OPETH

In Cauda Venenum

2019 - Nuclear Blast

A CURA DI
STEFANO PENTASSUGLIA
12/12/2019
TEMPO DI LETTURA:
7,5

Introduzione Recensione

Premessa: gli Opeth sono la mia band preferita di sempre. Ho tutti i loro album su CD originale, la bandiera della band sul muro della mia cameretta, magliette, felpe e anche il cappellino di lana, così almeno unisco l'utile (mi riparo dal freddo) al dilettevole (mostro il logo dei miei amati ad ogni anima pia che incontro per strada). Ora, una premessa del genere sottintende che io appartenga ai fan della vecchia guardia, quelli duri e puri, che hanno scoperto la band con i growl profondi e quegli straordinari e intricati incroci di riff dei primi due album; ciononostante, mi ritengo per fortuna anche una persona dalle vedute abbastanza larghe e quindi, superata l'incazzatura iniziale per il nuovo corso della band da "Heritage" in poi, sono riuscito a digerire, accettare e superare il cambiamento stilistico di Mikael Akerfeldt e soci, facendo pace con lui e con la sua smodata passione per il prog rock anni '70. Perché sì, sugli Opeth ormai è stato detto e scritto di tutto, e non serve aver letto "Le Stagioni della Luna" (l'approfondita biografia opethiana redatta da due vecchie glorie italiche come Filippo Pagani e Eugenio Crippa) per sapere che l'evoluzione stilistica della band svedese (e così la sua carriera) si è distinta principalmente in quattro fasi: "Fase antica" (1995 - 1996), dove gli Opeth si sono imposti al mondo del metal con due capolavori assoluti e immortali quali "Orchid" e soprattutto "Morningrise", tanto acerbi quanto incredibilmente ispirati, quando nella band suonavano ancora il vecchio bassista Johan DeFarfalla (che in seguito ha preferito la carriera politica) e il batterista spiccatamente metal Anders Nordin (tornato poi nel suo bel paese d'origine, il Brasile); "Fase di mezzo" (1998 - 2001), dove le atmosfere ancestrali e i violentissimi riff del fin troppo sottovalutato "My Arms Your Hearse" hanno subito un'evoluzione nelle strutture progressive di "Still Life", album che ha delineato una volta per tutte il tipico sound opethiano, per sfociare così nel loro più grande successo commerciale di sempre, quel "Blackwater Park" che li ha fatti uscire dall'underground per portarli al grande pubblico metal; "Fase moderna" (2002 - 2008), iniziata con l'esperimento di un doppio album dove le due parti sono state pubblicate a un anno di distanza l'una dall'altra, ovvero "Damnation" e "Deliverance", che avrebbero dovuto rappresentare rispettivamente l'anima più delicata e quella più violenta dei nostri, proseguita poi con quel mezzo capolavoro che è stato "Ghost Reveries" nel 2005 e infine, dopo il sofferto abbandono del batterista Martin Lopez prima e del chitarrista Peter Lindgren poi, all'ultimo album propriamente metal della band, "Watershed" del 2008, che già dal titolo si poneva come lo "spartiacque" tra il passato e il futuro della band; "Fase contemporanea" (2010 - 2019), quella che dura tutt'ora, in cui ormai gli Opeth si sono sostanzialmente trasformati in una band a immagine e somiglianza del loro leader maximo Mikael Akerfeldt, che ha potuto così esprimere il suo amore per il progressive rock anni '70 nella più totale libertà d'azione. Via libera dunque alle influenze di Genesis e King Crimson, ma anche al progressive italiano di cui Mikael si è sempre detto un fan sfegatato (Goblin e Premiata Forneria Marconi su tutti), senza disdegnare rimandi a band contemporanee, su tutte i suoi connazionali Anekdoten. La sensazione che molti fan hanno provato e provano tutt'ora a pelle è quella che il caro vecchio Mike non si sia mai ripreso del tutto da quel "Damnation" del 2003, album ancora oggi osannato da pubblico e critica, che sulla carta sarebbe dovuto essere un semplice "esperimento in clean" per gli omaccioni di Stoccolma, ma che nella mente (e soprattutto nel cuore) del baffuto mastermind era rimasto un qualcosa su cui puntare anche per i lavori successivi; qualcosa che, da progster così legato ai gloriosi anni '70, in cuor suo egli aveva sempre desiderato fare. Da questo punto di vista, i defezionari Martin Lopez e soprattutto Peter Lindgren (che in una malinconica intervista Akerfeldt ha chiarito a malincuore di non essere mai davvero riuscito a coinvolgere nel suo processo creativo) non hanno fatto altro che dare la mazzata finale alla storia degli Opeth con il loro abbandono dopo il fenomenale "Ghost Reveries", dando così al leader carta bianca per rivoluzionare il sound della Sua band (con la S maiuscola) e  trasformarla in un vero e proprio progetto progressive rock di stampo vintage, di cui egli era la mente, il braccio, il cuore e forse anche qualche altra parte del corpo. Il risultato fu lo shock culturale di "Heritage" nel 2010, dove il folk jazzistico di brani come "Feel The Dark" o "Folklore" si univa a un gusto per le complesse partiture prog palesemente ispirate a band immortali dei '70. Il risultato sono stati nove anni e ben quattro album del nuovo corso ("Heritage", "Pale Communion", "Sorceress" e questo nuovo "In Cauda Venenum") amati e odiati da pubblico e critica, conditi da opinioni contrastanti, polemiche a non finire, vecchi fan che mollano la presa e nuovi fan che saltano sul carro, e la costante sensazione che i nuovi membri della band (ma se vogliamo anche il fin troppo tranquillo Martin Mendez) fossero ormai dei semplici turnisti al servizio dell'estro creativo di un Akerfeldt che non riusciva mai a restare senza la chitarra in mano. E così è stato anche per questo nuovo "In Cauda Venenum", composto in un momento in cui sembrava che Mikael avesse voluto prendersi una pausa dalla musica per concentrarsi su altri affari, ma che a quanto pare non è stato possibile per la sua mente in costante subbuglio compositivo. L'idea di realizzare un album in due versioni, una internazionale in lingua inglese e una locale nella lingua madre svedese, gli è venuta fuori proprio così, strimpellando la chitarra mentre canticchiava un testo in svedese che gli era venuto in mente e che aveva pensato potesse "funzionare". L'idea di usare un titolo che non fosse né inglese né svedese per il nuovo album, riesumando nientemeno che il latino, non sembra quindi essere arrivata per caso: un'espressione idiomatica in questa lingua morta traducibile come "il veleno è nella coda", usata spesso in contrasto con la ben più famosa espressione "dulcis in fundo" per indicare una stoccata finale nel discorso di un oratore. Se il riferimento originale di questa frase era lo scorpione (pericoloso, appunto, solo nella punta), il riferimento opethiano sembrerebbe essere questo stesso "In Cauda Venenum", che dopo il lungo percorso evolutivo ascoltato nei dischi precedenti ci dà appunto la sua "stoccata finale" presentando qualcosa di nuovo, di più completo e definitivo. Questo perlomeno nelle intenzioni di Akerfeldt; la domanda è, al di là del suo rinnovato stile, pomposo e fin troppo altisonante, se c'è davvero del "veleno" in questo nuovo album. Lo scopriremo a breve, se vorrete avere il piacere di leggere questa recensione che il vostro benamato Stefano (lo so che mi volete bene, ammettetelo) ha deciso di scrivere per voi.

