LED ZEPPELIN

Physical Graffiti

1975 - Swan Song Records

A CURA DI
ANDREA ORTU
26/03/2016
TEMPO DI LETTURA:
8,5

Introduzione Recensione

Con l'uscita del loro quinto album, Houses of the Holy, i Led Zeppelin avevano sostanzialmente consolidato il loro status di leggende attraverso quella che, al di là dell'ottimo livello tecnico e contenutistico, era senza dubbio un'opera a carattere autocelebrativo; ovvero quel traguardo, sia ambito che temuto, cui prima o poi qualsiasi rock band approda (volendo lasciar da parte quegli artisti che cantano le proprie lodi fin dall'esordio). Ambito, poiché naturalmente una band che arrivi al punto di poter celebrare il proprio talento (o il proprio spirito, parlando dei Led Zeppelin) è necessariamente una realtà florida e consolidata, ma anche temuto, perché giungere a questo punto significa anche, molto probabilmente, aver raggiunto un limite forse invalicabile, il proprio culmine. E dal culmine, si sa, si può solo scendere. In tal senso "Physical Graffiti" rappresenta un disco, il sesto in studio degli Zeps, curiosamente sfaccettato: a tratti chiuso nel vicolo cieco di una personalità ed un talento ormai pienamente definiti, ed in altri momenti protratto di un balzo oltre quel culmine raggiunto con gli album precedenti, come se i quattro musicisti britannici si trovassero in cima ad una montagna e tentassero di spiccare il volo saltando il più in alto possibile. Non credo si possa dire che Physical Graffiti spicchi realmente il volo, benché vi sia almeno una lunga ed emozionante planata tra le ben quindici tracce dell'album, ma di certo è un'opera che dimostra come i Led Zeppelin siano stati in grado di rimanere in equilibrio sulla vetta della loro personale montagna, strenuamente intenzionati a non scendere, almeno non dallo stesso sentiero dal quale erano partiti, al contrario di come spesso vuole il destino di molti, troppi artisti. Dal loro esordio fino ad Houses of the Holy gli Zeps avevano sfornato cinque full length in quattro anni, dimostrando che "prolificità" non necessariamente fa rima con "scarsa qualità", teorema d'altra parte odiato da tanti grandi artisti di ogni genere e branca. Non stupisce tuttavia la lunga pausa di tempo che separa il quinto album da Physical Graffiti: i Led Zeppelin avevano tanta di quella carne sul fuoco, tra apparizioni e progetti vari, che lanciare il sesto disco a poca distanza dal suo predecessore avrebbe comportato un abbassamento sia della qualità, sia dell'hype necessario alla band per promuovere la propria immagine. C'erano almeno due importanti progetti su cui la band era impegnata in quel periodo: il primo era la realizzazione del pittoresco quanto pretenziosamente opinabile film-concerto della band, The Song Remains The Same (omonimo della traccia d'apertura di Houses of the Holy), mentre il secondo, e più importante, era la promozione dell'etichetta discografica fondata dagli Zeppelin e dal loro manager Peter Grant, la Swan Song Records, fondata nel 1974. Entrambi questi progetti sono esplicativi di ciò che i Led Zeppelin erano arrivati ad essere; il film (uscito infine nel 1976) rappresenta un impacciato ma interessante tentativo di mostrare la poetica personale di ogni membro del gruppo, intervallando delle scene dai connotati onirico-metaforici a spezzoni di concerti live, ottenuti dalle riprese del tour che nel 1973 promosse l'uscita di Houses of the Holy. L'opera è un non riuscitissimo ma affascinante affresco autocelebrativo che mostra la band all'apice della sua creatività e (soprattutto) notorietà, impegnata a fare ciò che sapeva fare meglio: suonare dal vivo. La fondazione della Swan Song Records è un tassello non meno importante nel puzzle della maturazione dei Led Zeppelin, e mostra sia la voglia della band di rendersi artisticamente indipendente sotto ogni profilo, compreso quello della distribuzione, sia il desiderio e la capacità di Peter Grant e i suoi ragazzi di allargare i propri orizzonti verso nuovi lidi del mondo dell'arte. Il simbolo dell'etichetta discografica, poi, ha il merito di essere passato alla storia come una delle immagini più rappresentative degli Zeps; avete presente le classiche felpe e magliette dei Led Zeppelin raffiguranti quello che parrebbe un angelo in volo dal corpo teso e contratto? Ecco, quello è il simbolo della Swan Song Records, un logo che sintetizza buona parte del neopaganesimo intrinseco nella poetica della band britannica. L'immagine è tratta da Fall of Day, un dipinto del 1869 del pittore William Rimmer, ed il soggetto che propone ha una triplice valenza: esso raffigurerebbe infatti il dio Apollo, ma per molti rappresenta invece Icaro. Per altri, tuttavia, si tratterebbe di Lucifero. L'ambiguità della figura ha spesso causato discussioni su quale sia la reale identità del soggetto raffigurato da Rimmer, ma si tratta di diatribe sterili ed inutili poiché, secondo la rilettura adottata dai Led Zeppelin, le tre figure combaciano perfettamente. Lucifero infatti, spogliato dall'associazione con Satana portata in auge con la diffusione del cristianesimo e la conseguente rielaborazione della mitologia pagana, è assimilabile sia ad Apollo che ad altre divinità "luciferine", ovvero portatrici di luce (intesa anche, e soprattutto, come conoscenza). Anche la figura di Icaro, d'altra parte, si accosta facilmente a quella dell'angelo caduto: entrambi caddero poiché peccarono di superbia. Tutte queste considerazioni sono oggi piuttosto accettate (se non scontate) in ambito accademico, ma ai tempi bastavano ed avanzavano per essere accusati di "satanismo". Poco male. A ritardare ulteriormente l'arrivo di Physical Graffiti sul mercato contribuirono naturalmente le indecisioni della band riguardo titolo e copertina. Quest'ultima è una delle più iconiche della storia del rock, probabilmente anche più della cover art di Houses of the Holy, benché meno spettacolare di quel surreale rito pagano. Ispirata con ogni probabilità dalla copertina di Compartments (1973) del musicista latinoamericano Jose Feliciano, la cover art di Physical Graffiti è opera del designer Peter Corriston e dell'artista Mike Doud, il quale ne curò l'indispensabile rivestimento interno. La copertina di Physical Graffiti è difatti composta da due parti: una esterna, raffigurante un condominio di New York, ed una interna, composta da una varietà di immagini tra cui le lettere che compongono il titolo, visibile dalle finestre delle abitazioni. I due edifici, a tutt'oggi meta del turismo filo-zeppeliniano, si trovano al 96 e 98 del St. Mark's Place di New York, un quartiere in cui ogni costruzione sembra avere una sua storia, ogni edificio appare legato ad un universo di personaggi ed eventi, dove palazzi dall'aspetto un po' triste e suburbano ospitano locali notturni di tendenza, storici fabbricanti di strumenti musicali e rifugi per hippies. In sostanza, quello che può apparire come un luogo inadatto ad esprimere la "spiritualità" dei Led Zeppelin è a tutti gli effetti una località pervasa da energie "magiche", nel senso tutto particolare che Page e compari davano alla parola. In certa misura, dunque, l'immagine si ricollega a quella sul retro di copertina di Led Zeppelin IV, a quello scorcio di asettica periferia urbana che nel quarto album si contrapponeva all'immagine rurale sul fronte della cover. Attraverso le fustelle, poste in concomitanza delle finestre, era possibile leggere il nome del gruppo ed il titolo dell'album su di un doppio cartoncino allegato, rimosso il quale si potevano ammirare le due copertine interne, raffiguranti una miriade di personaggi diversi, uno per ogni finestra degli edifici newyorkesi: L.H. Oswald, Elizabeth Taylor nei panni di Cleopatra, Judy Garland, un quadro di Leonardo da Vinci, King Kong, Neil Armstrong, la Vergine Maria, il cast de "Il Mago di Oz" ed altri ancora. E naturalmente, immagini della band e del loro manager. Era come un piccolo universo, filtrato attraverso quelle finestrelle di cartone, come ad invitare lo spettatore ad entrare nel mondo dei Led Zeppelin, un mondo fatto di cause ed effetti, di movimento; quel movimento che è la "magia" di cui è composto l'universo. Il titolo dell'album si sposa bene con la copertina attraverso una facile associazione di idee, ed esplica sinteticamente l'energia fisica, ossia reale, tangibile, occorsa per portare a termine questa sesta fatica della band britannica. Non solo: così come, attraverso le finestre sulla cover art, lo spettatore può spiare nella vita "reale" delle quattro rockstar e vederli per la prima volta per quello che sono, ossia persone vere, con pregi e difetti, allo stesso modo il titolo del disco sottintende un'intesa "terrena", fisica per l'appunto, tra la band ed il suo pubblico. Da non sottovalutare inoltre l'origine magica alla base del concetto di segno, e quindi di graffito; così come gli arcaici graffiti rupestri avevano per i loro fautori una valenza magica e propiziatoria, allo stesso modo Physical Graffiti doveva essere impregnato di "magia", di energie attraverso le quali avrebbe propiziato gloria e fortuna a coloro che gli avevano dato forma, anima e sostanza. In virtù delle sue quindici tracce, Physical Graffiti è naturalmente un album doppio. A motivare una scelta simile occorsero varie ragioni, ma quella principale fu senz'altro quella di pubblicizzare la nuova etichetta discografica con un prodotto il più possibile "lussuoso"; questo spiega anche l'elaborata copertina, che doveva far apparire l'album uno sfiziosissimo cofanetto pieno di leccornie musicali, specialmente se consideriamo l'originale in vinile. Altre motivazioni sono da ricercare nel fatto che i Led Zeppelin erano pieni zeppi di ottime canzoni inutilizzate: basti pensare ad Houses of the Holy, che sarebbe dovuta essere la title track del precedente album e che invece, per motivi di forma e contenuto, dovette essere lasciata fuori. Già verso gli inizi del '74 gli Zeps avevano a disposizione otto tracce, con le quali però l'album sforava i quaranta minuti standard di un LP. Con l'idea del disco doppio gli Zeppelin presero due piccioni con una fava, riuscendo non solo ad includere tutte le nuove tracce, ma anche molte di quelle sfornate negli anni precedenti che, per un motivo o per un altro, erano rimaste fuori dai vecchi progetti discografici. Inoltre, grazie alla sua varietà, Physical Graffiti è l'album che meglio di qualsiasi altro riesce a rendere l'idea della poliedricità dei Led Zeppelin: attraverso le sue quindici tappe non troveremo, forse, i lampi di genialità o di coraggio dei precedenti dischi, ma senza dubbio avremo la più estesa ed esauriente "esperienza zeppelin", una vera summa di ogni sfumatura musicale alla base del sound di Page e compagni. Naturalmente, la mole di brani ed il fatto di essere lavori "riciclati" rappresenta anche il punto debole dell'album, o quantomeno ne giustifica determinate critiche, nonostante il generico successo presso critica e pubblico. Registrato nello studio mobile di Ronnie Lane presso gli spazi esterni di Headly Grange, Physical Graffiti uscì il 24 febbraio del 1975. Erano passati solo sei anni dal debutto degli Zeps, eppure, musicalmente parlando, era un'altra epoca: l'hard rock era sbocciato in una varietà di forme diverse ed affascinanti, grazie a band come Black Sabbath, Deep Purple, Motörhead e tante altre, ed i Led Zeppelin da precursori erano divenuti una sorta di icona, l'anello di congiunzione tra due periodi storici distanti ed al tempo stesso fusi tra di loro, in rapida rotta di collisione verso quegli anni '80 che tutto avrebbero stravolto. In questo oceano in continuo movimento gli Zeps erano costretti ad affrontare le onde della loro stessa fama e la necessità, a soli venticinque anni, di dimostrare al pubblico di essere ancora un dirigibile in fiamme, un argine straripante, ed a loro stessi di saper tirare fuori qualcosa che non fosse un mero ripetersi, un involucro privo di anima. Non lo sarebbe stato: la parola chiave dell'anima di Physical Graffiti, come è possibile intuire, è "movimento". E per Jimmy Page il movimento, l'azione che innesca una reazione, era tutto.


