LED ZEPPELIN

Houses of The Holy

1973 - Atlantic Records

A CURA DI
ANDREA ORTU
06/02/2016
TEMPO DI LETTURA:
8

Introduzione Recensione

Spero di riuscire a descrivere il quinto album degli Zeps nella maniera più oggettiva possibile, perché abbiamo a che fare con un'opera davvero eclettica: opinabile sotto alcuni aspetti, tanto delizioso e coraggioso per certi versi quanto poco incisivo per altri, ma contenente alcuni brani davvero belli e almeno un paio di capolavori, tra cui il mio preferito: No Quarter. Il quarto album dei Led Zeppelin, il cosiddetto "Untitled" o semplicemente "Led Zeppelin IV", aveva lasciato un solco più piccolo del previsto nel mercato discografico, solco destinato però ad ingigantirsi nel tempo fino a sfociare in un vero e proprio culto, soprattutto grazie a quel pezzo passato alla storia come uno dei più grandi inni rock: Stairway To Heaven. Nel frattempo la band non perse tempo. Dopo aver concluso il 1971 suonando in tour per tutta la Gran Bretagna, i nostri si concessero un paio di mesi di riposo prima di riprendere una trafila di concerti che li avrebbe tenuti impegnati per il successivo anno e mezzo, pause di riflessione e di registrazione escluse. A febbraio del '72 i quattro musicisti britannici partirono per un tour australiano, e dopo una breve pausa in Belgio e in Olanda intrapresero la loro ottava tournee negli Stati Uniti, avventura che lasciò l'amaro in bocca agli Zeppelin nonostante il grandissimo successo di pubblico di quelle date americane. Il fatto era che, nonostante il quarto album fosse destinato a diventare una pietra miliare, era ancora distante l'epoca del "ravvedimento" da parte della critica riguardo i Led Zeppelin. Durante il tour statunitense del '72 i nostri non ebbero alcun sostegno dalla stampa inglese, venendo quasi ignorati da quella critica di settore che preferiva piuttosto profondersi in grande pubblicità in favore dei Rolling Stones. Gli Zeps restarono amareggiati ed offesi, una volta di più, dagli atteggiamenti dei media britannici, non riuscendo a capire come mai venissero trattati da band di serie B nonostante l'enorme afflusso di pubblico ai loro eventi e l'indiscutibile qualità di gran parte del materiale. C'erano però altri, più importanti fattori a riequilibrare l'amarezza di quell'ingiusto trattamento: la fama, lo stile di vita, e naturalmente i soldi. Il miglior esempio per definire la sfavillante vita dei Led Zeppelin in quel periodo è il cosiddetto "Starship", un Boeing 720 B di proprietà del cantante Bobby Sherman, dotato di un bar, numerosi televisori, un letto di pelliccia e perfino un camino artificiale. Alla band quel gioiellino costò trentamila dollari per le sole tre settimane conclusive del tour americano, un vezzo decisamente da rockstar eccentriche cui nemmeno l'eclettismo dei Led Zeppelin seppe sottrarsi, per il semplice fatto che Plant e company ritenevano di esserselo meritato. In effetti non c'è dubbio che il lusso dello Starship fu di aiuto alla band nel sopportare lo stress dei continui spostamenti imposti dalla fitta lista dei concerti, date intervallate dal lavoro in studio e sporadiche pause di ispirazione, come quella che vide Jimmy Page e Robert Plant alla scoperta delle meraviglie dell'India, impegnati a trovare nuove sonorità tra i musicisti di strada locali e a dar sfogo alla loro curiosità artistica, specialmente attraverso la collaborazione con la Bombay Symphony Orchestra, dalla cui esperienza uscirono rinnovati in chiave orientale due brani dei Led Zeppelin: Friends, dal terzo album e Four Sticks, dal quarto; entrambi non inclusi tra gli album zeppeliniani pre-scioglimento, ma rintracciabili nella versione più recente di Coda. Le melodie orientali hanno da sempre influito sugli Zeps, così come su molte altre band aperte a derive psichedeliche, ma la permanenza in India, ed in seguito Marocco ed altre località, avrebbe dato agli Zeppelin un'ispirazione particolare ed unica, tale da portare la band, qualche anno più tardi, a sfornare uno dei brani più belli e rinomati di sempre: Kashmir. Si può non aver presente questo titolo o perfino i Led Zeppelin stessi, ma il riff di Kashmir lo si è sentito almeno una volta nella vita. Nel frattempo non mancavano problemi ed altri impegni, tali da rendere più lunga del previsto la gestazione del nuovo disco. Tra questi impegni c'era la colonna sonora del film Lucifer Rising, progetto cui Page s'era impegnato nel '72 dopo aver conosciuto il regista ad un'asta di cimeli di Aleister Crowley, alias l'esoterista preferito del nostro Jimmy. Quasi al pari del famoso mistico britannico, anche il regista Kenneth Anger avrebbe creato un mito destinato ad influenzare l'immaginario esoterico-pagano contemporaneo. Il suo Lucifer Rising, la cui produzione era partita nel 1966, ebbe una storia travagliata e sofferta. Già nel '67 la realizzazione dell'opera venne interrotta a causa di dissidi tra Anger e Bobby Beausoleil, il compositore della colonna sonora, accusato dal regista del furto dei nastri di quanto girato fino a quel momento. Nel 1970 Beausoleil fu incarcerato con l'accusa di aver assassinato Gary Hinman per volontà di Charles Manson, nello stesso anno in cui Anger riprendeva in mano il progetto del film, per la cui colonna sonora aveva nel frattempo lavorato assieme a Mick Jagger, il cui lavoro però finì per essere usato nel film del '69 Invocation of my Demon Brother. Dopo vari problemi con Chirs Jagger, fratello di Mick, il cui contributo alla pellicola venne tagliato al montaggio, Kenneth Anger si rivolse appunto a Jimmy Page, il cui lavoro alla colonna sonora si protese fino al '76 con la realizzazione di circa mezz'ora di musica strana quanto il film, surreale ed inquietante, nonché alquanto poco ispirata, a mio personale parere. Page compare brevemente anche sulla pellicola: un personaggio dalla folta barba intento ad osservare un ritratto di Crowley, mentre tiene tra le mani la Stele della Rivelazione. Ad ogni modo il lavoro del chitarrista non piacque ad Anger, il quale dopo un litigio con la compagna di