Gardens of Earthly Delights

La ricerca ossessiva per la giusta intro melodica e raffinata sembra essere una costante per gli Opeth del nuovo corso e gli appassionati hanno avuto modo di notarlo già con la "Coil" di Watershed, primo album dopo l'abbandono di Lopez e Lindgren. Ma se all'epoca Akerfeldt volle contare sulla partecipazione canora di Nathalie Lorichs, cantante svedese dalla voce suadente come poche, con il tempo ha preferito optare per soluzioni strumentali e sempre più atmosferiche. "Persephone" nel precedente "Sorceress" vedeva ancora l'affermarsi dell'onnipresente chitarra acustica, mentre stavolta abbiamo un brano che è pura sperimentazione sonora dal tocco ambient. "Gardens of Earthly Delights - Il giardino delle delizie terrestri" (titolo svedese: "Livets Trädgård") è un piccolo viaggio di tre minuti e mezzo per una introduzione che profuma di avantgarde lontano un miglio, a cominciare da effetti di tastiera che rimandano quasi al suono di un organo, come l'inquietante eco in apertura, fino a suggestioni elettroniche in una partitura sinusoidale che ci passa da un orecchio all'altro come fosse un elettrocardiogramma del nostro cervello. C'è qualcosa di vagamente "extraterrestre" in queste sonorità, e a qualcuno potrebbero anche ricordare qualcosa del tema principale di Stranger Things, serie Netflix ormai diventata un cult. Man mano che la traccia prosegue i suoni si fanno sempre più oscuri, più intricati, e compare all'orizzonte il rintocco di due campane da chiesa, un fischiettare di uccelli e un rumore di passi in aperta campagna, mentre una nota di pianoforte continua ossessivamente a colpirci come un pugno in faccia, facendoci provare una vaga inquietudine. La candida voce di un bambino svedese mette la parola fine a questa traccia, che non stupisce veder messa da Mikael in apertura del suo ultimo album: la sua sperimentazione pura, e a dire il vero anche un po' fine a sé stessa, è la perfetta introduzione di un album che è stato pensato come il più (passatemi il termine) avantgarde e sperimentale in tutta la carriera della band di Stoccolma.

Dignity

Chissà cosa avrebbe pensato Olof Palme, leader del Partito Socialdemocratico dei Lavoratori di Svezia, se avesse ascoltato il brano di una delle band più famose della sua Stoccolma che omaggia un suo discorso politico. Peccato che la suddetta band abbia fatto uscire l'album d'esordio ("Orchid" del '95) solo a 9 anni di distanza dalla sua morte. Primo ministro svedese fino a quell'infame 28 Febbraio 1986, giorno del suo assassinio in piena Via Sveavägen per mano di un gruppo armato di estrema destra, Palme fu uno dei maggiori rappresentanti della sinistra europea degli anni '70 e '80, e i suoi timori verso un futuro incerto e una solitudine alienante sembrano aver ispirato molto Mikael Akerfeldt, che ha deciso di costruire un intero album sulla base di queste tematiche. E "Dignity - Dignità" (Titolo svedese: "Svekets Prins"), primo singolo della band introdotto da un suggestivo videoclip animato, ne è il suo esempio più lampante, tanto da riprendere nel suo testo lo stesso discorso del grande politico svedese, direttamente dalla sua bocca ("A inizio anno molte persone sentono un peso di tristezza al pensiero di non tornare più, mentre per altri è un momento di attesa e di opportunità; altri sono preoccupati per un cambiamento che coinvolge l'incertezza, e forse il peggioramento?"). Ed è proprio la voce di Mikael a introdurre quella di Olaf, con un coro dal forte stile anni '70 sopra il tappeto batteristico di Martin Axenrot e un saliscendi di chitarra dal fortissimo sapore petrucciano (che dimostra come il legame tra la band svedese e l'amato/odiato Teatro del Sogno stia diventando sempre più pericoloso). Tutto in questo brano di incastra alla perfezione: gli assoli di Akesson, taglienti e ispirati, come gli avvolgenti riff di chitarra e le atmosfere messe in piedi dalla tastiera di Joakim Svalberg. Ma in particolare, è proprio la prova vocale di Akerfeldt a brillare con questo brano, e a far notare dei notevoli progressi sul versante progressive (scusate il gioco di parole) per lo stile canoro di Akerfeldt. La sua voce pulita, per quanto sempre bassa e profonda, mantiene un'estensione più grande e versatile rispetto al passato, e la sua ricca intensità e personalità me la fanno sinceramente preferire a quella di cantanti sulla carta ben più dotati come LaBrie (visto che si parlava del Teatro). Le sue parole analizzano il discorso di Palme in una rilettura personale, interrogandosi sul nostro futuro e sulla possibilità di vivere dignitosamente la nostra vita, in una società governata dalla corruzione di uomini d'affari e politici: "Can we dictate a life with dignity? / Foul agenda corrupt in secret ("Possiamo dettare una vita con dignità? L'agenda marcia è corrotta in segreto"). E tutto questo in un ritornello incredibilmente coinvolgente rispetto a quelli che sono stati gli standard della band nei precedenti 3 album del nuovo corso. Anche il resto del brano non delude affatto, tra malinconici arpeggi di chitarra e raffinati tocchi di tastiera, che ben si sposano con le successive distorsioni, in un'atmosfera nel complesso quasi magica ed esoterica, contorniata di lucine a LED tutt'intorno (un disco perfetto da ascoltare sotto l'albero di Natale, oserei dire), per terminare in un finale che non sarebbe dispiaciuto al vecchio amico Steven Wilson. Nel complesso un brano bilanciato e ben costruito, che prova a legare strettamente le sonorità opethiane al rinnovato stile del nuovo sound vintage che Mikael aveva espresso forza soprattutto nel precedente "Sorceress", centrando (quasi) in pieno l'obiettivo. E bravi agli Opeth.