Custard Pie

Come il mare che si ritira prima dell'onda, l'album inizia tornando alle origini, o quasi, perché "Custard Pie (Torta alla Crema)" ricalca da vicino l'arrogante sensualità e le ruggenti sonorità di alcuni dei pezzi più emblematici, nonché datati, dei Led Zeppelin: brani come Whole Lotta Love, The Lemon Song e Communication Breakdown condividono infatti, con la prima traccia di Physical Graffiti, sia la base hard rock che le tematiche a sfondo sessuale, celate ovviamente nei consueti doppi sensi di vecchia scuola blues. D'altronde "custard pie", che per la cronaca può indicare anche una torta di zucca o di banana oltre che, più spesso, una torta alla crema, è un doppio senso fin troppo classico per poter dare adito a dubbi, nonostante il ritegno e l'accortezza della band nel rendere il testo quanto più ironicamente "velato" possibile. La canzone prende diversi spunti da alcuni dei più iconici artisti blues, in particolare Booker T.W. "Bukka" White e la sua Shake 'em All, ma anche da Brown McGhee, autore di Custard Pie Blues, e da Blind Boy Fuller e Sonny Terry, autori di I Want Some of Your Pie. Tranne che nel caso di Bukka White, non si tratta di fonti di ispirazione in senso stretto, se non per quel che riguarda ovviamente la comune matrice blues di cui gli Zeppelin si consideravano eredi, ma piuttosto di riferimenti puramente concettuali volti ad omaggiare degli autori classici, le fondamenta su cui era costruita la grande struttura post-modernista dei Led Zeppelin. Custard Pie vede John Paul Jones impegnato a suonare il clavinet, un particolare tipo di clavicordo il cui suono, grazie ai pick-up che ne catturano le vibrazioni, è simile a quello di una chitarra elettrica. Fin dall'inizio si evince quindi il notevole contributo del polistrumentista della band, la cui personalità era andata a palesarsi anche alle orecchie meno attente grazie a quell'oscura immersione sonora che era stata No Quarter. Tutti quanti, ad ogni modo, danno il loro personale contributo alla personalità del brano: Robert Plant con l'armonica, Jimmy Page con un assolo di chitarra grezzo al punto giusto e Bonham, come spesso accade, costruendo uno scheletro così robusto da rendere la sua batteria l'elemento sonoro di gran lunga più preponderante del pezzo. Tra le righe del testo scopriamo un Robert Plant intento a creare un collage di omaggi e classicismi, attinti dall'inesauribile bacino dei maestri del blues, genere musicale che ha col sesso e con le donne un rapporto ironico e - almeno il più delle volte - ironicamente maschilista. Rimanendo per l'appunto nella tradizione blues, Plant delinea un classico personaggio strafottente e dai modi insistenti, ideali nel giustificare quelle ripetizioni che, come in ogni buon pezzo scuoti-testa, hanno il compito di rafforzare dinamicità e ritmo. I doppi sensi che usa il cantante sono grossolani ma non propriamente volgari, e si inseriscono in un contesto ove l'intento è esplicito e riassunto in frasi come: "indossa la tua camicia da notte? sicuro che te la sfilerò". Plant pone l'accento sia alla sporca sensualità del brano, sia alla struttura sonora creata dai suoi compagni con degli energici shake it!, per concludere ripetendo e rimescolando più volte in modi diversi il concetto espresso col termine "torta di crema", ovvero, ovviamente, il desiderio e l'esaltazione di fronte al sesso della donna. Il brano, che si apre con il riff graffiante di Jimmy Page, è scandito soprattutto dal martellare sordo e pesante di John Bonham, mentre a Jones vengono lasciate le sfumature; sfumature che però non sono mero contorno ma, bensì, quel tocco speciale in grado di definire da solo la personalità di una canzone, ovvero: l'ammiccante sensualità sulla base sporca e sbruffona, in senso buono, creata da voce, chitarra e percussioni. Una ricetta tipicamente Zeppeliniana. Page si esibisce con un assolo wah wah verso la metà del brano, per poi accompagnare quest'ultimo con le stesse sonorità fino alla sua conclusione, una lunga sfumata di doppi sensi che traghetta l'ascoltatore verso la traccia successiva. Custard Pie è spesso considerato un pezzo sottovalutato del repertorio Zeppelin, ma la verità è che, nonostante la sua natura heavy e l'interessante scelta strumentale di Jones, la Torta di Crema è una canzone dal gusto assai classico, nulla di nuovo sul fronte occidentale. Ad adempiere al compito di Custard Pie c'erano già canzoni come Whole Lotta Love, Communication Breakdown e Immigrant Song, a quel punto già assurte a grandi classici. Forse proprio per tale motivo, nonostante la buona qualità nel tiro e nella scelta stilistica, Custard Pie non è mai stata completamente eseguita dal vivo dai Led Zeppelin, salvo poi, molti anni dopo, venir suonata da Robert Plant e Jimmy Page per il loro progetto denominato No Quarter: Jimmy Page and Robert Plant Unledded, e poi ancora da Page per la sua collaborazione con la rock band americana The Black Crowes, di cui è possibile ascoltarne una versione nell'album dal vivo Live at the Greek, uscito nel 2000.

The Rover

Il primo dei due album di Physical Graffiti prosegue con "The Rover (Il Vagabondo)", ancora una volta un pezzo fortemente hard rock, ancora una volta - e stavolta a ragione - un brano fortemente sottovalutato del repertorio Zeppelin, ma soprattutto: ancora una volta una gran prova di John Bonham, che nuovamente delinea un'impalcatura dalla robustezza impensabile senza quel suo modo di suonare, essenziale e ricco al tempo stesso. Le origini di The Rover risalgono ai tempi del ritiro a Bron Yr Aur, nel 1970, ovvero quando Page e Plant, stremati dal tour americano successivo il gigantesco successo di Led Zeppelin II, decisero di prendersi una pausa e riposare nel bucolico e spartano cottage della famiglia Plant, tra le colline gallesi del "Seno D'oro". Nel cuore di quelle verdi vallate i due frontman trovarono l'ispirazione per il folkloristico terzo album dei Led Zeppelin, e perciò non stupisce che anche The Rover, incredibile a dirsi, nacque inizialmente col presupposto di essere un brano acustico, salvo poi finire in magazzino in attesa di buone nuove. Fu così che il brano, cui molti dei frammenti finivano spesso tirati in ballo tra un pezzo e l'altro durante i live degli Zeps, venne arricchito anno dopo anno di idee e sonorità, derivate da nuove intuizioni in studio ed improvvisazioni dal vivo. Registrata nel 1972 a Stargroves, The Rover finì per essere esclusa da Houses of the Holy, come d'altra parte toccò a molti altri brani sviluppati nello stesso periodo, lasciando il tempo a Page di rivederne composizione ed arrangiamento fino ad ottenere, ormai prossimi alla realizzazione di Physical Graffiti, il sound particolarmente heavy che la caratterizza. Il testo della canzone ha i connotati tipici della cultura alternativa e mondialista di quel periodo, la quale - nel senso datole dai Led Zeppelin - si discosta molto dal significato che potremmo attribuirgli oggi, in un contesto creato dalla globalizzazione e da una maggior consapevolezza riguardo al concetto di "consumismo". Il "mondialismo" dei Led Zeppelin si lega bensì alla filosofia neopagana di cui abbiamo già lungamente accennato, ed ha a che vedere con quella forza che permea tutto l'universo e tutto unisce, compresi - a maggior ragione - gli esseri umani; e nel caso ve lo stiate chiedendo no, il collegamento con la filosofia di Guerre Stellari non è del tutto casuale. Il protagonista del brano è per l'appunto un vagabondo, non tanto nel senso "miserevole" del termine, ma nel senso di "giramondo", o viaggiatore. Robert Plant delinea un personaggio il quale, rivolgendosi ad una classica interlocutrice femminile, mostra di conoscere il mondo, di aver visto "le sette meraviglie". Quindi, con una sorta di saggezza ottenuta grazie ai suoi pellegrinaggi, il vagabondo racconta ciò che ha visto attraverso gli occhi dell'anima, fondendo quello che è un messaggio sociale ampio e macroscopico ad una ricerca intimista, attraverso uno schema già visto in alcuni dei testi più personali di Robert Plant. Il vagabondo di The Rover fonde in sé la poetica che sta dietro canzoni come Stairway to Heaven e The Battle of Evermore al sentimento di un'origine universale di tutte le cose, già espresso dal cantante britannico attraverso omaggi più o meno palesi alla cosiddetta world music, come ad esempio The Song Remains the Same e Friends. Con quest'ultima canzone, la seconda del terzo album dei Led Zeppelin, The Rover condivide anche un fugace e semi-mistico accenno di matrice ambientalista, laddove il giramondo si chiede se "questo spreco del suolo terrestre" ci lascerà "qualcosa da mostrare". Ad ogni modo, il sentimento prevalente - o per meglio dire l'appello del vagabondo - esprime la necessità di essere uniti, tutti. Il vecchio mondo sta crollando, ed è necessario abbracciare "la bandiera della terra". "Se solo potessimo stringerci le mani", è la domanda che tormenta il viaggiatore, ed è interessante come una tematica di questo genere, espressa - ben inteso - non attraverso stucchevole retorica, ma immaginifiche metafore, venga raccontata in un brano dalle sonorità dure e dinamiche. The Rover è un pezzo che sa divertire, e molto, con un testo che presupporrebbe un comparto sonoro lento ed altezzoso; invece, gli Zeppelin ci stupiscono portando avanti un contenuto ampio e di spessore attraverso sonorità alle quali di norma assoceremmo tematiche epiche o smargiasse. Il pezzo di apre proprio con la ritmica sincopata di Bonzo, il quale dall'inizio alla fine del brano fa sì che ogni sfumatura, ogni virgola sia costruita sul suono della sua batteria. Jones e Page si insinuano poco dopo. Il chitarrista, in particolare, crea un riff che non esiterei a definire uno dei più orecchiabili e riconoscibili di tutto il repertorio Zeppelin, semplice ma non banale, aggressivo ma venato di ironica smargiasseria. È proprio questo contrasto tra la musica ed il testo, a dare alla tematica di cui parla il brano una personalità accattivante e priva di retorica, laddove, diversamente, i concetti espressi da Plant avrebbero potuto rivelarsi stucchevoli. Il cantante dà ai musicisti tutto il tempo necessario ad aprire le danze e divertirsi un po', prima entrare in scena con voce da rockstar di evidente scuola blues. Il tono che assume è venato di epicità, perché ciò di cui parla il testo per lui non è vaga retorica hippie, ma una missione che attraverso la musica presuppone una sorta di eroismo, una vera e propria nuova forma di epica. Il momento culminante potrebbe essere il breve exploit di chitarra verso la metà del brano, o quando Plant urla come un disperato if we could just join hands, ma è ovvio come piuttosto The Rover tenda a non avere un vero e proprio apice, essendo caratterizzata da continui cambi di tensione pur senza abbandonare, quasi mai, quella personalità delineata fin dall'inizio dal riff di Jimmy Page. The Rover, come la traccia precedente, non trovò mai posto tra le esibizioni live dei Led Zeppelin, forse proprio per gli stessi motivi di Custard Pie. Nonostante ciò, parti di essa vennero eseguite in diverse occasioni, e vale la pena ricordare che, in virtù delle difficoltà che i Led Zeppelin incontrarono nel portarla a termine, tra i credits del brano troviamo annoverati i due tecnici del suono Keith Harwood e Ron Nevison, sotto una dicitura alquanto ironica.