Page si disse insoddisfatto sia del risultato che delle tempistiche. A quel punto la colonna sonora venne ripresa da Beausoleil, che la compose tutta dal carcere in cui si trovava (e dove si trova tutt'ora). Dopo altri quattro anni di lavoro e ben quattordici di gestazione complessiva, nel 1980 il film venne finalmente ultimato. Lucifer Rising arrivò in un contesto in cui l'immaginario esoterico ed occulto si avviava ormai verso forme artistiche derivative, ma con la reputazione di un classico quale di fatto, visti i tempi di lavorazione e i personaggi cui è legato, era. Così, forte della nomea di film maledetto, l'opera di Anger divenne un piccolo caposaldo del suo genere, ripreso e citato molto spesso da rock band di ogni genere. Un paio di esempi: il brano Lucifer Rising dall'ultimo album in studio di Rob Zombi (penultimo, tra pochi mesi) e quello, ancora una volta omonimo, dei Venom. La colonna sonora originale firmata da Jimmy Page è stata pubblicata nel 2012, ed è facilmente reperibile col nome di Lucifer Rising and Other Soundtracks. Quanto ai problemi che afflissero i Led Zeppelin al termine del loro tour, il più importante fu senz'altro quello che riguardava la voce di Robert Plant. O le gare ai limiti del decibel tra la sua gola ed il theremin di Jimmy Page, o le acute urla roche con cui seduceva il pubblico dovevano aver preteso un dazio molto salato, tale da indurre il cantante a sottoporsi ad un'operazione che lo lasciò impossibilitato ad aprire bocca per tre settimane, figuriamoci a cantare. Jones dal canto suo voleva passare più tempo con la sua famiglia, mentre Page aveva molto semplicemente raggiunto il suo limite, denutrito ed esaurito dagli impegni e dagli intrallazzi (leggi: droghe). Tutti questi fattori contribuirono senz'altro a rendere più tesa l'atmosfera tra i quattro musicisti ma, a dispetto di quanto si legge talvolta, non talmente tesa da degenerare in dissapori veri e propri. Non stupisce dunque come il quinto album abbia faticato più degli altri a venir fuori. "Houses of the Holy" uscì il 28 marzo 1973 dopo nove sofferti mesi di lavoro in studio, e nelle sue peculiarità mostra sia le gioie che i dolori della crescita dei Led Zeppelin. I dolori, oltre che nei rapporti con la critica e la mole di lavoro, stavano nella pretesa di ripetere un capolavoro come Led Zeppelin IV, e non c'è dubbio che se avessero ripetuto lo stesso schema per altri due o tre dischi, il pubblico li avrebbe ricompensati tanto con l'amore che con il denaro. Tuttavia gli Zeps preferirono ancora una volta, e come sempre, andare avanti. Il quinto album abbandona in buona misura le classiche sonorità blues per dedicarsi con maggior enfasi all'hard rock, ma anche a sonorità elettroniche, reggae ed R&B. I brani, molti dei quali in cantiere fin dalle giornate a Bron Yr Aur ed Headly Grange, erano talmente tanti che numerosi pezzi dovettero rimanere fuori dalla lista, poiché vuoi per composizione, vuoi per aspetto concettuale, essi non si adattavano agli intenti di Houses of the Holy. Rimasero fuori brani come Walter's Walk (Coda), The Rover e Black Country Woman (Physical Graffiti), nonché la stessa title track del disco: Houses of the Holy, per l'appunto, uscita due anni dopo con il disco doppio Physical Graffiti. Il titolo dell'album, che tradotto suona grossomodo come "le case del sacro", gioca un interessante ruolo concettuale in coppia con l'immagine di copertina, considerata una delle più belle cover art mai realizzate per un disco rock. A tal riguardo potete trovate una recensione ad hoc sul nostro sito, per cui sarò breve. La copertina di Houses of the Holy, sia sul recto che sul verso in soluzione di continuità, mostra undici bambini nudi e dai capelli biondi arrampicarsi lungo l'affioramento roccioso conosciuto come Giant's Causeway (selciato del gigante), in Irlanda. Attraverso l'uso di colori caldi e contrastanti su una base sovraesposta, nonché una grande precisione e chiarezza d'intenti sotto il profilo della coreografia, il fotografo Aubrey Powell dello studio Hipgnosis riuscì a cogliere un senso di pagana sacralità che trapela dall'immagine e si stampa nell'immaginario dello spettatore. Anche la posizione dei bambini (in realtà solo due, "moltiplicati" artificialmente), protratti a braccia tese verso il luminoso apice della struttura rocciosa, ha una valenza religiosa. Solo che è il culto di una divinità terrestre e mortale: è il culto dei Led Zeppelin. L'artwork interno è cromaticamente simile all'immagine di copertina, ma il messaggio di speranzosa rivelazione intellettuale, già presente tra le righe di Stairway To Heaven, si trasforma in inquietante sacrificio umano: sullo sfondo del castello Dunluce (Irlanda del nord) un uomo innalza verso il cielo il corpo inerme di un bambino, presumibilmente uno di quelli della precedente foto. La filosofia magico-esoterica alla base della visione di Jimmy Page non si racconta attraverso queste immagini, non c'è davvero un messaggio esoterico, bensì è l'estetica di tale filosofia a venire filtrata ed usata al fine di raccontare qualcosa di diverso, che altro non è, ancora una volta: Led Zeppelin. Se come ho detto, e perdonatemi se cito me stesso, "il bambino sacrificato rappresenta I Led Zeppelin, sacrificati al proprio pubblico, al proprio destino artistico, al proprio talento e anche, forse, alle etichette, ai cliché, ai media musicali e i suoi critici", è anche vero che tale concetto vive in perfetta simbiosi col "culto", solare e positivo, dell'immagine di copertina. Tutto questo si riassume nel titolo dell'album, poiché le Case del Sacro altro non sono che i luoghi ove risuona la musica dei Led Zeppelin, quei palchi laddove la musica è azione, e l'azione è la magia stessa che permea l'universo, ben al di là dei concetti di bene e male. Houses of the Holy è in generale un album solare, non nel senso di "allegro" o leggero, ma proprio: luminoso; sia in senso spirituale che umano. Rispetto al quarto album l'oscurità è più nascosta, ma c'è, poiché ogni cosa che generi luce proietta un'ombra.