Heart In Hand

Ciò che più stupisce di "Heart In Hand - Cuore in mano" (Titolo svedese: "Hjärtat Vet Vad Handen Gör"), secondo singolo dell'album, è proprio il suo riff introduttivo che, con un intenso palm mute e una ritmica di batteria serrata, sembra voler riportare la mente a quelle che furono le sonorità metalliche del glorioso passato. La chitarra di Akesson è aitante e nervosa, si muove agilmente su partiture estremamente tecniche e curate, e riesce a costruire atmosfere dark prog realmente di impatto e di ottimo livello. Tutto in questa traccia trasuda di passato, e la voce di Mikael ben si adegua a riff che odorano di "Blackwater Park" lontano un miglio pur incastrandosi alla perfezione con il tessuto vintage del nuovo corso, come se il baffuto mastermind abbia voluto omaggiare (o forse plagiare?) sé stesso nella scrittura del suo nuovo materiale. Diversi poi i nuclei tematici del brano, che si muovono agilmente tra la critica religiosa e quella politica, riflettendo sulle conseguenze di un mondo dominato dai padroni e condannato ad essere abitato da schiavi: "Teeth grinding flesh in the sabbath / Slaves will follow conspiracy / Intolerence disguised as a faith / In secrecy we shun empathy / The parody is real / And we're biding time / And while losing ground / Make sure to worship monarchy" ("Denti che masticano carne nel giorno del Signore / Gli schiavi seguiranno la cospirazione / Intolleranza mascherata da fede / In segreto evitiamo l'empatia / La parodia è reale / E aspettiamo lo svolgersi degli eventi / E mentre perdiamo terreno / Assicuriamoci di adorare la monarchia"). Per quanto lo stile canoro, le aperture melodiche e soprattutto le tastiere di Svalberg (simbolo più di ogni altro del nuovo corso della band) continuino a delinearsi bene o male sugli standard del progressive rock settantiano, la personalità di "Heart In Hand" è puramente Opeth, fatta di chitarre galoppanti e incisive, riff graffianti, assoli al fulmicotone e una batteria che sembra jammare alla grande con la chitarra. In pieno stile Opeth anche le immancabili chitarre acustiche sul finale, supportate dalla voce ora fin troppo melensa di un Akerfeldt che sembra prendersi una meritata pausa dopo i ritmi serrati del resto del brano. Ma questa volta siamo costretti a bacchettarlo: lungi dal risultare ispirato, l'arpeggio finale appare spento e privo di mordente, finendo così con lo stemperare le emozioni invece di esaltarle, come una spezia che copre il sapore di un piatto invece di arricchirlo. Peccato, ma gran bel pezzo nel complesso.