In My Time of Dying

La canzone successiva è quasi un prolungamento di The Rover o, come forse sarebbe più corretto dire, The Rover è un preludio della ben più lunga ed eclettica "In My Time of Dying (Nel Tempo della Mia Morte)". Le origini del brano risalgono agli anni '20 e, nei cinquant'anni che intercorrono dalla sua prima versione a quella dei Led Zeppelin, esso è stato interpretato da una quantità di artisti diversi, quali ad esempio: John Sebastian, The Be Good Tanyas e, soprattutto, Bob Dylan. In My Time of Dying, conosciuta anche come Jesus Make Up My Dying Bed, nasce come canzone gospel la cui prima versione accertata è quella del Reverendo J.C. Burnett, risalente al 1926. Essa prese forma molto probabilmente da versi già esistenti, alcuni dei quali presenti nel libro del 1925 Mellows - A Chronicle of Unknown Singers, di Robert Emmet Kennedy. Senza una paternità precisa, il brano venne così reinterpretato da numerosi artisti, talvolta con un titolo diverso, divenendo di fatto una sorta di "canzone popolare". La cosa andò avanti fino a quando ad appropriarsi della canzone non fu Bob Dylan, nel 1962. Grazie a lui quel vecchio pezzo gospel divenne a tutti gli effetti un brano pop, uscendo definitivamente dai limitati contorni della cultura cristiana ed afroamericana. La versione che ne diedero i Led Zeppelin, nonostante si tratti del brano più lungo mai prodotto in studio dalla band britannica, rappresenta probabilmente il momento più leggero ed al tempo stesso "zeppeliniano" di tutto Physical Graffiti. Per capire di cosa parlo bisogna mandare avanti l'intero brano (o, preferibilmente, sentirlo fino alla fine) ed arrivare agli ultimi istanti, quando la band si ritrova letteralmente ad improvvisare il finale per concludere il tutto tra scherzi e colpetti di tosse, tutti rigorosamente immortalati dalla registrazione in studio. In quel momento è possibile anche ascoltare Jonh Bonham affermare "that's gotta be the one", ovvero: "dovrebbe essere quella giusta". Si capisce dunque, dopo questo primo ascolto, come In My Time of Dying abbia tutto ciò che occorre per rappresentare il Dirigibile in tutto il suo splendore: una base fortemente blues, ideale per far uscire tutta la forza ed il fascino della voce di Robert Plant; l'eclettismo di genere, che gli permette di spaziare verso molte sonorità: dal blues più integralista all'heavy metal, con tanto di impensabili sfumature country; ma soprattutto, In My Timeof Dying possiede quella freschezza e quella carica che gli Zeps sapevano infondere solo dal vivo, e che fin dal loro primo album tentarono sempre di riprodurre in studio, attraverso abili e creativi metodi di registrazione o, come in questo caso, improvvisando qua e là pensando unicamente a divertirsi, con leggerezza e passione. Ponendo l'orecchio al testo della canzone potremmo cominciare a sospettare che, in virtù della sua provenienza religiosa, In My Time of Dying sia stata scritta con lucido intento dissacratorio. In effetti, il brano possiede due chiavi di lettura che corrono parallele l'una con l'altra: da una parte abbiamo la lode al Signore di un uomo sul letto di morte; egli si pente dei suoi peccati e si raccomanda a Dio ed a Gesù, scandagliando i propri ricordi in cerca di nostalgie e buone azioni, il tutto condito con accenni di lodi e di preghiere in puro stile gospel. Dall'altra parte, diverse strofe si prestano ad una rilettura in chiave erotica, come ad esempio quando sul finale Robert Plant ripete "prendilo" una decina di volte, con voce carica e sensuale; oppure quando afferma che può "sentire gli angeli arrivare", essi "stanno arrivando (o venendo)". Questi sono solo esempi, poiché in sostanza ogni strofa, se osservata con malizia, potrebbe celare una rilettura dissacrante a sfondo sessuale. In quest'ottica la venuta di Gesù, coincidente con il trapasso, rappresenta in un certo qual modo la catarsi orgasmica, associata dall'autore - e non solo da lui - al momento della morte; quell'attimo subito successivo all'orgasmo in cui la mente è del tutto vuota. Il letto di morte di cui accenna il brano diviene in tal modo lo scenario sacrilego dell'amore, e non manca chi - molti a dire il vero - è sicuro che ad un certo punto Robert Plant invochi il nome di una certa Georgina, laddove la frase dovrebbe essere "Oh My Jesus". Volendo è possibile adottare l'una o l'altra versione, essendo In My Time of Dying un brano assolutamente inattaccabile sotto il profilo della pretesa integrità. A me personalmente piace l'ipotesi più dissacrante, un po' perché mi diverte di più, un po' perché credo giustifichi molto meglio la scelta di un simile arrangiamento, l'aggressività e la sensualità di un brano che in tal modo solo in apparenza contrasta col testo. E poi, proprio come accenna Plant tra le strofe del brano, "posso esser giovane una volta sola". La canzone inizia con distorsioni di chitarra dal gusto spavaldo e classico, ben presto seguite dall'inserimento della batteria di Bonham. Se considerassimo le prime tre tracce di Physical Graffiti come una sorta di ininterrotta trilogia, il protagonista sarebbe senz'altro Bonzo; è sempre lui ad infondere potenza e personalità ai brani, e In My Time of Dying non fa eccezione, anzi, dopo Custard Pie e The Rover è in questa canzone che si raggiunge l'apice sotto il profilo dell'hard rock, e se c'è qualcuno a cui si deve il fatto che i Led Zeppelin, una band caratterizzata da due frontman "classicisti" ed un bassista orientato al prog, siano ricordati tra i grandi precursori dell'heavy metal, lo si deve a John Bonham. La cosa interessante è che a sentire lui e coloro che gli erano vicini, non ci faceva nemmeno troppo caso; semplicemente, faceva del suo meglio, definendo se stesso "un batterista semplice e diretto". Come per i brani che la precedono, anche su In My Time of Dying il riff di Jimmy Page segue la batteria di Bonzo come in un "botta e risposta" tra i due, anticipando l'entrata in scena di un Robert Plant che con la sua voce, vacua ed indolente, delinea immediatamente una personalità al brano del tutto in antitesi con la tematica sacra e contemporaneamente intima dello stesso. Come per la canzone precedente, l'ironia intrinseca nel pezzo rende vago il limite tra intento concreto e sdrammatizzazione demenziale, mentre a ondate regolari i nostri escono dalla base blues per esplodere in sonorità hard rock dove a farla da padrona, oltre naturalmente alla batteria di Bonzo, è la chitarra di Jimmy Page: una Danelectro 3021 del 1961, con la quale il chitarrista eseguiva spesso in live pezzi come White Summer, When The Levee Breaks e, per l'appunto, In My Time of Dying. John Paul Jones suona un basso senza corde, il Fender Fretless Precision Bass del 1970 già ammirato nel '72 sull'esecuzione di Bron Yr Aur Stomp. Senza un reale culmine, nonostante i suoi undici minuti e sei secondi, il brano è un continuo prendere la rincorsa ed accelerare, fino a che sul finale le incitazioni e le urla sensuali di Plant non vanno a concludere questo peculiare inno al Signore. Con una certa macabra contro-ironia, la canzone non venne più suonata per un bel po' dopo il 1975, a causa di un incidente stradale molto grave che coinvolse Robert Plant e sua moglie; il testo mortuario della canzone, ironico o meno che volesse essere, non si confaceva allo stato d'animo del cantante.