The Song Remains the Same

Ad ogni modo, a prevalere è per l'appunto la luce, la cui luminosità è immediatamente percepibile fin dalla traccia d'apertura: "The Song Remains the Same (La Canzone Rimane la Stessa)". Si tratta di un brano più strutturato e complesso della gran parte dei tipici pezzi zeppeliniani, con quei sentori di progressive che all'epoca ancora andavano a braccetto con certe sonorità psichedeliche. Tutto il quinto album, in realtà, è maggiormente studiato e pulito rispetto ai precedenti lavori della band britannica; una scelta che, se da una parte va a discapito di quel pesante incedere heavy blues che è tra i marchi di fabbrica di Page e compagni, dall'altra è indice concreto del desiderio sempre vivo dei Led Zeppelin di non ripetere mai loro stessi, cercando di maturare artisticamente piuttosto che serializzarsi commercialmente, anche a costo di commettere errori ed allontanare i propri fans. Un'umiltà tutto sommato rara, per delle giovani rockstar all'apice del successo, ma anche la sfrontatezza di dire "facciamo quello che ci pare". Inizialmente The Song Remains the Same era pensata per essere un brano strumentale, ideale ad aprire le nuove date di concerti ed introdurre The Rain Song, che di Houses of the Holy è probabilmente il brano più rappresentativo. Anche il titolo doveva essere diverso: The Overture. Poi, su consiglio di Robert Plant, venne aggiunto il testo e modificata leggermente la struttura del brano. Ascoltando la canzone, il fatto che il testo sia stato "incollato" ad una composizione pensata per essere qualcos'altro tende a risaltare, cosa che può infastidire alcuni ascoltatori e che costituisce uno di quegli aspetti opinabili del quinto disco. Ciononostante, inquadrato nel contesto più caro agli Zeps, ovvero i live, l'aggiunta del testo ottiene una sua ragion d'essere che funziona anche in virtù di brano d'apertura dell'album. Fondamentalmente il senso delle liriche è quello di aprire le danze seducendo e fomentando il pubblico, lasciando al brano il compito per cui era stato pensato fin dall'inizio ma aggiungendo Robert Plant nel ruolo di "animatore", aspetto che non rimane comunque banalizzato ma, anzi, valorizzato da un sotto-testo che fa l'occhiolino alla filosofia del cantante riguardo la musica, che è uno dei concetti fondanti dei Led Zeppelin stessi. Tale filosofia, come già accennai tra le righe della recensione di Led Zeppelin III parlando del brano Friends, è l'idea che la musica sia universale; universale perché con una grande radice comune, universale perché in grado di abbattere ogni barriera culturale ed arrivare direttamente dentro chi ascolta. L'omaggio alla cosiddetta "world music" (incredibile si etichetti perfino l'idea di universalità dell'arte) si palesa tra le strofe e nel titolo stesso della canzone, quando con piglio poetico viene descritta una carrellata di scenari diversi (il sole della California, la pioggia di Calcutta o il cielo stellato hawaiano), oppure quando viene fatto riferimento ai mantra indiani (hare hare, da Hare K???a) ed all'Hoochie Koo. Alla fine, quale che sia lo scenario o il genere di riferimento, la canzone rimane la stessa. Oltre a ciò il testo di Plant carica e rallegra il pubblico attraverso incitazioni ed urla orgasmiche. Dopotutto, sebbene palesemente posticce, le liriche di Robert riescono a svolgere il duplice ruolo di rendere più corposa la resa complessiva e, contemporaneamente, rendere un po' più riconoscibile come "zeppeliniana" una canzone altrimenti molto più anonima, paradossalmente proprio in virtù della sua composizione particolarmente strutturata. Durante gli ultimi concerti precedenti la versione definitiva dell'album il pezzo venne momentaneamente intitolato The Campaign, per poi arrivare all'attuale titolo con la pubblicazione del disco. L'elemento predominante nel brano è Jimmy Page, che per realizzare The Song Remains the Same incise quattro diverse tracce di chitarra con la Telecaster e con una dodici corde, una Rickenbacker secondo l'ingegnere del missaggio Andy Johns, o una Fender Electric del '65 secondo altri. Durante i live, data la peculiarità della composizione, Page suonava questo brano con la sua iconica Gibson EDS-1275 a doppio manico, divenuta leggendaria per l'esecuzione di Stairway to Heaven ed in seguito, appunto, di The Song Remains the Same The Rain Song. Il riff di introduzione del pezzo è in parte una rielaborazione di Tinker Tailor Soldier Sailor, una canzone degli Yardbirds scritta da Page stesso nel '67; ad esso segue un lungo intermezzo strumentale in cui la batteria di Bonzo sorregge i giochi e giochini di Jimmy Page, prima del repentino cambio di tempo che apre le porte a Robert Plant, il cui tono di voce nella versione in studio risulta più alto del normale e velocizzato, oltre che "attufato" come un eco, proprio come si volesse sottolineare la sua "estraneità" alla parte strumentale.