Next of Kin

Per quanto i suoi tempi appaiano molto più rilassati del brano precedente, anche "Next of Kin - Parente più prossimo" (Titolo svedese: "De Närmast Sörjande"), sulla falsariga di "Heart In Hand", mostra un'altra faccia del tipico sound opethiano, quella appunto più lenta e cadenzata. La voce sempre più bassa e profonda di Mikael sembra ricalcare una versione pulita del suo storico growl, mentre la sezione ritmica duetta splendidamente con la chitarra nel ricreare atmosfere avvolgenti in uno stile che non ascoltavamo forse dai tempi di "Ghost Reveries". Quando però le distorsioni si placano, l'ugola di Akerfeldt alza il tiro e torna a farla da padrone la tastiera ovattata di Joakim, sono le sonorità più recenti della band a ritornare a galla, quelle di "Pale Communion" e del precedente "Heritage". Soprattutto da "Heritage" questa "Next of Kin" sembra ereditare il sound dilatato e dannatamente settantiano, che ben si mescola con i continui cambi armonici e il contrasto sonoro (a rispecchiare quello emozionale) che sembrano essere il credo su cui è fondato l'intero nuovo album. Ma non di solo prog sono fatti i '70 degli Opeth, se pensiamo che i grovigli acustici nella prima metà del brano hanno un retrogusto puramente rock, che ricorda i Led Zeppelin dei tempi d'oro; eppure tutto sembra perfettamente bilanciato con lo stile di Mikael, in particolare con quello introdotto nel fondamentale "Still Life" del 1999. Anche "Next of Kin", all'interno di quel clima di malessere che ormai si respira in tutto l'album, pone l'accento sulla solitudine esistenziale dell'uomo in un mondo moderno dominato da una tecnologica che ci aliena da tutto e da tutti, sia dai nostri vicini più prossimi che dalle sofferenze che osserviamo dall'altra parte del globo mentre mangiamo davanti alla TV: "We are left in a city all alone / In the breathing of ashes / On the Earth, one second / Just a piece o meat in the essence / We are left in a worlds that's burning / [?] Feast on famine and death on broadcast" ("Siamo lasciati i una città / Nel respiro delle ceneri / Sulla Terra, un secondo / Giusto un pezzo di carne nell'essenza / Siamo lasciati in un mondo che sta bruciando / [?] Banchettare nella carestia e morire in trasmissione"). Pompose e magniloquenti, infine, le costruzioni orchestrali che chiudono il brano, dando al brano quel tocco sinfonico che ben si sposa con la complessità strutturale dell'intero lavoro. Come a voler mettere di nuovo le cose in chiaro: rimandi al passato ok, legame con il tipico sound opethiano ok, ma il terreno su cui ora si muove la penna (e la chitarra) di Akerfeldt è ben diverso, e le sue soluzioni compositive non smettono mai di ricordarcelo.

Lovelorn Crime

Ve la ricordate "Burden"? Quella canzone meravigliosa contenuta in "Watershed" (primo disco con il neoassunto Fredrik Akesson alla chitarra) fu uno degli esperimenti più belli del periodo pre-nuovo corso, il primo vero esempio di "ballad classica", nel senso più stretto del termine, in un disco degli Opeth. Tuttavia era un brano per certi versi ancora legato alla struttura compositiva opethiana, e che già solo nei suoi assoli ricordava il modo in cui Mikael aveva scritto capolavori di melodia come "Face Of Melinda" e "To Bid You Farewell". Ecco, la particolarità che più salta all'orecchio di "Lovelorn Crime - Crimine amoroso" (Titolo svedese: "Minnets Yta") è come stavolta questo "limite" venga superato, e ci venga proposta una vera e propria ballad nel senso più puro del termine, di quelle in stile metal anni '80. Un pianoforte languido come la voce che gli si stende sopra introduce il brano, che prosegue lento, delicato e pregno di un'atmosfera sofferta e autenticamente romantica. La sezione ritmica e una leggera distorsione di chitarra ci risvegliano solo un poco dal torpore in cui quelle note ci avevano adagiato, mentre poche note di un pianoforte più trasognato che mai ci riportano a galla sulle nuvole. Il ritmo è cullante e avvolgente, le melodie ci abbracciano e la voce di Mikael, calda e intensa come mai prima nell'album, fa uso del suo peculiare ermetismo nel descriverci un amore assoluto e totalizzante, un sentimento che accieca la ragione: "You can always strike me down / You can always say I'm wrong / But I will always wait for you" ("Puoi sempre colpirmi / Puoi sempre dirmi che mi sbaglio / Ma io ti aspetterò per sempre"). E quando atmosfere alla King Crimson irradiano la stanza dalla tastiera di Svalbarg, ecco fare la sua comparsa un assolo genuinamente ottantiano, e il brano ormai ci ha conquistato. Certo, Mikael langue un po' troppo e le melodie sono così sfacciatamente malinconiche, di quel tipo di malinconia da sbronza dopo una cocente delusione amorosa, da rasentare il patetismo. Ma son cose che gli si perdona, perché il brano in sé è davvero bello e ben fatto, e l'eccesso non viene mai contemplato. Promosso.

Charlatan

Se qualche accenno del metal che fu lo abbiamo già trovato in "Heart In Hand", questa "Charlatan - Ciarlatano" (l'unica a condividere il titolo inglese con la versione svedese) ne è un secondo succoso esempio. Chitarre incisive si innervosiscono, bassi distorti che sfociano in un'orgia di controtempi ai limiti del djent, mentre ghirigori di tastiere prog-jazz fino al midollo mandano in tilt il cervello dell'ascoltatore. La sezione ritmica non è da meno, con un Martin Axenrot che pesta come un ossesso e sembra aver messo da parte ogni velleità portnoyana in favore di un assalto metallico chirurgico e conciso, mentre il basso di Mendez continua ossessivamente a martellarci i timpani e sembra godere nel farlo. È una piacevole sorpresa, non c'è che dire. Anche perché lo stile vocale di Mikael sembra essere tornato ora quello di sempre: profondo e melodico, certo, ma con una rinnovata aggressività che francamente ci era mancata. Ritorna nelle sue parole il tema della "schiavitù sociale" già sviscerato in "Dignity" e in "Heat In Hand", per quanto stavolta l'approccio sia meno riflessivo e molto più oscuro e diretto, sposandosi bene con stile in your face di tutto il brano: "Cities, violated graves / Yonder distance, perfect slave / You!" ("Città, tombe violate / Laggiù in lontananza, lo schiavo perfetto / Tu!"). Con il proseguire della canzone i riff diventano sempre più cervellotici, avvicinandosi pericolosamente allo stile compositivo degli ultimi Dream Theater (ma senza arrivarci, per fortuna) con chitarre che, energiche e (stavolta davvero) vicine al metal, continuano ad aggredirci senza sosta. È un brano cattivo, questo "Charlatan", sicuramente il più cattivo di tutto l'album. L'atmosfera che si respira qui dentro è costantemente tesa, come se qualcosa di terribile dovesse succedere da un momento all'altro, eppure restiamo sempre ben lontani dai territori dei vecchi Opeth, e le contorsioni compositive di Mikael, che non rinuncia a calcolati sprazzi di melodia e alla poetica chiusura con una voce di bambino svedese in sottofondo, ci ricordano che siamo sempre ascoltando il loro ultimo album. E la cosa, in fin dei conti, non ci dispiace. Ma la confusione stavolta è un po' troppa ed è più grezza, mancando di quella raffinatezza che aveva invece "Dignity". Perdonarlo o meno, questo sarà compito delle vostre orecchie.