Houses of the Holy

La prima traccia del lato B del primo album di Physical Graffiti è "Houses of the Holy (Le Dimore del Sacro)". Come già accennato, trattasi della title track del precedente full lenght dei Led Zeppelin: Houses of the Holy, curiosamente rimasta fuori dal disco omonimo poiché non idonea alla personalità di quell'album, la cui scaletta era stata studiata molto attentamente per riflettere quell'idea di luci ed ombre tanto cara a Jimmy Page. Forse gli Zeps non avevano bisogno di un pezzo che sintetizzasse in una volta sola, e con una certa leggerezza, gli intenti del loro quinto album. Tale sintesi, tuttavia, non sfigura affatto in Physical Graffiti. L'intento del brano rimane lo stesso di quando fu scritto nel 1972, agli Electric Lady Studios: essere un inno auto-celebrativo dei Led Zeppelin. Il senso di tale auto-celebrazione sta sia nel testo che nel titolo stesso; quest'ultimo richiama alla memoria il soggetto della magnifica copertina del quinto album Zeppelin, quei bambini protesi verso la cima del Giant's Causeway ed il sacrificio di uno di essi da parte di un uomo misterioso, sullo sfondo del castello di Dunluce. Sacro era ogni spazio in cui risuonava la musica, luoghi ove i Led Zeppelin erano sacerdoti, ed i fans adepti di un culto che trovava in Jimmy Page la sua guida spirituale ed in Aleister Crowley il suo profeta. Il testo del brano è un po' più eclettico, e sarebbe davvero un testo leggero se non fosse per determinate strofe la cui lettura può risultare alquanto? criptica. In generale, il protagonista del brano è un giovane qualsiasi, uno dei tanti nel target d'età media dei fans dei Led Zeppelin. Le dimore del sacro sono quei posti ove l'energia del giovane trova rifugio, quali cinema, drive in e, naturalmente, concerti rock. Tale energia viene sintetizzata attraverso la spinta erotica del ragazzo, il quale rivolgendosi ad una giovane donna usa sia doppi sensi erotici piuttosto "sconci", sia metafore immaginifiche alquanto criptiche. La cosa curiosa è che nel testo questi due aspetti si fondono alla perfezione. In sostanza, il "giardino da inseminare" rappresenta il sesso della ragazza, mentre il "maestro" da seguire è la musica, la musica è "Satana", e la ragazza è la figlia di Satana. In tal modo si crea una sorta di ménage à trois in cui l'energia sessuale (nonché spirituale) viene incanalata attraverso la musica, trovando il suo compimento nella donna, che è fonte e destinazione di entrambe. La parte ove Plant afferma: "ho un angelo sulla spalla ed una spada dorata nella mano" è meno intellegibile, e non è chiaro se si tratti dell'ennesimo doppio senso o di una metafora mistica di qualche tipo. In alternativa, la spada dorata potrebbe rappresentare il microfono, mentre l'angelo sulla spalla potrebbe essere Jimmy Page o John Paul Jones (talvolta vestito completamente di bianco, durante i live). Stavolta, nonostante il gran lavoro di Bonham, è senza dubbio la chitarra di Jimmy Page a farla da padrona. Il riff del chitarrista è l'elemento caratterizzante del brano, graffiante e seducente al tempo stesso, ideale come controparte alla voce di Robert Plant, attraverso la cui voce la canzone raggiunge piena catarsi a due terzi della sua durata, per poi spegnersi in un breve assolo, appena sfumato, sul finale. Jones è l'anima nascosta del brano: il riff di Page è interamente costruito sul lavoro suo e di Bonzo, il quale crea col campanaccio quella sfumatura attraverso la quale trae personalità l'intero pezzo, così come per il cigolio del pedale; quest'ultimo è un dettaglio ritrovabile in più di un brano degli Zeppelin, ed è rappresentativo della vena grezza della band, così degnamente incarnata nella figura di John Bonham. 

Trampled Under Foot

Physical Graffiti prosegue con "Trampled Under Foot (Calpestato)", una canzone venata di funk scaturita da una jam session del '72. Il brano è uno dei preferiti di Robert Plant, il quale lo ripropose durante il suo Now and Zen tour dell'88, nonché durante la reunion Zeppelin in occasione del compleanno della figlia Carmen. Il significato del titolo potrebbe riferirsi al pesante suono del basso, tale da "schiacciare" l'ascoltatore. Trampled è un piccolo crogiuolo di citazioni e riferimenti, ed il più importante è certamente quello a Stevie Wonder e la sua Superstition (1972), accreditato dallo stesso Jones come fonte d'ispirazione. D'altra parte sono proprio le sonorità create da John Paul Jones a definire l'essenza del pezzo; il suo basso Moog ed il clavinet, già sentito su Custard Pie, riempiono ogni momento del brano e lo rendono immediatamente caratteristico e riconoscibile. Il wah wah di chitarra di Jimmy Page, oramai anch'egli apertissimo a sonorità decisamente funky, è qualcosa di più che una semplice cornice intorno al quadro delineato da Jones, essendo stato più volte annoverato come personale ed innovativo; nonostante ciò è lo stesso chitarrista a minimizzare il proprio lavoro, indicando personaggi come Hendrix e Clapton tra le figure più caratterizzanti di quel tipo di sound. Per quel che riguarda il testo, pare che la fonte d'ispirazione sia un pezzo del 1936 di Robert Johnson intitolato Terraplane Blues. La "Terraplane" è un tipo di automobile dal design piuttosto classico, e la citazione sta nel fatto che Trampled Under Foot usa l'automobile e le sue caratteristiche come metafora sessuale. Ad esempio: "la trasmissione và senza problemi / aiuta il tuo olio a gocciolare", o ancora: "controlla il duro metallo sotto il cofano" [...] "credimi, ho lo strumento perfetto". Nonostante l'uso del riferimento automobilistico, le similitudini tra il brano di Robert Johnson e quello dei Led Zeppelin finiscono qui; quello di Johnson parla di infedeltà, mentre quello degli Zeps di abbandono sessuale. I testi dominati da doppi sensi sessuali sono un classico di cui i Led Zeppelin avevano già abbondantemente usufruito nei loro primi due album in studio, ed il fatto che tornino prepotentemente in auge su Physical Graffiti riflette sia il periodo in cui vennero scritte molte delle canzoni, ovvero diversi anni prima, sia il desiderio di voler tornare a cliché più rumorosi e scanzonati, forse in virtù del fatto che dal terzo album in poi i full lenght degli Zeps si erano fatti via via meno intellegibili, almeno sotto il profilo concettuale. Ma anche, come vedremo, per controbilanciare in maniera netta e definita un disco che sa essere qualcosa di più di un insieme di canzoni hard rock dal testo irrilevante ma divertente. Oltre alle tastiere di Jones, che aprono la canzone, ed al riff totalizzante di Jimmy, è la voce di Robert Plant l'arma segreta di Trampled Under Foot; il suo tono provocatorio, il timbro di voce raramente basso e lo stile estremamente soul dell'esecuzione rendono il brano una delle migliori prove in assoluto del cantante britannico, che difatti fu il primo ad esserne soddisfatto. Non stupisce dunque come il brano divenne un must ad ogni live Zeppelin, spesso arricchito da lunghissimi assoli. Diversamente dal classico schema Zeppelin, il fulcro della canzone si trova ben prima della metà della sua durata, laddove Jones si esibisce in un lungo assolo di tastiere. Il tutto accompagnato in maniera sensuale e vagamente "misticheggiante" dalle distorsioni di Page. Dopo l'exploit, il pezzo prosegue ripetitivo ed incalzante, forte soprattutto del riff di chitarra e dell'interpretazione vocale di Plant, il quale conclude sfumando la propria voce alla maniera orgasmica di cui solo lui era capace, ponendo così degnamente fine alla prima parte di Physical Graffiti, ovvero: all'apice di un amplesso. L'ultima canzone del primo disco di questo doppio album, infatti, rappresenta il passaggio tra la prima sezione dell'LP e la sua parte centrale, quella di maggior spessore, sia tecnico che concettuale.