The Rain Song

I restanti due terzi del brano sono ancora un'esibizione personale di Jimmy Page, che assieme ai gemiti di Plant sfuma il finale per aprire al pezzo di cui The Song Remains the Same doveva essere, in teoria, un mero prologo: "The Rain Song"La Canzone della Pioggia, questa la traduzione del titolo, è una ballata di sette minuti che, insieme ai cinque e mezzo del precedente brano, comincia a darci un'idea di un'altra peculiarità del quinto album, ovvero la durata dei vari pezzi. Uno degli intenti dei Led Zeppelin, con Houses of the Holy, fu evidentemente di accostarsi ad alcune peculiarità caratteristiche di gruppi come Yes, Genesis e progressive bands in generale (nel senso originale dell'accezione), cosa che comprendeva la composizione di brani relativamente lunghi. Non che non ci fossero già state canzoni Zeps particolarmente durature, Stairway To Heaven tra tutte, ma rimanevano casi isolati. The Rain Song, come d'altra parte l'intero quinto album, riesce grossomodo nell'intento senza tradire lo spirito Zeppelin e, soprattutto, senza sfociare in vere e proprie scopiazzature di altri stili. Di fatto, tutto questo è il risultato di una formale coerenza a determinati canoni di musica sperimentale e/o psichedelica, cui questo album si accosta trovando l'apice in No Quarter, e ponendo nuove basi su cui ampliare la già poliedrica personalità artistica dei Led Zeppelin. La leggenda vuole che La Canzone della Pioggia sia nata per controbattere all'affermazione di George Harrison (il più deciso ammiratore degli Zeps, tra i Beatles) riguardo il fatto che i Led Zeppelin componessero poche ballad. La canzone è tra le poche attribuite a tutti e quattro i musicisti, e di tutti e quattro esprime l'eccellenza. Secondo Robert Plant, autore dei testi, quella di The Rain Song è la sua migliore prova canora, un insieme perfettamente armonioso di tutta la dolcezza e la sfrontatezza, la voluttuosità e la lieve malinconia di cui è capace il cantante inglese. Il contributo di Page è più velato ma non meno importante: non solo le parti di chitarra sono la base su cui poggia l'intera struttura del brano, ma la composizione stessa è il frutto della capacità del chitarrista di elaborare lo spirito della propria band senza imporre la propria predominanza; eppure, allo stesso tempo, di tenere saldamente in mano le redini della situazione. D'altra parte, la melodia è il risultato dell'intimità del lavoro di Jimmy Page nel suo studio di registrazione personale, nella sua casa di Plumpton, in Inghilterra. Il contributo di John Paul Jones è più sfrontato, perfino a confronto di quello solitamente più spavaldo di Bonzo. L'orchestra di violini "generata" dal suo mellotron sostiene e sintetizza l'atmosfera malinconicamente positiva del brano, accompagnando le parole ed il senso del testo conferendogli significato e spessore. John Bonham fa il suo dovere, riuscendo a tenere a bada la pesantezza che lo caratterizza. Le spazzole con cui carezza la batteria si alternano con efficacia alle sezioni più concitate ed energiche del brano, senza mai eccedere, senza snaturare l'essenza della "narrazione". Dolce è la voce di Robert Plant, quando tra le righe del testo racconta la storia di un uomo finalmente giunto alla sua primavera, una "stagione dell'amore", per citare Battiato, infine giunta dopo un gelido "inverno". Solo voce e chitarra, poi pian paino le melodie sintetiche, eppure vivissime, di Jones: tanto basta a delineare una sorta di estasi languida e riconoscente, malinconica nella sua contemplazione delle fasi della vita. Bonzo arriva ad un terzo dell'opera, quando la narrazione di Plant entra nel vivo, discorrendo sui begli occhi della donna che ha allontanato i "custodi delle tenebre" dalla sua vita. Il suono morbido ma deciso delle spazzole accompagna lentamente il brano verso il culmine, quando la delicatezza si trasforma in energia e le parole in estasi catartica, e quando il terrore per l'ombra ancora palpabile del freddo inverno si contrappone alla gioia dell'amore; è un culmine morbido, a suo modo, non ruggente come la gran parte degli exploit zeppeliniani, ma ampio e vasto e vivo come un campo a primavera. L'essenza languida e finanche sensuale si trasforma in un senso di liberazione, un lasciarsi alle spalle "le tenebre" carico di positività e rinnovata saggezza. Il finale, nuovamente posato ed ancor più morbido, sono le considerazioni di un uomo ora lucidamente consapevole dell'alternarsi delle stagioni, del peso che ognuno deve portare nella vita, perché in fondo "un po' di pioggia deve cadere su tutti noi, yeah". Ed è su queste sensazioni, su questi ampi spazi carezzati dal vento, che prosegue Houses of the Holy, ma con una differenza: dopo una canzone come The Rain Song, in cui l'alternarsi di infelicità e gioia sembra dipendere da un meccanismo naturale, o in ogni caso da elementi esterni, la traccia successiva pone invece la ricerca di se stessi nell'azione, nel personale perseguimento della propria, unica "felicità". 