Universal Truth

Richiami elettronici, tastiere eteree e una voce riverberata a dovere introducono quello che probabilmente è il pezzo più complesso di tutto l'album. "Universal Truth - Verità universale" (Titolo svedese: "Ingen Sanning Är Allas") è un minestrone sonoro affascinante da cui è difficile sottrarsi, un sapiente intruglio di influenze che ammalia e mette in tavola le intuizioni più rappresentative dell'attuale estro compositivo di Mikael Akerfeldt, che qui più che in ogni altro brano paiono ispirate dall'immaginario dei Porcupine Tree del suo amico e collega Steven Wilson. Tastiere imponenti e partiture ai limiti del barocco sono i punti principali su cui si fonda un brano raffinato e in costante mutamento sonico, che sembra non essere mai sazio di nuove soluzioni e alla continua ricerca del dettaglio smarrito. Le chitarre distorte, ruggenti e squisitamente compatte, riescono a mescolare bene quello che è il tipo stile opethiano con il prog più ricercato dei King Crimson, mentre frequenti cambi di tempo e parti atmosferiche ispirate trasportano la mente in un mondo incantato che con le dovute proporzioni ricorda a sprazzi le visioni fiabesche dei White Willow. La voce di Mikael si dimostra particolarmente eclettica e riesce a muoversi bene su diversi territori, mettendo in scena un testo ermetico su cui fa riflettere anche il melanconico videoclip animato proposto in accompagnamento al brano, che sembra rappresentare la sofferenza di un uomo (forse appena uscito di galera?) alle prese con il senso di colpa e gli istinti suicidi che lo attanagliano: "There comes a time in life when death / May come too slow [?] Time won't heal the wounds you bare" ("Arriva un momento nella vita in cui la morte / Può arrivare troppo lentamente / [?] Il tempo non può curare le ferite che hai portato"). Tuttavia, non tutto è oro ciò che luccica e "Universal Truth" non fa eccezione. Per quanto ben concepite e splendidamente presentate, le complesse elucubrazioni musicali di un Akerfeldt a briglia (troppo) sciolta non riescono ad emanciparsi da un senso generale di confusione e manierismo che regna sovrano lungo tutto il brano. Certo, l'incastro di ogni strumento sembra studiato nei minimi dettagli e le orchestrazioni di Dave Stewart, come il superbo arrangiamento e i cori trasognati, sono davvero di ottimo livello e realmente piacevoli da ascoltare. Ma il tutto sembra assemblato senza uno scopo finale: tralasciando sull'assenza di climax, è proprio il "perché" la domanda che sorge spontanea lungo l'ascolto. Perché tutti questi accostamenti arditi? L'enorme cura posta nel brano non riesce, infatti, ad esimere l'ascoltatore da dubbi legittimi sul senso effettivo di una proposta musicale del genere, che differisce enormemente dalle costruzioni musicali a cui gli Opeth ci avevano abituato in passato, fatte di progressioni e di emozioni in continuo divenire, mai forzate e sempre autentiche e naturali. Il senso di "forzatura" invece traspare tutto in un brano come "Universal Truth", e per quanto possano piacerci tutti i suoi singoli passaggi, il modo in cui sono stati messi insieme ci spinge a chiederci se forse l'ormai abnorme ego di Mikael non abbia ceduto alle lusinghe di una dimostrazione di stile a discapito dell'armonia generale della sua musica.

The Garroter

Si parlava di accostamenti stravaganti a proposito del brano precedente, "Universal Truth". Ebbene, potremmo dire lo stesso anche della scala di flamenco che introduce "The Garroter - Il garrotatore" (Titolo svedese: "Banemannen"), un assolo di chitarra alla Al Marconi in salsa mediorientale che, a dirla tutta, per quanto abbia comunque un certo suo fascino discreto, sembra anche un po' raffazzonato e gettato lì a caso. Soprattutto se pensiamo che quel che segue è tutt'altro, ovvero un riff dark jazz particolarmente inquietante e dall'atmosfera noir, costruito su un andirivieni di pianoforte che si ripete praticamente per tutto il brano e sembra nascondere un certo gusto per lo stile horror anni '30, nonché su un sapiente arrangiamento di clarinetti ed archi perfettamente in linea con lo stile generale di tutto il disco. Del tutto peculiare appare poi la scelta del titolo, ispirato a colui che provocava la morte per soffocamento tramite la garrota, un cerchio di ferro che andava stretto al collo dei condannati alla pena capitale nella Spagna dell'Ottocento fino alla caduta del franchismo. Il brano nel suo complesso è di piacevole ascolto, soprattutto per il suo ritornello raffinato e misterioso, peraltro quasi ballabile, mentre il buon Mikael ci parla di questo "garrotatore" come di un uomo dal destino segnato, destino che in fondo non è così diverso da quello di coloro a cui egli provoca la morte, e che probabilmente nelle intenzioni del musicista svedese non è altro che una metafora, forse un po' nichilista, di una condizione umana che deve soccombere alla legge del più forte: "A manifest for the garroter / Stuck to his plight / Ypung and elder, nevermind / Programmed mortal set lifeline / [?] Strong against weak and immobilized" ("Un manifesto per il garrotatore / Bloccato nella sua condizione / Giovane e vecchio, non importa / Una vita mortale programmata / [?] Forte con i deboli e gli inermi"). Tuttavia, in particolare dopo l'estrema varietà di "Universal Truth", è difficile non riscontrare una ripetitività esagerata in un brano che sostanzialmente si trascina identico fino alla fine, eccezion fatta per le rabberciate variazioni piano-chitarristiche della parte centrale e l'assolo fortemente jazz (stavolta azzeccato, invece) nella parte conclusiva. In un disco come "Cauda Venenum" tutto questo ci può anche stare. Ma, almeno per il sottoscritto, non è abbastanza.