Kashmir

La traccia che funge da perno è anche la più importante di tutto l'album, nonché una delle più famose di tutto il catalogo Zeppelin, l'unica in grado di reggere il confronto con Stairway to Heaven e, forse, a superarla. Stiamo parlando di "Kashmir". Non importa che siate nati negli anni '30 o nel 2000, né che siate fans dei Led Zeppelin o, viceversa, che non ne abbiate mai sentito parlare prima d'ora; che ne abbiate memoria o meno, avete quasi sicuramente sentito le note di Kashmir almeno una volta nella vostra vita. Non tanto perché sia un brano abusato dalle radio, al contrario di Stairway to Heaven, ma piuttosto perché, grazie alla sua melodia incredibilmente peculiare, il pezzo è stato usato da decine e decine di artisti come una sorta di giacimento aurifero, dal 1975 fino ai giorni nostri. Da Kashmir hanno attinto artisti rap, pop, metal, dance e chi più ne ha più ne metta, e non si contano le cover, i remix o le semplici citazioni che da questa canzone traggono origine; e poi cinema, serie televisive, videogiochi, pubblicità, spettacoli teatrali ed altro ancora. Un aspetto curioso di Kashmir è rappresentato dai credits, che vanno a Page, Plant e John Bonham ma non includono il bassista, nonostante sia palese fin dal primo ascolto che è il tocco di John Paul Jones a fare una buona metà della differenza. Il motivo sta nel fatto che al momento del concepimento di Kashmir, Jones, semplicemente, era assente. Difatti, il brano venne sviluppato proprio durante un "buco" in sala registrazione causato dall'assenza del bassista, grazie al lavoro di Jimmy Page e John Bonham su alcuni vecchi provini del chitarrista, troppo "strani e fuori schema" per non essere sviluppati, a detta dello stesso Page. Alla parte centrale del pezzo lavorò soprattutto Robert Plant, mentre Jones aggiunse il suo contributo solo alla fine, aggiungendo i bassi e le sezioni d'archi; soffiando a tutti gli effetti l'anima nel corpo del brano, se mi permettete una stucchevole metafora. Il titolo della canzone inizialmente doveva essere Driving to Kashmir (Guidando Verso il Kashmir), titolo che alla fine si preferì accorciare e semplificare, ma il cui significato originale riguarda l'origine stessa del pezzo, ovvero l'esperienza che Plant ebbe in Marocco, guidando tra le grandi distese del luogo. Avete capito bene, in Marocco, non nel Kashmir (tra India e Pakistan); in quella terra i ragazzi della band non erano ancora mai approdati, al tempo della scrittura di Kashmir. L'ispirazione venne da una lunga strada a senso unico che Robert Plant percorse in automobile, circondato solo da grandi distese di arenaria e catturato dalla sensazione che quella strada non dovesse avere mai fine. Come i Beatles ed altri artisti ancora prima e dopo di loro, gli Zeps dovettero rimanere affascinati dalle sonorità orientali e mediorientali, poco importava fossero indiane o marocchine; ciò che contava era l'essenza esotica che si traduceva in misticismo. D'altra parte, come affermato da William Burroughs durante la sua intervista a Jimmy Page, "loro (gli arabi) pensano alla musica totalmente in termini magici". Ovviamente è una prospettiva che, musicalmente parlando, spazia molto, e le sorgenti di ispirazione provengono dalle etnie più disparate, non solo quelle arabe o indiane. Kashmir molto semplicemente cattura quella magia e la fa propria, traducendola in un linguaggio post-modernista che diventa avanguardia e pezzo pop al tempo stesso. Il testo costruito da Robert Plant, languidamente diluito su tutta l'ampiezza della composizione, avrebbe potuto correre il rischio di risultare alquanto posticcio, considerato il fatto che il brano si regge principalmente sull'atmosfera intrinseca nel sound creato da Page e da Jones, e tuttavia le parole riescono ugualmente non solo ad integrarsi, ma anche a dare quel valore aggiunto alle sensazioni che la melodia stessa suggerisce, e lo fa non tanto attraverso il significato delle parole, quanto al modo di usarle. Insomma: il miglior Plant, che utilizza le sue incredibili doti vocali come un vero e proprio strumento musicale esotico, capace di raggiungere frequenze tali da rivaleggiare con i violini generati dalle tastiere di Jones. C'è comunque da dire che il cantante riesce anche a tirare fuori uno dei suoi testi migliori, astratto come quello di Stairway to Heaven ed altri del medesimo spessore, ma relativamente più intellegibile. La tematica è il viaggio: materialmente l'arida distesa marocchina da cui Plant trae ispirazione, ma concettualmente - com'è ovvio - il viaggio è vita. Non si parla tanto di esperienze concrete da cui trarre insegnamento, non è - tanto per capirci - un testo in stile Viaggiare, di Lucio Battisti, quanto piuttosto di personale ricerca astratta, di una illuminazione o, come disse lo stesso Robert Plant, di "una serie di momenti illuminanti", ove non tutto è rappresentato da ciò che si riesce a vedere. Per alcuni versi ricorda la tematica di Ramble On, ma in chiave più intima e più matura. Le tinte con cui il cantante britannico dipinge l'esperienza di vita sono oniriche e cariche di tensione, a metà tra l'avventuroso ed il trascendentale; molti gli errori commessi ("sono stato cieco") e molta la strada da fare per raggiungere lo "Shangri-La", un luogo leggendario ove "Kashmir" assume un significato esistenziale, non un luogo ma uno stato dell'essere, il conseguimento della Consapevolezza. In Kashmir John Paul Jones fa ampio uso del suo "arsenale da battaglia", tra cui spicca l'emblematico Mellotron. Dell'importanza del polistrumentista per la resa finale del brano ho già accennato, così come del talento del cantante o del fatto che questa canzone, come molte altre dei Led Zeppelin, è frutto degli sprazzi di genio custoditi nel cassetto di Jimmy Page; non ho ancora parlato invece del ruolo basilare di John Bonham, il quale d'altra parte offrì per primo il suo contributo alla chitarra di Jimmy Page, dando così una prima forma al pezzo. Robert Plant descrisse il contributo del batterista nel più sintetico ed esaustivo dei modi: "Bonzo è la chiave di Kashmir, è ciò che non suona a far funzionare tutto". Ed è vero: Bonham era un professionista che sapeva come risparmiare le proprie bacchette, quando necessario, ed in Kashmir il silenzio tra un colpo e l'altro è importante quanto il colpo stesso, forse di più. La sua sintesi è più potente di molti cosiddetti virtuosismi, il suo respiro è alla base dell'ipnotismo intrinseco del brano ed i suoi fills non sono mai di troppo, o troppo pochi. L'intero brano, a dire il vero, è un capolavoro di equilibrio, ed è proprio questa la qualità predominante, l'aspetto che rende Kashmir un pezzo così quadrato e perfetto dall'inizio alla fine, senza una sbavatura. Lento come un gran film basato su dialoghi eccezionali, il brano è più ipnotico che emozionante, salvo che per quel finale straziato e deliziato al tempo stesso. A fare la differenza sono le sfumature, come la scelta dei tempi: a quattro quarti e due quarti batteria e voce, e la chitarra suonata in cicli di tre ottavi. Ed è proprio la chitarra di Page, in definitiva, a dare al pezzo la sua personalità: sua la regia, la capacità di tirare fuori il meglio da tutti, e sua la base grezza - fortunato residuo di passati studi - su cui monta l'incedere senza tempo di Kashmir, quell'ostinato cromatico ascendente cui Bonzo dona un cuore pulsante e Plant uno scopo di vita. La ragione, però, gliela dona Jones. Senza l'interpretazione del polistrumentista, Kashmir sarebbe stato una sorta di minaccioso incedere senza personalità, un'inquietante presenza amorfa. Jones gli cambia totalmente volto, il suo Mellotron genera violini e trombe, suoni che sono solo un abito, sì, eppure fanno il monaco, donando a Kashmir quell'alone orientale che la caratterizza, nonché un trampolino di lancio per la voce di Plant. Sono quest'ultimo e John Paul Jones a rendere ipnotico il brano, ed ambiguo, forse inquietante ma in maniera sottile, privo di un senso di minaccia incombente, quanto piuttosto evocativo di un tragitto irto di difficoltà, in un viaggio che non prevede soste. Proprio ciò di cui parla il cantante. Se, come dissi fin dalla recensione del primo album dei Led Zeppelin, il segreto della band stava nella sinergia tra i suoi membri, allora Kashmir rappresenta forse il loro prodotto più riuscito, perché non c'è frutto più perfetto di quella sinergia di questo brano. Com'è facile intuire, la canzone venne suonata praticamente in ogni occasione live degli Zeps, per non parlare delle volte in cui venne suonata dagli ormai ex Zeppelin durante le loro innumerevoli esibizioni. Una delle versioni recenti più iconiche di Kashmir è quella interpretata dal rapper Puff Daddy nel 1998, in collaborazione con lo stesso Jimmy Page. Il pezzo, intitolato Come With Me, è parte della colonna sonora del film Godzilla, di Roland Emmerich. Una versione che invece suscita una certa ironia è quella che Plant e Page usarono per il loro album del '94 No Quarter: Jimmy Page and Robert Plant Unledded, poiché il disco in questione suscitò discordia tra i due ex frontman dei Led Zeppelin e John Paul Jones, il quale non era stato nemmeno messo a conoscenza del progetto nonostante No Quarter fosse principalmente opera sua. Per quel che riguarda Kashmir, è pur vero che Jones non è accreditato, ed è anche vero che la prima versione del brano era opera del resto della band, tuttavia è impossibile negare non solo che senza il contributo di J.P.J. la canzone sarebbe stata ben diversa, ma anche che probabilmente Kashmir rappresenta la miglior prova del bassista tuttofare proprio dai tempi di No Quarter; i suoi effetti sonori non sono mai eccessivamente marcati né, a distanza di quasi quarant'anni, risultano minimamente datati, e perfetta è l'interpretazione arabeggiante che egli dà al brano. Nondimeno, è molto probabile che quel tipo di sonorità gli fossero state suggerite dallo stesso Page, grande appassionato di musiche orientali; la versione del 1994 sua e di Robert Plant comprende un'orchestra vera e propria e l'ausilio di musicisti egiziani, una scelta che in certa misura snatura il pezzo, ma che di certo gli fa anche fare la sua porca figura. In definitiva: Kashmir è il capolavoro dell'album, ed uno dei primi tre brani più importanti dei Led Zeppelin, nonché uno dei più iconici di tutto il rock. Col secondo dei due album di Physical Graffiti la qualità non si abbassa, anzi. 

In the Light

"In the Light (Nella Luce)" è tra i pochi pezzi Zeppelin dalle tinte Prog, ovviamente nel senso che tale termine poteva ancora avere negli anni '70. Sono pochi i brani sul catalogo della band britannica ad avere caratteristiche assimilabili a quelle di In the Light, sia in senso di ricercatezza compositiva che di sperimentazione; uno potrebbe essere No Quarter, benché totalmente diverso nelle sonorità, ma il più vicino, in tutti i sensi, è proprio Kashmir. Le due canzoni condividono diversi aspetti, ma quello più palesemente ravvisabile è la melodia orientale che costituisce la lunga intro di In the Light, stavolta opera di John Paul Jones dall'inizio alla fine, annoverato dallo stesso Page come principale fautore del brano. Anche la durata dei due pezzi è molto simile, più di otto minuti; tipico, per i brani di quel periodo che si prefiggevano particolare ricercatezza, e per quel che riguarda Kashmir non fu neanche un problema discutere sulla trasposizione in radio: la lunga Stairway to Heaven aveva avuto talmente tanto successo, via etere, che nonostante la durata ben oltre gli standard radiofonici di Kashmir, tutte le radio furono disposte a trasmetterla in versione integrale. In the Light si ricollega a al brano precedente anche concettualmente: Kashmir parla infatti di ricerca di "momenti illuminanti", mentre Nella Luce rappresenta il raggiungimento di tale illuminazione. Anzi: l'immersione in essa. Il testo impostato da Robert Plant accarezza ogni genere di ascoltatore e di tematica zeppeliniana; rivolgendosi ad una donna, il cantante si offre come spalla e come guida in un viaggio che è sinonimo di ricerca interiore, definendo così un'atmosfera velatamente romantica pur non trovando nel romanticismo il compimento della sua poetica. In ultima analisi, la tematica luciferina è parte integrante della spiritualità Zeppelin, esattamente come i quattro musicisti avevano inteso esprimerla attraverso il loro precedente full length, definito da essi stessi come "solare", con tutte le implicazioni neopagane che il termine sottintende. Al medesimo modo la Luce è espressione divina ed individualista al tempo stesso, Lucifero ed Aleister Crowley nella stessa, astratta figura. Il brano è aperto dalla lunga introduzione di Jones: una sorta di melodia orientaleggiante estremamente suggestiva caratterizzata da un particolare suono di fondo, baritono come certi canti tibetani. La voce di Plant arriva dopo circa due minuti di contemplazione mistica, contraffatta e distorta, vagamente distante. A questo punto dell'ascolto le possibilità sono due: o si è totalmente immersi nella suggestione creata da Jones, o ci si sta annoiando. In entrambi i casi, la chitarra di Jimmy Page sopraggiunge per risvegliare gli animi. Il riff del chitarrista è aggressivo e graffiante, ricorda le atmosfere "malavitose" di Dazed and Confused, e non a caso: entrambi i brani sono famosi per essere gli unici, assieme ad How Many More Times, a contenere elementi eseguiti da Page con la tecnica dell'archetto da violino; in particolare, nel caso di In the Light, poco dopo l'inizio. Il risveglio è brusco, essendo la nuova sonorità del tutto in antitesi con la precedente, solo la voce di Plant, ora limpida e naturale, mantiene il tono sereno con cui era iniziata. A metà del brano, dopo un leggero incalzare delineato unicamente dalla batteria di Bonzo, il brano si stempera all'improvviso su un nuovo riff di chitarra che gioca in sinergia con le tastiere di Jones. L'atmosfera ora ha un che di liberatorio, una sensazione di ampio respiro che però ben presto ripiomba dentro fumose sonorità orientali, con la voce di Plant nuovamente tramutata in un distorto mantra buddhista. Poi di nuovo quell'atmosfera cupa, da blues vecchio stile. È il repentino e frequente cambio di sensazioni e di emozioni a definire il ritmo della canzone, la quale arriva al culmine tornando infine su quel riff liberatorio, musicale emblema della luce di cui parla il brano. In the Light deriva da un lavoro in archivio chiamato In the Morning, di cui è facile trovare la versione grezza in giro, e nonostante l'ottimo lavoro complessivo non venne mai suonata dal vivo; la causa, com'è ovvio, era l'impossibilità di suonarla in maniera soddisfacente con i mezzi di allora. Un consiglio: se intendete cercare il pezzo su youtube, probabilmente non lo troverete nella sua versione originale, ma solo in una forma successiva - conosciuta come Everybody Makes It Through - amputata di gran parte dei suoi elementi portanti, primo tra tutti il suono orientale e misterico che avvolge il brano.