Over the Hills and Far Away

Ma The Rain Song "Over the Hills and Far Away (Oltre le colline ed ancor più lontano)" non sono brani in antitesi tra loro; piuttosto, si completano vicendevolmente. Anche nelle sonorità, almeno in parte. Il titolo del brano può avere una duplice interpretazione: Over the Hills and Far Away è sia un (possibile) riferimento all'universo di Tolkien, sia la citazione di un pezzo folk del diciottesimo secolo. La canzone è figlia del soggiorno a Bron Yr Aur, e si vede. Page e Plant la composero nel 1970 e se la portarono dietro sotto varie "forme" fino ai concerti americani del 1972, quando raggiunse la sua dimensione definitiva. D'altra parte il brano affonda le sue radici ancor più indietro, ovvero a White Summer, degli Yardbirds, la vecchia band di Jimmy Page e Jeff Beck. O, almeno, al suo riff di chitarra. Over the Hills è caratterizzata da una struttura classica, soprattutto per il repertorio Zeppelin: la si può dividere in tre parti, in cui quella iniziale e quella finale, acustiche, fanno da cornice a quella centrale, più dura e dinamica nonché festosa e solare. Il testo, come accennato, pone l'accento sui concetti di felicità e realizzazione attraverso la propria determinazione, anche in campo amoroso. La lady cui si riferisce il cantante potrebbe anche essere quella di The Rain Song, una donna arrivata dopo tante scottature con altre amanti, una donna capace di dare "tutto l'amore che serve", anche "più del necessario". Robert Plant ci parla poi dei momenti in cui ha tergiversato (lui o il suo "personaggio), quelli in cui ha sbagliato e quelli in cui semplicemente si è fermato a contemplare. Afferma, in un gioco di metafore tipico della sua poetica, di vivere per il proprio sogno (la musica?) e per una tasca piena d'oro, ovvero il benessere; o lo sfarzo, se preferite. Sul finale diviene più criptico nell'uso di figure retoriche, in quelle che sono probabilmente strofe pensate soprattutto per avere un suono efficace, ideali a sfumare il testo allo stesso modo di come gli strumenti di Page, Bonzo e Jones sfumano la musica. Un concetto è chiaro: molti uomini non sanno guardare "la strada aperta", non sanno afferrare i loro sogni. Spesso durante i live determinate strofe venivano cambiate o invertite, ed un esempio divertente è il riferimento alla tasca colma d'oro, che in certi concerti diventava "Acapulco gold", ovvero un tipo di marijuana. La prima parte del brano, eseguita da Page con la chitarra acustica a sei corde, è dolce e melliflua, velata di placida malinconia. Plant interviene con le prime, delicate strofe dopo circa un minuto, ed in pochi istanti i suoi so much, insieme alla ritmica incalzante di Page, cominciano a far salire la tensione. Solo loro, e solo con la chitarra acustica, in modo che quando la batteria di Bonzo irrompa sulla scena l'effetto sia il più catartico possibile. Ciò avviene a circa un minuto e mezzo: la batteria esplode, e poco dopo il basso di Jones comincia a lavorare in totale sinergia con la potenza di Bonham; un connubio come sempre determinante, almeno quanto quello tra istinto e ragione. Plant fa il suo dovere, profondendosi in acuti e sapienti, alte urla. Nonostante la base sia ancora la chitarra ritmica di Page, ora sono il batterista ed il bassista a costruire l'azione e definire l'essenza del brano, o almeno così pare fino a metà della canzone, quando l'assolo di chitarra elettrica scuote un pezzo già di per sé somigliante ad una sorta di orgasmo prolungato, specialmente dopo un così carezzevole inizio. Poi, improvvisamente ma senza scossoni, la calma.

The Crunge

 E quella terza parte che altro non è che una lenta e lunga sfumatura. "The Crungeriparte da poco prima, da quel lungo amplesso segnato dalla batteria e dal basso dei due più eclettici elementi della band. Sono infatti i sordi tonfi di Bonham prima, ed il frenetico giro di basso di Jones poi a definire la base del pezzo. Jimmy Page costruisce un riff decisamente funk ispirato da James Brown, e Robert Plant ne segue l'esempio andando ad eseguire la sua interpretazione più "afroamericana" in assoluto. Insieme alle svirgolate reggae di D'yer Mak'er, con la quale difatti uscì in singolo, The Crunge costituisce il nocciolo più scanzonato e fricchettone dell'album. A partire dal titolo stesso: un'espressione intraducibile che indicherebbe il passaggio dallo stato di sobrietà a quello di? fattanza. Il testo insiste grossomodo sullo stesso principio: il soggetto è poco indicativo, trattandosi fondamentalmente di un uomo che descrive con le parole più semplici, e finanche sciatte, l'attrazione per una donna ad un ipotetico interlocutore, ma è il modo di esprimersi a definire la personalità delle strofe, non il contenuto. Robert Plant prende parte del repertorio afroamericano, quello a lui più caro che va dal blues, al soul ed al funky, e ne estrapola le classiche tematiche irriverenti tramutandole in un'autoironica macchietta; le frasi d'amore sono assolutamente convulse e mischiate con mezze frasi completamente sconnesse; sembra proprio di sentire qualcuno che, strafatto, cerca di biascicare con scarso successo un discorso importante. Solo che Robert Plant biascica maledettamente bene, e l'effetto è un gran tiro nella voce ed un testo che lascia sorridere amabilmente, proprio come sorrideva il cantante sul palco, mentre gesticolava lievemente, con la mano avvolta in una manica merlettata. Plant non si risparmia nemmeno nelle citazioni; ad esempio nella strofa in cui accenna a "mr. Pitiful" ed al fatto di non avere "bisogno del rispetto di nessuno" si fa riferimento a due canzoni di Otis Redding, ovvero, per l'appunto, Mr. Pitiful Respect, quest'ultima divenuta famosa grazie all'interpretazione che ne diede Aretha Franklin nel 1967. Oppure quando, alla fine del brano, Plant chiede "where's the bridge", in riferimento alla canzone di James Brown Sexmachine, dalla quale è ispirato il riff di The Crunge ed in cui il cantante afroamericano afferma infatti: "take 'em on to the bridge". The Crunge è un brano evolutosi a partire da una jam session in studio, poi pensato per essere una "danza impossibile da ballare". Nell'intenzione dei Led Zeppelin, infatti, allegato al disco vi sarebbe dovuto essere un foglio illustrativo dei passi da seguire per la danza, idea in seguito scartata per motivi sostanzialmente pratici ed economici. All'inizio del pezzo, almeno nella versione originale, è possibile sentire Bonham rispondere ad una domanda dell'ingegnere del suono George Chkiantz, affermando di essere pronto. Come già accennato prima, Bonzo e Jones definiscono la base e la potenza del brano, mentre è il riff della Stratocaster di Page a dargli la personalità acida e concitata che lo contraddistingue. La voce di Plant segue stilemi collaudati senza privarsi dei suoi tratti caratteristici, nel tentativo abbastanza andato in porto di interpretare contemporaneamente sia un "fattone", sia un intero panorama musicale ricco di stili e di eccellenze. Il susseguirsi ritmico di pause detta sia i momenti di tensione, sia la natura "dance" della canzone, "sporcata" di fusion dal VCS3 di Jones, in un connubio di stili, strumentazioni e culture (quella afroamericana e quella britannica) per lo meno singolare, anche per quei tempi. Alla fine a fare la parte del leone è la voce di Plant, che riesce davvero a contenere, coadiuvare e tenere incollati tutti i mattoni, così diversi, di questa strana canzone; ed anche ad interpretare quel contrasto tra momenti quasi "ansimanti" e lunghe carambole sonore, solo attraverso tecnica, consapevolezza ed una certa dose di tangibile spasso. Il brano si conclude poi bruscamente, senza un ponte, o bridge per l'appunto, andando così a giustificare quella particolare citazione da Sexmachine