Continuum

Se in precedenza abbiamo parlato di stravaganti accostamenti stilistici, questa volta ci toccherà parlare di malriusciti accostamenti qualitativi. Eh sì, perché un brano come "Continuum - Continuità" (Titolo svedese: "Kontinuerlig Drift") soffre proprio di questo, laddove a un'azzeccata parte iniziale che si stampa in testa e a una ispirata parte finale che riesce a commuovere nella sua semplicità si affianca un ritornello che vorrebbe essere epico e corale ma finisce per risultare solo piatto e fastidioso, ai limiti del ridicolo. Ma andiamo con ordine. L'accenno di batteria che cresce in fade-in mentre un intimo arpeggio di chitarra gli spunta intorno è senz'altro riuscito, e mentre Mendez ci culla con la sua rilassante linea di basso e Akerfeldt inizia a cantare con voce soffusa il brano ci conquista pian piano. Anche le sottili variazioni vocali e tastieristiche hanno il loro perché, e la traccia ci intriga sempre di più. Peraltro l'ermetismo dei precedenti brani lascia stavolta il posto a un testo poetico e dal significato molto più palpabile, che pare riferirsi al drammatico sfacelo di un matrimonio che non ha retto il peso del tempo (forse per un semplice allontanamento dovuto all'appiattimento del rapporto, o forse per una ben più tragica morte di uno dei coniugi, il testo in tal senso è un po' ambiguo) e che, invertendo l'assioma del Corvo di Alex Proyas ("Non può piovere per sempre", cit.) e confermando invece quello di "Love will tear us apart" dei Joy Division, ci ricorda che ogni cosa ha una sua durata ed è soggetta all'inevitabile scorrere del tempo: "I keep your picture in a locker / In the past, we had it all / But the summer fades away / Rainy day tomorrow / [?] You are moving away from home / Escaping the monochrome / [?] A part of our past is still there / Underneath your shoes [?] / The river of time flows on / Blind and ruthless / Life is so fragile, I know / And even if I heard / A yearning voice in your heart / Old routines always kept us apart" ("Tengo la tua foto in un armadietto / In passato, avevamo tutto / Ma l'estate finisce / Domani piove /  [?] Ti stai allontanando da casa / Scappando dal colore monocromatico / [?] Una parte del nostro passato è ancora là / Sotto le tue scarpe / [?] Il fiume del tempo scorre / Cieco e spietato / La vita è così fragile, lo so / E anche se ho sentito / Una voce bramosa nel tuo cuore / Le vecchie abitudini ci hanno separato"). Ma se il brano scorreva così bene, perché allora, dico io, infilarci quel ritornello che sembra non c'entrare assolutamente nulla con tutto il resto? Personalmente, cambiare totalmente registro di punto in bianco l'ho trovata una scelta pessima, tutt'al più che il suddetto ritornello (almeno nel mio caso, ovviamente) non riesce a suscitare la benché minima emozione e svanisce così, piatto e inopportuno, con una sensazione di noia che lascia interrogare su ciò che avrebbe potuto esserci al suo posto. Anche perché non è solo l'atmosfera intimista che viene a spezzarsi da questa coralità forzata, ma anche il pathos successivo che viene "rovinato" da questo riff che pare avere ben poco senso nel contesto generale del brano. Perché la parte conclusiva di "Continuum" è invece bellissima, e personalmente l'ho trovata non solo molto ispirata ma anche memore del tempo di "Damnation" e delle parti acustiche di "Ghost Reveries": un arpeggio delicato ed elegante, che la voce di Mikael e i cori (stavolta sì, azzeccati!), con lentezza ed estrema gentilezza, ci massaggiano i sensi mentre gli arrangiamenti orchestrali e l'accenno di assolo chitarristico sul finale ci commuovono e ci fanno tornare ad amare di nuovo gli Opeth come un tempo. Questo è "Continuum": un brano che allo stesso tempo ho amato e ho odiato profondamente, come la Lesbia di Catullo. E, forse, come gli stessi "nuovi" Opeth. Le riflessioni finali le lascio pure a voi.