Bron-Yr-Aur

Superata In the Light, l'album si prende una specie di breve pausa con la strumentale ed acustica "Bron-Yr-Aur", canzone da non confondere con la bucolica Bron-Y-Aur Stomp, presente su Led Zeppelin III. Senza alcuna velleità ironica e col nome stavolta scritto correttamente, Bron-Yr-Aur è un ulteriore pegno d'amore alla località Gallese ove sorgeva e sorge tutt'ora il cottage della famiglia Plant. Per chi non se lo ricordasse, è tra le colline del Seno D'oro (questa la traduzione del nome) che Robert Plant e Jimmy Page trovarono l'ispirazione per ridefinire il sound dei Led Zeppelin dopo l'enorme successo del secondo album della band, per poi divenire occasionale meta di ristoro per l'intero gruppo prima, e per i pellegrinaggi dei fans poi. Il brano venne scritto proprio nel 1970, ai tempi del primo soggiorno al cottage dei due capelluti frontman, ma in virtù della sua breve durata non trovò mai concettualmente spazio né su Led Zeppelin III, né sui successivi due album. Lo trova in compenso su Physical Graffiti, il disco degli estremi: con i suoi due minuti e sei secondi di durata, questa canzone è la più breve di tutto il catalogo Zeppelin, esattamente il contrario di In My Time of Dying. L'unica cosa che valga la pena dire, per una rapida toccata e fuga come Bron-Yr-Aur, è che dalla sua delicata melodia acustica trapela senz'altro tutto l'amore che Page, unico accreditato, doveva provare per quel luogo, la sua nostalgia e la pace interiore che quel luogo sapeva donargli.

Down by the Seaside

La Martin D-28 del chitarrista lascia ben presto il posto a sonorità differenti, ovvero quelle di "Down by the Seaside (Lungo la Spiaggia)", un brano la cui più grossa peculiarità, a mio parere, è quella di essere di fatto una sorta di pezzo country, ma dall'atmosfera marittima. Nata come canzone acustica durante il ritiro a Bron Yr Aur, Down by the Seaside è molto probabilmente un omaggio al brano Down by the River, di Neil Young, come dimostrerebbe anche il fatto che l'intonazione di Robert Plant ricorda proprio lo stile del cantautore canadese. Fu proprio Plant ad insistere affinché il pezzo venisse implementato su Physical Graffiti, nonostante il resto della band storcesse il naso all'idea (Jones più degli altri, dicono). Questo spiega sia il fatto che gli Zeppelin non eseguirono mai il brano dal vivo (anche se l'aspetto tecnico potrebbe aver inciso su tale scelta), sia la decisione del cantante di ritornare su questo brano per il tribute album del '95 Encomium, in collaborazione con Tori Amos, artista estremamente apprezzata dal cantante inglese. Il testo ideato da quest'ultimo non sembra tuttavia giustificare un tale attaccamento al brano; la tematica è di matrice naturalista, ed infatti lo scenario marittimo è il pretesto per porre come soggetto il contrasto tra un panorama pacifico e privo di tensione, il mare per l'appunto, ed il frenetico movimento della gente nel suo vivere quotidiano. Tornando concettualmente alla copertina del quarto disco, Untitled, Robert Plant indica nella vita rurale e nei suoi ritmi scanditi da "Madre Natura" la via per la pace interiore, in contrapposizione con la vita di coloro che "corrono" e che "si girano altrove", insensata. Alla base di tale pensiero, ravvisabile alla fine del brano nella frase "non lo sanno che non vinceranno mai?", c'è una mentalità nichilista che vede nella morte la fine di ogni inutile affanno. Plant non è tuttavia un "pessimista", semplicemente per lui fare "follie" e fermarsi a contemplare il mondo è più utile che vivere una vita in perenne tensione. Non è un testo brutto, ma nemmeno ha la schietta immediatezza di altri brani zeppeliniani altrettanto dinamici e leggeri, né la mistica astrattezza che dona spessore e fascino ai pezzi Zeps più "impegnativi". Benché Down by the Seaside sia caratterizzata da determinati stilemi assimilabili al country rock, la sensazione creata dall'effetto tremolo della chitarra di Page, in combinazione con l'Honer Electra Piano di Jones, crea un'atmosfera marittima dai toni perfino hawaiani. Il respiro del brano è dato dall'alternarsi tra questi momenti, diciamo: morbidi, ad una fase improntata sull'hard rock, definendo così la canzone in una struttura in tre parti piuttosto classica. Down by the Seaside non è, a parer mio, un brano particolarmente memorabile dei Led Zeppelin, ma ha comunque una sua dignità; oltre che nella sua palpabile atmosfera, così in sintonia con i concetti espressi da Plant, soprattutto nel modo in cui gioca con determinati cliché, ridefinendone gli archetipi.

Ten Years Gone

Terminata la passeggiata di relax intrapresa con Bron-Yr-Aur e Down by the Seaside, il sesto album degli Zeppelin ritorna su binari di maggior spessore con un pezzo ben articolato ed intimo, anzi: proprio bello. "Ten Years Gone (Dieci Anni Passati)" è una canzone romantica, ma diversa dal solito tipo; specialmente per una band come i Led Zeppelin. Come tanti altri brani di Physical Graffiti, anche questo nacque come strumentale per poi evolversi nel tempo, fino a raggiungere quella forma definitiva che l'album ci presenta. In questo caso il processo fu più arduo del solito, e vide Page impegnato a lavorare su un variegato intreccio di riff di chitarra, ben quattordici tracce sovraincise il cui risultato finale non poté essere ammirato al di fuori della versione in studio fino al 1999, anno in cui Page eseguì il brano con la collaborazione dei Black Crowes, della cui versione consiglio l'ascolto. Ten Years Gone è senz'altro l'ennesimo esempio di come ogni talento dei singoli membri del gruppo si integrasse perfettamente in una piccolo prodigio di sinergia e collaborazione; tuttavia, a dare anima e corpo alla canzone sono soprattutto Jimmy Page e Robert Plant. Come ammesso dal cantante stesso, è Page l'ideatore di ogni sonorità firmata Zeppelin, la "musica in persona". Era Page che ideava i riff a casa sua, lui che vi sperimentava sopra sonorità diverse, e sempre Page lavorava molto spesso in prima persona sugli aspetti del montaggio. Jimmy portava l'idea grezza, le sonorità allo stato puro, e poi gli altri mettevano il loro contributo, sempre "intimo" e personale, spesso determinante, talvolta indispensabile. In questo caso, il contributo indispensabile è quello di Robert Plant, il quale non avendo stavolta la mente impegnata da velleità esistenziali, riesce a sfornare un testo che commuove senza appesantire, addolcisce senza stuccare, ed emotivamente in linea con il lavoro svolto dal chitarrista. La fonte di ispirazione di Plant, cui idealmente è dedicata la canzone, è una ragazza che dieci anni prima intimò a Robert di scegliere tra lei e la musica: "o me o i tuoi fans", ed anche se lui allora di fans non ne aveva, i due non si videro mai più. Plant doveva essere molto giovane all'epoca dei fatti, ma erano altri tempi; i musicisti erano considerati "perdigiorno", e ben poche donzelle agognavano a viverci una relazione duratura. Un avventura, sì, ma sicurezza per il futuro, no. D'altra parte gli stessi Plant, Jones e Bonham si erano sposati piuttosto presto, per gli standard attuali. Sotto questo profilo, negli anni '70 si era costretti a maturare prima. Proprio per tale motivo, contrariamente a quanto si possa credere, Ten Years Gone non contiene alcuno sbeffeggiamento nei confronti dell'ex amante, nessuna esclamazione di ribalta, nessun "hai visto quanto successo che ho avuto" o roba simile. Anzi, è una canzone d'amore tra le più delicate del cantante britannico, pur non avendo l'amore come soggetto. Robert Plant si riferisce a questa ragazza con la malinconia di quando si pensa alle proprie scelte passate e si pensa: "come sarebbe potuta essere la mia vita, se avessi scelto quella strada piuttosto che questa"? Lei ora ha la sua vita, "una lavatrice che fa tutto ed un'auto sportiva", come disse lo stesso Plant durante un'intervista, mentre lui dal canto suo non rimpiange le sue scelte; i due non hanno più nulla da spartire, eppure Plant non può fare a meno di cullare oziosamente il proprio personale "e se", usando un linguaggio metaforico ed immaginifico, chiedendosi se quella ragazza, nella cui vita non ha il coraggio di rientrare, conservi nel suo cuore il ricordo della loro relazione, quella che per lei fu la prima volta. Nel guardare indietro alla propria vita ed alle proprie scelte attraverso la figura della donna, Plant si rivolge ad essa quasi come ad una vecchia amica, con un amore divenuto più cerebrale che fisico, figlio di un malinconico ricordo piuttosto che del desiderio. Ogni emozione del brano è scandita con una diversa sonorità della chitarra di Jimmy Page, o le chitarre, se preferite. Parte lenta, Ten Years Gone, poi incalza e nuovamente rallenta, forte solo del suo complesso intreccio chitarristico. La voce di Plant parte delicata e voluttuosa, ma priva della consueta sbruffonaggine. Poco dopo, incalzata davvero dalla batteria di Bonzo, la canzone pare partire davvero, ed invece rallenta di nuovo fino a fermarsi, riflessiva; è solo un istante, e Jimmy Page dà sfogo alle emozioni represse ed ai dubbi nascosti. Il suo malinconico assolo definisce la struttura del brano, separando una metà dall'altra, lanciando finalmente Plant, Jones e Bonham in una corsa a perdifiato verso la catarsi del brano, segnata da un nuovo momento di pausa ed un nuovo exploit di chitarra, non più malinconico ma bensì liberatorio, fino al classico finale sfumato. Durante i pochi live in cui questa canzone venne eseguita dagli Zeppelin, Page soleva sfoderare la sua caratteristica Fender Telecaster, ma a dare spettacolo era Jones, con un improbabile quanto ingombrante chitarra a tre manici: uno a sei corde, uno a dodici, ed uno a mandolino, il tutto con annesso - ovviamente - un basso a pedali. 