Dancing Days

Conclusosi il lato A con The Crunge, il lato B riapre le danze, letteralmente, con il brano "Dancing Days (I Giorni della Danza)". Il giro di boa dell'album, per i Led Zeppelin normalmente caratterizzato da pezzi particolarmente duri o significativi, in Houses of the Holy è invece incarnato da questi due brani leggeri e solari, ricercati ma non pretenziosi. Ad ispirare la singolare sonorità di Dancing Days furono le melodie ascoltate per le strade di Bombay, e vuole il mito (tramandatoci in questo caso da Eddie Kramer) che quando i Led Zeppelin udirono la prima versione del brano allo studio di Stargroves, uscirono e si misero a ballare; da qui il titolo della canzone. Il testo è breve, leggero e tendente ad astrarre i concetti attraverso l'uso di metafore allusive, stranamente non sessualmente allusive (non esplicitamente, almeno; d'altra parte non sono più i ragazzetti del '69), proprio come si conviene ad un pezzo "ballereccio" ed ipnotico come questo. I giorni di danza che "sono nuovamente qui" sono le giornate d'estate, una stagione che dopo la primavera di The Rain Song esprime perfettamente l'idea di produrre un album positivo e solare. Per l'estetica moderna, che accosta spesso l'hard rock a tematiche "oscure", può sembrare strano, ma la "solarità" di Houses of The Holy non è in controtendenza con il neopaganesimo del quarto album, anzi; Lucifero, nell'accezione originale, era una divinità solare, assimilabile al Fosforo dei greci o alle divinità lucifere (portatrici di luce) dei romani. Quel concetto semi-mistico di luci ed ombre che Jimmy Page pose alla base del primo e del secondo album si trasferì, col tempo, dai singoli dischi alla discografia stessa; e se Led Zeppelin IV era stato per alcuni versi (ma non per tutti) "ombre", Houses of the Holy è, incontrovertibilmente, "luce". È questa l'atmosfera suggerita da Dancing Days: un'estate luminosa e languida come l'afa di Bombay, movimentata da melodie ipnotiche e misteriose. Ovviamente il brano fa riferimento ad una donna, ancora una volta lontana dalla donna egoista e fedifraga della tradizione blues che tanto aveva caratterizzato gli Zeppelin degli esordi. Invece, è di nuovo una donna "salvifica" quella descritta nel brano, quasi metafora di qualcosa di più intimo piuttosto che una donna in carne ed ossa. Nonostante tali premesse, il testo è interpretabile molto più alla leggera e finanche ironicamente, grazie ad una manciata di riferimenti ammiccanti e scanzonati. Ogni elemento, in Dancing Days, è subordinato alla chitarra di Jimmy Page; è lui a definire le pause e quindi il pathos, a creare la melodia e la personalità del brano ed anche i momenti di apice, specialmente poco prima della fine, insieme alla rullata di Bonham. La sua chitarra definisce l'andatura nell'alterarsi di sonorità pulite e distorsioni sapientemente sul filo della cacofonia. Jones è colonna, Plant fregio e decorazione. John Paul Jones si distingue anche nel definire la natura ipnotica e vagamente orientaleggiante della canzone, mentre John Bonham è forse l'unico ad imporsi all'orecchio quasi quanto la chitarra di Page. Come al solito.