All Things Will Pass

Non è un caso che Mikael, forse anche un po' nostalgico dei tempi di "Still Life" (in cui l'intero disco si basava su questo giochetto) abbia deciso di far confluire l'arpeggio finale di "Continuum" nell'intro della successiva "All Things Will Pass - Ogni cosa passerà" (Titolo svedese: Allting Tar Slut"). Perché già dal titolo stesso (che si dice voglia omaggiare "All Things Must Pass" di George Harrison del 1970), il concetto base della filosofia akerfeldtiana, che in tal senso ricorda il buddhismo nel sottolineare la fugacità di tutte le cose della vita umana, viene ripreso dalla traccia precedente e ribadito con ancora maggior forza in questa canzone che, come le "cose" di cui parla, "fa passare" l'album stesso e lo conclude salvandolo un po' in extremis. "All Things Will Pass" è infatti un brano riuscito, almeno nella misura in cui erano riuscite "Dignity" e "Heart In Hand": non ci sono elementi fuori posto, tutto è calibrato e le melodie che scorrono lungo il brano raggiungono un perfetto equilibrio tra loro. L'inquietante arpeggio in apertura ha il solo scopo di creare l'atmosfera ideale per il crescendo di pianoforte, che esplode in un aggressivo connubio di chitarra distorta e batteria dove però a dettar legge è il basso di Mendez, che procede lento e implacabile dando forma all'andamento del brano stesso. La voce di Mikael su un tappeto di chitarra acustica è un puro riferimento agli Opeth del passato, così palese da sembrare quasi un auto-omaggio, ma che tuttavia risulta azzeccato per un album come questo, specialmente negli arrangiamenti di contorno e nella sua parte finale, con un assolo distorto che indugia su sé stesso e si collega senza fatica all'arpeggio acustico che ricomincia così il suo corso. L'inquietudine che Mikael intende mostrare in "All Things Will Pass" è quella della società teorizzata da Bauman, un mondo moderno e tecnologico dove, a dispetto della iperconnessione imperante, ognuno pensa a sé stesso ed è alienato nel proprio individualismo. Gli "alieni in stato criogenico" dei Megadeth di "Hangar 18" (citazione che non tutti avranno colto) diventano così le persone stesse, messe in gabbia dalla stessa alienazione che lo sviluppo tecnologico ha prodotto in loro, e da quei "computer per governare il mondo" che erano già il timore di Dave Mustaine nel 1990: "A simple test in an iron cage / Old tradition in modern age / [?] If everything ends / Is it worth to turn back home again?" ("Un semplice test in una gabbia di ferro / Vecchia tradizione in epoca moderna / [?] Se tutto ha una fine / Vale la pena tornare di nuovo a casa?"). Il brano nel complesso si dimostra abbastanza semplice e scorre bene nella sua melodia, pur non presentando esattamente gli stilemi della forma canzone più classica. Ma laddove gli Opeth stupiscono è nella parte finale: solo batteria per pochi istanti, l'eco della voce riverberata di Akerfeldt che si intreccia su canali diversi sotto un caldo arpeggio di chitarra acustica, e infine un malinconico riff di chitarra distorta che chiude in bellezza il brano e l'intero album, facendoci ripensare nostalgici a quei meravigliosi riff che gli Opeth erano in grado di creare tanti anni fa e che, a quanto pare, il caro vecchio Mikael sa ancora tirare fuori dal cappello quando si mette d'impegno. E così il disco finisce, tra momenti godibili e momenti noiosi, momenti che ci hanno fatto incazzare ma anche momenti che sono riusciti a emozionarci. Proprio come questa degna conclusione.

