di pianoforte che sfuma tra i rumori sintetizzati, e la sospirata fine del brano.
A Plane Scraped Its Belly on a Sooty Yellow Moon non compare nel film. A titolo personale, devo aggiungere che, dopo aver ascoltato centinaia di album nel corso della mia vita, ritengo ancora che questa sia una delle canzoni più brutte di sempre e non posso che consigliare a chiunque si avvicini a Spawn: The Album di concludere l'ascolto con l'ultimo urlo di No Remorse (I Wanna Die): un finale perfetto!

Conclusioni

Come accennato all'inizio di questa recensione, il film Spawn ha rappresentato un pretesto per l'assemblaggio di questa colonna sonora, finendo però per restarne staccato: in primo luogo, per l'uso limitato delle canzoni all'interno della pellicola; secondariamente, per la scarsa attinenza di buona parte dei pezzi con le tematiche e la trama del film e del fumetto (si parla, come abbiamo visto, di droga, attacchi di panico, veganismo, Guerra Civile Spagnola, più diversi casi nei quali proprio non si capisce di cosa parli il testo!). Il passaggio degli anni, con la progressiva caduta nell'oblio del film, ha ulteriormente accentuato questo distacco. Spawn: The Album è una reliquia dei suoi tempi, indubbiamente, ma che cosa rappresenta nell'anno 2021, quando la maggior parte dei suoi potenziali ascoltatori non ha mai visto Spawn (il film) o letto il fumetto o, se lo ha fatto, se ne è dimenticata?
Naturalmente, come tutti gli album, Spawn rappresenta per ogni persona una qualcosa di diverso: un ascolto casuale, un disco legato a un luogo o a una persona, il contenitore di qualche canzone che piace e di altre che vengono ignorate, oppure il fedele compagno di una particolare fase di vita (come per il sottoscritto, che ha squagliato questo CD durante le scuole superiori); per alcuni, l'effetto nostalgia sarà tale da far guardare oltre ai difetti della compilation, mentre altri saranno capaci di ascoltarlo con una maggiore obiettività. Non si può dire che l'insieme delle canzoni raggiunga vette artistiche eccezionali: anche al netto dell'insopportabile ultima traccia, Spawn: The Album rimane un minestrone di ingredienti non sempre amalgamati, un'operazione commerciale che alterna episodi molto riusciti ad altri piuttosto blandi e dimenticabili, piena di brani che fanno spesso a pugni tra loro per genere e atmosfere.
Alla fine, la soundtrack in questione può rappresentare per chiunque, se non altro, un'eccellente capsula temporale, capace di restituire all'ascoltatore contemporaneo molteplici sfaccettature dei tardi Anni '90. Dal punto di vista cinematografico, ci ricorda che, per quanto incredibile possa sembrare oggi, c'è stata un'epoca nel quale i film tratti dai fumetti non erano una garanzia di successo di critica e pubblico: anzi, era più probabile il contrario! Realizzati da produttori desiderosi soltanto di spremere qualche soldo dal pubblico dei teenager, infestati da registi e attori mediocri, azzoppati da sceneggiature scritte col culo e agghindati con effetti speciali in CGI invecchiati quasi sempre malissimo, i cinecomics (e molti altri blockbuster non tratti da fumetti) dell'epoca erano generalmente imbarazzanti e spesso chiudevano la loro corsa al botteghino con un sonoro tonfo.