Night Flight

Proprio a John Paul Jones dobbiamo gran parte del merito per quel che riguarda la successiva canzone, ovvero la dinamica "Night Flight (Volo Notturno)". Come molto spesso avviene quando è il bassista a dettare legge, la canzone mette in risalto la sezione ritmica della band. Cosicché, sono la batteria di Bonzo e l'organo di John Paul Jones a dare anima e corpo al brano, scritto nal 1971 ad Headley Grange con l'intenzione di inserirlo su Led Zeppelin IV - o Untitled se preferite -, ma infine slittato fino alla pubblicazione di Physical Graffiti. La premiata ditta Bonham&Jones mette in scena un rock dal taglio duro e moderno, ma con un sottofondo - quell'organo suonato da John Paul Jones - che rimanda direttamente ai classici del rock'n roll, rendendo il brano dinamico e coinvolgente. I fills di Bonzo, le sue sfumature di linguaggio e l'intensità dei suoi breaks pongono la base su cui poggiano il riff di Page e la voce di Plant. Il ruolo del chitarrista, sebbene meno di rilievo del solito ed amputato del consueto assolo, rappresenta comunque un discreto abito che ben calza il corpo grezzo dell'opera, mentre la voce di Robert Plant, più che aggiungersi al sound dei compagni, agisce in simbiosi con essi rafforzandone il tiro. Lo fa senza strafare, solo con quei tecnicismi vocali caratteristici del cantante britannico, i suoi rochi urli ed il sapiente scambio tra toni bassi e potenti acuti; non potenti come prima dell'operazione alla gola, forse, ma sempre riconoscibilissimi. Il testo pensato per il brano gioca su un ambiguità di fondo, un'astrazione concettuale che lo rende "calzante" ai desideri dell'ascoltatore. In realtà, il soggetto è ben preciso: come spiegato dallo stesso Plant, il protagonista del brano è un ragazzo che tenta di scappare dalla leva militare. L'ambiguità sta nel fatto che pur raccontando una storia ben definita, la poetica del cantante fa sì che la lettura possa apparire molto più ampia: non più la semplice fuga di un ragazzo da un obbligo percepito come coattivo, ma una fuga da tutto ciò che è imposto dall'alto per soddisfare le aspettative ed i piani altrui. Il senso pacifista del brano rappresenta il concetto più concreto del suo testo, benché in una chiave anarco-individualista che ben si adatta ad una retorica di più ampio respiro. Night Flight non venne mai suonata dal vivo dai Led Zeppelin, forti di pezzi più incisivi ma soprattutto più famosi, come Rock and Roll. Tuttavia, è possibile ascoltare la band eseguire il brano durante un soundcheck al Chicago Stadium, durante il suo tour nord americano del 1973. 

The Wanton Song

Physical Graffiti prosegue spedito sui binari dell'hard rock con la tiratissima "The Wanton Song (La Canzone della Disinibizione)". Il pezzo, stavolta, è decisamente figlio di Jimmy Page. L'aggressività del suo riff, semplice ma efficace, è l'unico senso di cui la canzone ha realmente bisogno, rendendo tutto il resto alquanto accessorio tranne, forse, l'esecuzione canora di Plant. Difatti, pur non essendo uno dei brani più famosi del Led Zeppelin, The Wanton Song è tra i pezzi preferiti dal cantante inglese, il quale pur avendo suonato ben poche volte questa canzone dal vivo assieme agli Zeps, la ripropose diverse volte nei decenni successivi assieme all'amico Page. Il brano nacque da alcuni soundcheck e jam session durante il tour del 1973, per poi essere ripreso e rielaborato più volte da Jimmy Page. Il riff di chitarra, che alterna la stessa nota su due ottave differenti, ricorda lo schema già usato da Page sul primo pezzo del terzo disco, The Immigrant Song, mentre l'effetto doppler ed il riverbero implementato sull'assolo donano ricchezza e vivacità al sound del chitarrista. Quest'ultimo è un aspetto particolarmente importante, dal momento che sono proprio i frequenti assoli di Page a definire il respiro del brano. Bonham si limita a quello che sa fare meglio, dimostrando ulteriormente di aver ormai raggiunto la piena maturità professionale, e sulla forza dei suoi colpi secchi Page porta avanti un riff abbastanza efficace da poter essere ascoltato in loop senza mai averne a noia. Gli unici elementi cui è dato di spezzare il riff sono gli assoli di chitarra: il primo è poco più di un exploit, una breve ricalibratura, mentre il secondo parte inizialmente con lo stesso presupposto per poi trasformarsi in una vera e propria piccola esibizione, idonea a lanciare la parte finale della canzone grazie anche alla roca voce del cantante. Robert Plant trascina efficacemente le poche strofe del brano lungo il tortuoso sentiero segnato da Page, attraverso un testo che pare cercare di coniugare la poetica immaginifica propria delle opere più "serie" dei Led Zeppelin, con quelle canzoni leggere ed ironiche, quando non proprio graffianti e smargiasse, caratteristiche di quasi tutti gli album del Dirigibile. Forte anche di una certa sintesi in grado di limitare gli eventuali danni, The Wanton Song riesce grossomodo a raggiungere il suo scopo. In prima analisi è indicativo il titolo stesso del brano, cui io ho dato solo una delle possibili traduzioni: "wanton" può indicare infatti "intenzionalità", ma anche "mancanza di inibizione" ed "azione sconsiderata". Non a caso il soggetto del brano è simile a quello di canzoni come Whole Lotta Love e The Lemon Song, ovvero una storia di desiderio condita di doppi sensi di natura sessuale. La differenza tra questo brano e quelli sopracitati sta nel linguaggio, curiosamente metaforico ed immaginifico, meno volgare ma ugualmente sensuale; più che la sensuale smargiasseria di Whole Lotta Love, questa canzone indica nell'esperienza sessuale con una donna idealizzata - detta "silenziosa" - una specie di esperienza rivelatrice. Talvolta eseguita durante le date dal vivo nel '75, The Wanton Song venne in seguito cancellata dai programmi della band, salvo essere "recuperata" anni dopo da Robert Plant e Jimmy Page.

Boogie with Stu

Giunti ormai alla fase finale di Physical Graffiti, è tempo di fare una pausa di svago con "Boogie with Stu (Boogie con Stu)". Questo brano nacque nel '71 da una jam session in compagnia di Ian Stewart, "Stu" per l'appunto, storico co-fondatore e road manager dei Rolling Stones, nonché "segreto" realizzatore di molti dei pezzi di piano di tale band. La batteria venne registrata in seguito, da un'improvvisazione di Bonham. Può sembrare strano, parlando di un pezzo talmente leggero in ogni sua premessa, ma dietro Boogie with Stu vi fu uno dei peggiori polveroni mai alzatisi sui Led Zeppelin. Il motivo sta nel fatto che questa canzone è fondamentalmente una cover di Ooh My Head, di Ritchie Valens, a sua volta ispirata da Ooh My Soul di Little Richard. Contrariamente a quanto affermato su talune fonti, e copia originale dell'album alla mano, il brano venne accreditato fin da subito alla madre del cantante, morto giovanissimo (17 anni) in un incidente aereo, ma già entrato nella storia grazie ad un brano famosissimo, La Bamba. La scelta di accreditare la madre è dovuta al fatto che dopo la morte di Ritchie, avvenuta nel 1959, la "signora Valens" non ottenne mai nemmeno un soldo sui diritti delle canzoni del figlio. Nonostante ciò, i Led Zeppelin vennero denunciati per plagio, complice non tanto l'arrangiamento quanto, soprattutto, il testo. Le lyrics che Robert Plant propone per Boogie With Stu, infatti, sono nient'altro che una sintesi di quelle originali. Il cantante dei Led Zeppelin, senza fare caso al significato del testo di Ohh My Head, scelse le parole chiave di quel brano in base più al suono che al senso, e così termini come "lollipop" e "tuttifrutti", che nella versione di Valens possiedono un doppio senso sessuale, nel pezzo dei Led Zeppelin diventano un nosense giustificato unicamente dall'assonanza tra le strofe. Il breve testo della canzone, già alquanto semplicistico nella versione originale, diviene in tal modo solo un insieme di gemiti intervallati da una generica tematica sessuale. Dal momento che Stewart e i Led Zeppelin si accreditarono il brano, testo compreso, la famiglia di Valens ritenne di dover sporgere denuncia per via della "sproporzione" dei diritti d'autore. Abbiamo così un caso davvero peculiare: da una parte l'irriconoscenza della Valens (il cui vero nome è Conception Valenzuela), che dalle majors non ottenne mai alcun riconoscimento, mentre dai Led Zeppelin sì; per altro per una canzone che lo stesso Ritchie Valens aveva a sua volta copiato. Dall'altra parte il fatto che tale sproporzione nei riconoscimenti, oggettivamente, esista, spiega il fatto che Page e Plant si siano sempre trovati a disagio nel parlare di questa storia. Non abbiamo a che fare, dunque, con un plagio in senso stretto, ma di ruffianeria "mascherata" da buona azione, sì, almeno in una certa misura. Il cantante degli Zeps, tentando anche di "giustificare" la mediocrità delle strofe di Boogie, si riferì spesso a tale canzone con l'ironico titolo di Sloppy Drunk (ubriaco sciatto), in riferimento ad un pezzo del cantante blues Leroy Carr. Rispetto al brano originale, la versione Zeppelin risulta arricchita dal suono vibrante ed improvvisato delle percussioni di Bonham, unico elemento realmente zeppeliniano, nonché proprio dal piano di Ian Stewart. Trattandosi di un pezzo nato per gioco, è Robert Plant a strimpellare la chitarra, mentre Jimmy Page si diletta col mandolino. Per ovvi motivi sia tecnici che contenutistici, Boogie With Stu non fu mai suonata dal vivo, nonostante per sua natura fosse una canzone adatta a "scherzare" sul palco, ed in fin dei conti lungi dall'essere propriamente "brutta".