Conclusioni

Forse il problema, in fondo, è nel nome. Perché ormai è chiaro a tutti che continuare a chiamare la nuova creatura di Mikael Akerfeldt con lo stesso appellativo di chi ha prodotto capolavori metallici come "Orchid" e "Morningrise" non fosse più così ontologicamente corretto. A questo punto verrebbe spontaneo pensare, per ricollegarci al discorso fatto nell'introduzione, che forse sarebbe il caso di smetterla di chiamare "Opeth" questa band del tutto nuova e affidarle un nome più consono al proprio sound attuale, ad esempio "Mikael Akerfeldt Project Band" o qualcosa di simile (qualcuno ha pensato a Devin Towsend?). Eppure appare chiaro già nei passaggi acustici in "Heritage", ma anche nelle complesse strutture di "Pale Communion" come nei passaggi più propriamente metal di "Sorceress", che la volontà di tagliare il cordone ombelicale con l'antico spirito della band non c'è affatto e forse non c'è mai stato. Nel suo songwriting, Mikael continua a mantenere un contatto evidente con quello che era il suo modo di scrivere passato (non per niente la mente dietro tutto è sempre la stessa), e le cose non sembrano per nulla cambiate nemmeno con questo nuovo "In Cauda Venenum". Ascoltandolo, la sensazione è piuttosto quella di una ricerca della definizione, della chiusura del cerchio, della conferma di un sound che ormai è perfettamente cosciente di sé stesso, che non deve chiedere più il permesso a nessuno (tantomeno ai fan della vecchia guardia) e che è orgoglioso di procedere dritto per la sua strada. Così, proprio per rendere ben chiaro questo concetto, Akerfeldt decide di alzare il tiro, di ingarbugliare ancora di più le sue partiture, di accentuare ancora di più le sue atmosfere, e di rendere il suo sound ancora più ampolloso e magniloquente, oserei dire persino "barocco" con tutti i suoi orpelli, con i suoi abbellimenti, la sua ossessiva ricerca del dettaglio, della nota perfetta e del giusto arrangiamento. Una vera e propria dichiarazione di intenti, che ribadisca al mondo che ormai gli Opeth sono diventati questo, che sono una band progressive rock dal gusto vintage e dallo stile inconfondibile, e che non hanno nessuna intenzione di cambiare. Il problema, che forse molti non vogliono ammettere (se non i vecchi fan, tuttora incazzati come faine perché in questi nuovi album "manca il growl"), è il fatto che le intenzioni del buon Mike si sono spinte troppo in là rispetto a quelli che sono i limiti oggettivi del suo songwriting. Perché gente, purtroppo è così: per quanto ci dispiaccia e ci sembri assurdo affermare che la mente geniale dietro alla creazione di assoluti e totali capolavori del metal quali "Morningrise", "Blackwater Park" e così via (la lista è lunga) sia ormai limitata, la realtà oggettiva dei fatti è che le pur ottime nuove intuizioni creative di Akerfeldt non riescono a procedere di pari passo sempre su livelli alti come in passato, non sono più in grado di amalgamarsi bene e finiscono con il creare un senso di scompenso e di disagio nell'ascoltatore, una sensazione di confusione e incompletezza, dove idee ora geniali si ritrovano sommerse da tante altre senza capo né coda. Sembra quasi che la mente di Akerfeldt sia troppo avanti e che egli "pensi troppo", finendo con il perdere la bussola su quale sia davvero la direzione che intende far prendere alla band, e creando così il paradosso per cui l'album, che nelle intenzioni sarebbe dovuto essere una consacrazione del loro sound, volendo così "consacrare" (e quindi legittimare) anche la confusione nella testa di Mikael, finisca con il non consacrare un bel niente e complicare ulteriormente le cose. Ce ne accorgiamo almeno nella metà dei brani dell'album: "Next Of Kin" ci mostra un Akerfeldt tanto in forma e ispirato quanto perso nelle sue elucubrazioni mentali e nelle sue masturbazioni chitarristiche, come del resto i veloci riff di "Charlaton", per quanto piacevoli all'ascolto, finiscono per perdersi in partiture che mischiano il prog-jazz delle tastiere al quasi djent delle chitarre, senza cavar fuori un ragno dal buco; allo stesso modo, il dark jazz di "The Garroter" a lungo andare stanca e risulta inconcludente quanto il suo arpeggio spagnoleggiante in apertura, ma soprattutto (cosa che forse mi è dispiaciuta di più nell'intero album) i delicati e commoventi arpeggi finali di "Continuum", davvero bellissimi e squisitamente opethiani, risultano oltremodo disturbati e oltraggiati da un ritornello presente prima nel brano che, almeno alle mie orecchie, è apparso ben poco efficace, per non dire ridicolo e  francamente imbarazzante. "Universal Truth", dal canto suo, appare come l'apoteosi di questa profonda confusione compositiva, presentandosi come un ricco minestrone musicale in cui tante idee deliziose e davvero creative restano sempre sospese a mezz'aria e girano in tondo, rincorrendosi, mischiandosi ad episodi meno ispirati e quindi, sostanzialmente, non andando da nessuna parte. Il che è un peccato e un fastidio, se ci pensate: sei lì che ti stai godendo un riff scritto come Dio (il cantante) comanda, e all'improvviso ne arriva un altro che magari sarà anche bellissimo ma non c'entra nulla con tutto il resto, e così dopo un altro ancora, e questo continuo girotondo di riff che saltano fuori come elettrodomestici dal gonnellino di Eta Beta, unito a un'atmosfera dal sapore vittoriano (a cui tra l'altro rimanda l'ottocentesca copertina) che sembra accentuare ancora di più lo spropositato ego di Akerfledt (che in questo trip musicale mi sono immaginato come il Cappellaio Matto nel Paese delle Meraviglie); alla lunga il troppo stroppia e soprattutto stanca, producendo nell'ascoltatore un senso di inconcludenza più che di soddisfazione. Ad ascolto finito viene spontaneo pensare: sì, tutto davvero molto bello, ma "perché?". Paradossalmente, i brani che mantengono una maggiore coesione interna sembrano essere proprio quelli che avrebbero dovuto stuzzicare gli ascoltatori con la loro complessità strutturale, ovvero i due singoli in apertura "Dignity" e Heart in Hand": la prima convince appieno con aperture melodice genuinamente ispirate, la seconda riesce a coinvolgere con i suoi vaghi accenni al passato e forse persino al metal di "Blackwater Park", come anche nelle sue partiture che riescono a mantenere un'integrità a dispetto dei loro continui cambi umorali. Allo stesso modo "Lovelorn Crime" si presenta come una gran bella e toccante ballata, seppur persa nel suo patetismo d'altri tempi, e lo sguardo al passato nei riff e negli stacchi acustici della conclusiva "All Things Will Pass" è oltremodo efficace e conquista in extremis l'ascoltatore, specialmente con un riff finale che sembra davvero legato alla gloria degli Opeth "vecchia scuola" (e perdonatemi la speranza se ho pensato che, nell'ascoltare quel riff in chiusura del disco, la futura direzione artistica della band possa prendere in considerazione uno sguardo ai vecchi album? Ok, sto sognando troppo). La sensazione finale, quindi, sembrerebbe quella di un album riuscito a metà, a dispetto della sua apparente voglia di apparire completo e forse definitivo. Mikael Akerfeldt è ancora oggi un compositore con i controcogXXXni, un intoccabile mostro sacro del songwriting, ma forse avrebbe anche lui bisogno di una piccola pausa per concentrarsi meglio su quello che la sua musica significa oggi e su cosa davvero egli abbia ancora da offrire a questa sua benedetta amata musica. Verdetto finale: promossi con riserva. Ormai paragonare "questi Opeth" a quelli vecchi non sembra avere più nessun senso e non renderà più felici le nostre giornate. Se siete fan della vecchia guardia e ce l'avete ancora a morte con il baffone perché ha smesso di growlare come faceva nei Bloodbath, meglio che lasciate perdere: questo disco non fa per voi. Ma se, pur avendo scoperto e amato gli Opeth con i vecchi album, siete molto aperti mentalmente e continuate ad apprezzare l'estro creativo di Mikael, questo disco potrebbe rivelarsi una sorpresa interessante, se non addirittura conquistarvi (almeno in parte). La speranza è che gli Opeth vogliano in futuro, come disse Peter Lindgren nella sua lettera di addio alla band, "continuare a suonare la miglior musica del mondo". E con un focus maggiore sull'obiettivo, meno dispersione sonora e un Mikael che finalmente si decide a mettere da parte il suo ego per il bene della band, forse potremo gustare prossimamente un piccolo capolavoro, se non degli Opeth in generale, almeno di quelli nuovi. O se preferite, della "Mikael Akerfeldt Project Band".

1) Gardens of Earthly Delights
2) Dignity
3) Heart In Hand
4) Next of Kin
5) Lovelorn Crime
6) Charlatan
7) Universal Truth
8) The Garroter
9) Continuum
10) All Things Will Pass
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