Musicalmente parlando, Spawn: The Album fotografa in pieno un momento nella musica popolare americana che vede il grunge cadere a precipizio dopo alcuni anni di dominio assoluto delle classifiche, trasformandosi gradualmente in post-grunge (la presenza di Filter e Silverchair nella soundtrack è testimone di questa mutazione); tuttavia, i semi gettati dalla scena di Seattle hanno attecchito, sotto forma di una molteplice varietà di gruppi alternative rock pronti a litigarsi il successo. La musica pesante, nel frattempo, cerca di rimettersi in piedi dopo la sbornia degli Eighties: sono le correnti industrial e il nascente nu-metal a dominare, con i nuovi arrivati sulla scena che non hanno paura di contaminarsi con il rap, il funk, l'elettronica, mentre i gruppi classici (rappresentati in Spawn da Metallica e Slayer) si affannano per restare rilevanti, con dei cambi stilistici che spesso attirano la rabbia e i boicottaggi dei fan oltranzisti. Allo stesso tempo, la colonna sonora di Spawn è una panoramica sulla musica elettronica dei 90s, dominata dall'esplosione della scena britannica: anni di festival, rave parties e singoli big beat all'assalto delle classifiche, sullo sfondo del tumulto pop-culturale di quella che verrà definita Cool Britannia, dominatrice dell'immaginario collettivo come non accadeva dagli Anni '60 - tanto da finire rappresentata con alcuni dei suoi artisti più blasonati (Goldie, Orbital, Prodigy, 808 State) perfino nella soundtrack di un piccolo, fallimentare cinecomic americano.
Infine, Spawn: The Album regala agli ascoltatori un salto nel passato fino ai tempi delle compilation pubblicate in contemporanea al film: un mercato ancora fiorente alla fine degli Anni '90, poi gradualmente caduto in declino con l'era della musica digitale. Nonostante si trattasse quasi sempre di smaccate operazioni commerciali - un paio di singoli di successo, tanto filler, relazioni con il film quasi sempre vaghe - erano fondamentali per conoscere gruppi e artisti nuovi prima della diffusione capillare di Internet (cosa della quale gli artisti erano ben consapevoli, cercando in ogni modo di apparirvi) e, a volte, nascondevano delle gemme altrimenti difficili da rinvenire: brani inediti, cover, versioni alternative di pezzi già conosciuti... perfino alcuni degli onnipresenti "remix" (il modo più pigro che un musicista aveva a disposizione per offrire un contributo "inedito" alla soundtrack - sto guardando proprio te, Rob Zombie) potevano risultare interessanti! Le colonne sonore di film horror o, comunque, film indirizzati a un pubblico di adolescenti rappresentarono un importante vettore di diffusione per l'industrial, l'alternative e il nu metal: quasi tutti i metallari avvicinatisi alla musica pesante negli anni '90 ne portano qualcuna nel cuore. Spawn, rispetto a tante altre uscite nel periodo, gode del valore aggiunto di essere interamente composta da brani "nuovi" (anche quelli già esistenti sono rivisitati) e questa caratteristica, unita al connubio rock/elettronica che la contraddistingue, ne fa un piccolo pezzo di storia della musica ancora degno di considerazione; una finestra musicale che, ad ogni nuovo ascolto, si spalanca per un'ora su un mondo senza Internet, smartphone e social media, popolato da ragazzini che giocavano alla Playstation e al Nintendo 64, ascoltavano musica con il walkman (discman solo se i tuoi erano generosi) e andavano al cinema a vedere film di merda aspettando con gioia l'uscita della soundtrack. Non sentite anche voi questo profumo di ascelle sudate e nostalgia?

1) Filter & The Crystal Method - (Can't You) Trip Like I Do
2) Marilyn Manson & Sneaker Pimps - Long Hard Road Out of Hell
3) Orbital & Kirk Hammett - Satan
4) Korn & The Dust Brothers - Kick the P.A.
5) Butthole Surfers & Moby - Tiny Rubberband
6) Metallica & DJ Spooky - For Whom the Bell Tolls (The Irony of it All)
7) Stabbing Westward & Wink - Torn Apart
8) Mansun & 808 State - Skin Up Pin Up
9) Prodigy & Tom Morello - One Man Army
10) Silverchair & Vitro - Spawn
11) Henry Rollins & Goldie - T-4 Strain
12) Incubus & DJ Greyboy - Familiar
13) Slayer & Atari Teenage Riot - No Remorse (I Wanna Die)
14) Soul Coughing & Roni Size - A Plane Scraped Its Belly On a Sooty Yellow Moon