Black Country Woman

Il brano successivo, "Black Country Woman (Donna del Paese Nero)", resta anch'esso su atmosfere leggere e molto vicine all'improvvisazione, ancora una volta orientato su sonorità di matrice americana, ma adesso a metà tra blues vecchio stile e country. Dal lungo intro acustico della canzone, privo di batteria, è possibile evincere l'origine dello "spirito" con cui la canzone venne composta: le registrazioni di Black Country Woman furono effettuate durante il periodo di Stargroves, ovvero in uno spazio aperto e col supporto dello studio mobile dei Rolling Stones. Tale condizione era perfettamente in accordo con la personalità dei Led Zeppelin, amanti della musica dal vivo, dell'improvvisazione e di un certo modo di fare, per così dire: "naturista". Sarà per questo che, come spesso accade negli album degli Zeps, all'inizio del brano è possibile sentire voci e suoni finiti "incidentalmente" sulla registrazione; in particolare, si sente la voce dell'ingegnere del suono Eddie Kramer affermare di "volerne fare un'altra" (registrazione), poiché proprio in quel momento era passato un aereo, al ché Plant risponde: "nah, leave it, yeah" (nah, lasciala, va'). Ovviamente registrare all'aperto può portare? inconvenienti, come la volta in cui Robert Plant venne inseguito da un gruppo di oche inferocite. La "Black Country" di cui parla la canzone altro non è che la periferia di Birmingham, ove John Bonham e Robert Plant erano cresciuti. Si evince dunque, considerando la sonorità del brano, un'ironica associazione tra la musica "del ghetto" americano e le periferie inglesi, un po' come fanno oggi alcuni rapper nostrani (senza ironia), usando stilemi tipici della cultura afroamericana e rapportandoli alle nostre aree urbane. Allo stesso modo, il testo approntato per la canzone è un omaggio agli stilemi tipici dei brani blues più leggeri e scanzonati: il protagonista del brano si lamenta di una donna che l'ha sedotto e abbandonato, una donna che dopo essersi fatta amare alla follia ed essersi profusa in varie promesse, gli ha "lanciato una bottiglia di birra addosso" e se n'è andata. Il tutto, se non fosse chiaro già dal sound del brano, con una marcata vena di sarcasmo, tale da lasciare intendere, grazie a determinate strofe ("ma va bene, conosco anche le tue sorelle"), che dopotutto il nostro uomo non sia poi tanto innocente, anzi. Insomma, una velata sbruffoneria tipica del suo genere, ed un omaggio contemporaneamente sia alla cultura madre del genere di riferimento, sia alla terra d'origine del cantante. La sonorità del brano è singolare, dal momento che i nostri si esibiscono in un pezzo acustico caratterizzato da un semplice e classico riff di mandolino, ma "innaturalmente" appesantito dal martellare sordo della batteria di Bonzo, più adatto ad una canzone hard rock che ad un pezzo acustico. Eppure è proprio l'elemento che fa di Black Country Woman una canzone divertente e sopra le righe. Sul finale Robert Plant, che canta quasi tutto il tempo in falsetto, si diverte anche in un breve assolo di armonica, ideale chiusura di questo divertito e spensierato omaggio. La canzone venne suonata live principalmente durante il tour americano del '77, di solito come preludio a Bron-Yr-Aur, arricchita dal curioso vezzo di John Paul Jones di eseguirla suonando il contrabbasso. 

Sick Again

Physical Graffiti si conclude con "Sick Again (Nuovamente Malato)", un pezzo in linea sia (in parte) con i due precedenti, che, soprattutto, con i primi tre. Diversamente dalla gran parte degli altri album targati "Led Zeppelin", Phisical Graffiti non si chiude con un brano leggero e senza pretese, "scollegato" dalla restante struttura dell'album, ma piuttosto con tutta una serie di canzoni "leggere e senza pretese", scelta dovuta probabilmente alla gran quantità di pezzi che affollano il doppio album. Ciononostante, proprio in virtù della loro natura "disimpegnata", sono proprio brani come Sick Again ad uscire fuori dai consueti contorni stilistici della band, esplorando così nuovi approcci e sonorità. Nel caso di quest'ultimo brano, abbiamo un sound di indubbia matrice blues orientato verso quello che in seguito sarebbe stato definito glam rock, influenzato probabilmente dallo stile delle diverse band che in quegli anni movimentati cambiavano continuamente la faccia dell'hard rock, come ad esempio i Kiss, il cui chitarrista, Ace Frehley, era ed è un forte estimatore di Jimmy Page. Ma ci sono anche influenze proto-glam, da David Bowie ai T.Rex. A definire quest'andazzo sono, prevedibilmente, le sonorità della Les Paul di Jimmy Page, mentre John Bonham come al solito segue tutt'altra strada: la sua. La batteria di Bonzo è pesante ed a tratti incombente, e tuttavia caratterizzata da fills fulminei ed aggressivi, dalle reminescenze quasi thrash. Se in questo piccolo gioiellino di disimpegnato exploit stilistico aggiungiamo il riff di basso di Jones, solido e funzionale, aggressivo e distorto il tanto che basta, quel che otteniamo è un pezzo dal notevole impatto sonoro ed emotivo, piacevolmente smorzato dalla sua apparente banalità in funzione di un divertimento schietto ed immediato. Anche la prova di Robert Plant è notevole: il cantante dà libero sfogo a buona parte del suo variegato repertorio vocale, facendo avanti e indietro da versi gutturali e baritoni di scuola blues, ad urla roche ed acute di matrice hard rock. Il testo da lui ideato per il brano riprende vagamente la tematica di Living Loving Maid (Led Zeppelin II), ma con meno cattiveria e più velata malinconia, lungi comunque dal voler essere una tematica seria o, addirittura, "di denuncia". Robert Plant ci parla di groupies, le ragazze che "assediavano" la band prima e dopo qualsiasi esibizione, coloro le quali allietavano i nostri britannici musicisti durante le interminabili notti in albergo, tra un concerto e l'altro. Il testo di Sick Again risulta una via di mezzo tra un prodotto eroticamente scandaloso ed una sarcastica constatazione della "perdita dell'ingenuità", con una velatura tanto di malinconia quanto, quasi, di "crudeltà" da parte di Plant. Il protagonista non è che non ci stia, alle avances della fan di turno (rigorosamente minorenne), ma dalla sua sonnolenta lascivia non può fare a meno di provare una sorta di mestizia nel constatare l'aspetto contraffatto della ragazza, resa "adulta" dal trucco eccessivo e dagli atteggiamenti innaturali. Nonostante ciò do what thou wilt, diceva Aleister Crowley, e così il testo si arricchisce di riferimenti erotici ed espliciti, in stridente contrasto con la morale suggerita dal sottotesto, una vera sorta di egotico libello anarco-individualista in perenne antitesi con se stesso. Il brano, arricchito verso la metà con un lungo e grezzissimo assolo di chitarra, è definito nelle sue varie fasi dall'umore lunatico del batterista, la cui grancassa esplicita il passaggio dai momenti più leggeri a quelli propriamente heavy. Al termine della canzone, alzando il volume e tendendo per bene l'orecchio, è possibile sentire un malaticcio colpo di tosse da parte di Bonzo, il quale durante i periodi di maggiore intensità lavorativa soffriva spesso di cali di salute; da qui, il titolo del brano. Sick Again divenne un pezzo di punta alle esibizioni live dei Led Zeppelin, generalmente associato con la canzone ad esso più affine su Phisical Graffiti, ovvero The Rover. Un video dal vivo col sonoro rimasterizzato è facilmente disponibile sul web: se vi manca, vedetevelo. In alcuni casi, quando al brano seguiva The Song Remains the Same, Jimmy Page usava la sua iconica EDS-1275 a doppio manico.

Conclusione

Data la lunghezza complessiva del duplice album, lo schema che sta dietro la scelta delle tracce ed il loro inserimento nell'opera risulta diverso dal solito. Il classico schema a "luci ed ombre" caro a Jimmy Page, già progressivamente modificato nel tempo col maturare della band, qui sparisce del tutto. Data la mole di pezzi "minori" e di canzoni non propriamente pensate per un progetto definito, Physical Graffiti è più prosaicamente costruito intorno a quei tre o quattro brani che, in virtù del loro spessore concettuale e compositivo, rappresentano a buon ragione il fulcro dell'opera. Tutto il resto, pur se quasi sempre di valore, ha il compito di fare da voluminosa cornice a pezzi come Kashmir, In the Light o Ten Years Gone. Ne consegue che il progetto più ambizioso mai realizzato dai Led Zeppelin fino a quel momento (ambizione evidenziata anche dalla lussuosa veste grafica), risulta essere anche l'opera maggiormente stemperata del quartetto britannico e, in definitiva, il loro album più scanzonato ed improntato a divertire divertendosi. Ad ogni modo, Physical Graffiti è anche l'album della consacrazione dei Led Zeppelin e della loro neonata etichetta, traguardo reso evidente dalle critiche: tutte positive, se non addirittura entusiastiche. Una constatazione non banale, se si pensa al fatto che fino a quel momento gli Zeps erano stati spesso invisi alla critica. Qualche opinione negativa arrivò piuttosto riguardo la natura dell'album, ritenuta da taluni troppo disimpegnata rispetto ai precedenti lavori della band. Caratteristica in comune con ogni altro lavoro dei Led Zeppelin fu invece il successo di pubblico; solo che probabilmente nemmeno Page e compagni se ne aspettavano così tanto. Physical Graffiti fu il primo album a divenire disco di platino prima ancora di uscire nei negozi, grazie unicamente ai preordini, e con le sue otto milioni di copie vendute nei soli Stati Uniti ed in virtù del fatto che fosse un doppio album, ottenne ben 16 dischi di platino ed il primo posto nelle classifiche inglesi ed americane. L'enorme successo dell'album superò perfino quello del dirompente Led Zeppelin II, riportando repentinamente in classifica tutti gli altri dischi dei Led Zeppelin e dando così modo al pubblico di rivalutare opere in certa misura sottovalutate, come Led Zeppelin III e, soprattutto, Untitled, che da quel momento in poi avrebbe cominciato la sua lunga rivincita fino a guadagnarsi l'enormità di ventitré dischi di platino nei soli USA (ed altri ventidue nel resto del mondo). La versione rimasterizzata di Physical Graffiti, uscita a febbraio del 2015, contiene ben sette tracce in più che altro non sono che rivisitazioni o versioni preliminari di altri brani; tra questi spiccano Brandi & Coke (rivisitazione di Trampled Under Foot), Everybody Makes It Through (versione alternativa di In the Light con modifiche significative a struttura e testo), e Driving Through Kashmir (ovvero la versione "primitiva" di Kashmir, ma con qualche differenza di missaggio). Physical Graffiti rappresentò anche l'ultimo periodo sereno dei Led Zeppelin. Il futuro della band infatti, già funestato da nere nubi di presagio, era destinato ad eventi gravi e funesti, tali da mettere in discussione l'esistenza stessa del gruppo. Proprio come Page aveva sempre sostenuto, alla luce avrebbe fatto spazio l'ombra, tanto che taluni arrivarono ad incolpare i fantasmi della Boleskine House e le tetre presenze di Headley Grange per le sfortune della band, ed a supporre che i Led Zeppelin avessero giocato un po' troppo con le forze misteriose che dominano il mondo, e che fosse infine giunto il momento di pagare il prezzo del successo. Tuttavia, nonostante il pagano misticismo di cui essi stessi erano alfieri, i Led Zeppelin non si arresero, né credettero di essere l'obiettivo di una qualche forza oscura; mai, nemmeno quando la loro avventura ebbe fine. Invece Jimmy Page, John Bonham, John Paul Jones e Robert Plant strinsero i denti, resistendo altri cinque anni contro le insidie, contro gli inevitabili attriti fra di loro, contro la morte ed il dolore. Ma tutto questo, nel febbraio del 1975, loro non potevano ancora saperlo, limitandosi a festeggiare il grande e meritato successo di Physical Graffiti. 

1) Custard Pie
2) The Rover
3) In My Time of Dying
4) Houses of the Holy
5) Trampled Under Foot
6) Kashmir
7) In the Light
8) Bron-Yr-Aur
9) Down by the Seaside
10) Ten Years Gone
11) Night Flight
12) The Wanton Song
13) Boogie with Stu
14) Black Country Woman
15) Sick Again
16) Conclusione
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