D'Yer Mak'er

Dopo l'india, per il variegato repertorio Zeppelin è tempo di Giamaica. "D'Yer Mak'erè un pezzo un po' più che semplicemente "sfumato" di reggae. Il titolo stesso deriva dal gioco di parole che si crea contraendo la frase did you make her (tu l'hai fatta?), che foneticamente, in inglese giamaicano, può suonare come "Jamaica". Una curiosità che viene da una vecchia barzelletta in cui, tra due interlocutori, uno dichiara: "mia moglie è andata ai Caraibi", al che l'altro chiede "Giamaica?", domanda che viene interpretata come did you make her (go), ovvero "ce l'hai fatta andare tu?"; risposta: "no, ci è andata di sua spontanea volontà". Inoltre il titolo del brano può avere un doppio senso sessuale, che si tradurrebbe in un italianissimo "te la sei fatta?". Nonostante la ritmica della canzone, pensata appunto per imitare, in forma "zeppelin", lo stile del reggae che andava emergendo nei primi anni '70, D'Yer Mak'er risente in realtà di influenze da generi diversi, in particolare dal cosiddetto doo-wop, stile derivato da una sorta di trasposizione afroamericana del canto a cappella e divenuto, tra gli anni '40 e la fine degli anni '60, un vero e proprio genere ricco di sfumature e raffinatezze. Il motivo di tale sconfinamento viene spesso ravvisato dal modo di suonare la batteria di Bonzo, inadatto, per certi versi, a rendere le sonorità che il pezzo si prefigge. A mio parare personale invece è una sfumatura, o se preferiamo un "inquinamento", ben voluto dai Led Zeppelin in virtù dell'amore post modernista della band nel riempire di rimandi, citazioni e finanche piccoli plagi le loro opere, specialmente quando provenienti dalla cultura afroamericana. A dimostrazione di ciò, nella prima pubblicazione dell'album viene tributata la band R&B Rosie and the Originals, le cui sonorità vengono proprio dal doo-wop. Ad ogni modo D'yer Mak'er è, come disse John Paul Jones, un brano nato per "scherzo". Il bassista non ama la canzone, considerandola troppo "campata per aria". Probabilmente non dello stesso parere Robert Plant, che ne avallò l'uscita del singolo negli Stati Uniti. Forse ha ragione Jones, dal momento che questo brano non venne mai suonato interamente dal vivo, tuttavia è pur vero che D'Yer Mak'er è un pezzo leggero ed assolutamente goliardico, inadatto a prendersi sul serio quanto il magistrale bassista, ma ben più portato verso la vacuità eterea del carattere di Robert Plant (o almeno, quello che allora appariva essere il suo carattere). L'assenza dai live si spiega in vari modi, tra cui l'inadeguatezza per una rock band britannica di trasformarsi sul palco in un complesso reggae. Nonostante tutto, il brano è accreditato a tutti e quattro i membri del gruppo. Il testo è essenziale e caratteristico dei generi cui fa riferimento, in particolare il doo-wop, i cui testi erano quasi sempre romantici, malinconici e finanche melensi; D'Yer Mak'er difatti è il lamento vero e proprio di un uomo lasciato dalla propria donna. Un uomo avvisato della rottura tramite una lettera, attraverso il cui contenuto egli sintetizza le sue emozioni come una iniziale rabbia ed una successiva tristezza, quindi in una disperata richiesta: don't go, non andare. Nonostante il soggetto della canzone sia la mesta disperazione di un uomo, D'Yer Mak'er non vuole trasmettere né disperazione, né tantomeno mestizia, giocando quindi su un intrinseco contrasto. Piuttosto, è una rilassata dolcezza a trasparire dalla musica. L'inizio del brano è scandito da Bonham, il cui suono di batteria è reso "distante" attraverso l'espediente di porre i microfoni a notevole distanza dallo strumento durante la registrazione. Page pizzica le corde poco ma bene, ed il riff risulta impeccabilmente adatto allo scopo. Robert Plant canta con la leggera vacuità di cui si accennava prima, rendendo curiosamente astratta la malinconica disperazione del protagonista del brano. Jones cura soprattutto le sfumature, forse un motivo in più per il suo scarso amore nei confronti del pezzo. A scandire ogni fase rimane tuttavia il lavoro svolto da Bonzo alle percussioni, a riprova della volontà di dare alla canzone una singolare ed unica personalità proprio a partire dalla batteria di John Bonham; ed è un piacere, in realtà, ascoltare la potenza di un martellatore come lui infondersi in un pezzo così apparentemente inadatto ad esprimerla, soprattutto quando, invece, ci riesce. 

No Quarter

Ma, conclusasi D'Yer Mak'er, torniamo a John Paul Jones. Suo è il penultimo brano dell'album, nonché il mio preferito del catalogo della mia band preferita: "No Quarter (Senza Quartiere)". Idealmente, No Quarter è l'ultimo brano di Houses of the Holy. Quasi ogni disco dei Led Zeppelin si conclude con la penultima canzone, sotto il profilo contenutistico e filosofico, mentre l'ultimo brano fa da contrappeso al primo. No Quarter è accreditato anche a Jimmy Page e Robert Plant (che ne ha curato, ovviamente, il testo), ma è Jones ad averne forgiato l'anima. Da questo brano è possibile ravvisare la crescente e determinante maturazione del talentuoso polistrumentista dei Led Zeppelin, senz'altro l'elemento più squisitamente virtuoso della band, ed uno dei migliori musicisti sulla piazza britannica del periodo. Sia chiaro: non penso affatto, come spesso si legge, che Jones inizia ad essere determinante a partire da Houses of the Holy e da No Quarter; Il bassista degli Zeppelin è sempre stato un'insostituibile colonna portante, nonché l'ingrediente magico dentro un gran numero di capolavori firmati "Led Zeppelin" grazie alle sue intuizioni, le sue trovate e le sue sfumature, spesso quasi invisibili eppure incredibilmente incisive. Semplicemente, da qui in poi il talento di Jones diviene evidente a chiunque, anche all'ascoltatore più distratto. Se fino a quel momento il regista dietro il talento del quartetto era stato Jimmy Page, da No Quarter in poi John Paul Jones si qualifica come l'elemento più inclassificabile e ingovernabile della band; cosa che non ha mai creato problemi, anzi. L'alchimia dei Led Zeppelin, quella qualità che era la più grande forza del gruppo, stava soprattutto nella capacità di lavorare insieme valorizzando le qualità di ognuno, lasciandole risaltare in un quadro eterogeneo e collettivo. No Quarter è il risultato di due anni di lavoro, dalle prime bozze di Headley Grange, caratterizzate da un ritmo più veloce, fino alla versione lenta ed ovattata che conosciamo ora. Curata dall'ingegnere del suono Andy Johns, la canzone risente oltre che del lavoro di Jones anche delle onnipresenti intuizioni di Jimmy Page, il cui apporto alla composizione sia generale sia alle parti di chitarra è determinante e fondamentale. No Quarter è l'oscurità nascosta di Houses of the Holy, l'ombra che si allunga dall'intensa luce dell'album; ed il testo, come il titolo stesso, è indicativo di tale natura. Per "no quarter" si intende un'espressione militare di origine medievale, resa iconica dall'era della pirateria. Il significato è, grossomodo: non avere pietà, né, soprattutto, chiederla. Un modo di dire in parte assimilabile al nostro "lotta senza quartiere". Il testo è del tutto il linea con il senso del titolo, e ci introduce ad atmosfere scure e misteriose, attraverso una poetica vagheggiante ed una scelta delle parole accuratamente criptica. In virtù di tutto questo No Quarter è decisamente poco in linea con l'album che la ospita, ben più simile a brani come Stairway To Heaven, da Untitled, o come Ramble On, da Led Zeppelin II. Le sensazioni del brano hanno colori freddi ed assoluti: il nero della notte, il bianco della neve ed il grigio brillante dell'acciaio delle armi. Non c'è calore, non ci sono sfumature. Plant racconta di case barricate al buio della notte, nel gelo portato dai "venti di Thor"; e di uomini che portano "acciaio brillante e puro", uomini che hanno intrapreso un sentiero fino ad allora inesplorato. Essi portano risposte che "devono penetrare". La voce di Robert Plant sembra sprofondare in un abisso, grazie ad un sapiente uso di effetti elettronici pioneristici, e le sue parole sono ora criptiche espressioni immaginifiche (i "cani del destino), ora sconfortanti presagi e pericoli: il diavolo si fa beffe di quegli uomini passo dopo passo, nel loro cammino sul sentiero in cui "nessuno va". Una cosa pare certa: quelle notizie che devono penetrare, passare attraverso, servono a realizzare un sogno "per me e te". E conclude: "non portano pietà, non chiedono pietà, il dolore senza pietà, non chiedono pietà". Numerose interpretazioni sono state ipotizzate, per questo criptico testo (ma non criptico quanto quello di Stairway To Heaven). Molti fans hanno ravvisato le ennesime citazioni dall'opera di Tolkien, in particolare Il Signore Degli Anelli e Lo Hobbit. Non è chiaro quali siano i riferimenti allo scrittore britannico, ma il fatto che non ci siano palesi citazioni non significa che non possa esserci un'influenza tolkeniana, nel testo di questo brano. Influenza ravvisabile nella forma, più che nella sostanza: il cammino, la missione, la predestinazione, la determinazione, e poi quel senso di incombenza già assaporato ne The Battle of Evermore. Tutte caratteristiche tolkeniane facilmente ravvisabili in No Quarter. Altri vi hanno visto riferimenti storici: ad esempio l'uso, durante la guerra d'indipendenza americana, di obbligare la popolazione statunitense ad ospitare soldati britannici in difficoltà, pena una politica di "no quarter", nessuna pietà. A mio parere personale, invece, No Quarter è una canzone autobiografica: gli uomini di cui parla il brano sono i Led Zeppelin, le loro armi sono i loro strumenti ed il messaggio che portano è la musica, il cui compito è di penetrare chi ascolta. Ovviamente la loro è una strada irta di pericoli, e quel diavolo che ride di loro sembra quasi di cattivo auspicio. Probabilmente, per costruire quel sogno di cui parla la canzone, ne vale la pena. Proprio come The Song Remains the Same e la mancata title track dell'album Houses of the Holy, anche No Quarter è un brano celebrativo; ma mentre le prime sono luce, No Quarter è Ombra. Questa ovviamente è solo la mia personale interpretazione di un testo assai criptico, ma penso aiuti a spiegare la forma e l'intento di questo quinto full length. La melodia del brano, ad ogni modo, esprime ognuna delle caratteristiche fin'ora elencate con molta più incisività di qualsiasi parola. No Quarter sembra proseguire dagli abissi in cui ci aveva lasciati When the Levee Breaks, nel quarto album. Anche in quel caso, una canzone auto celebrativa, ed anche allora i suoni suggerivano un senso, letterale, di immersione; nello specifico, tra le acque del Mississippi. Ad aprire No Quarter è il piano elettrico di Jones che, rispetto alla batteria di Bonzo su When the Levee Breaks, pare arrivare da abissi ben più profondi di quelli di un fiume in piena. Sono abissi marini e nerissimi. D'altra parte, nonostante i punti in comune, lo spirito dei due brani è ben diverso: quello presente su Untitled era un pezzo che si soffermava sulla natura dirompente dei Led Zeppelin, allo stesso modo del dirigibile in fiamme sulla copertina del primo album della band; No Quarter è invece un brano tragico ma non drammatico, importante ma non pretenzioso, né retorico. Anche sotto il profilo sonoro, la canzone riesce a mantenere una sintesi cui non siamo abituati ascoltando i Led Zeppelin, i quali sono quasi sempre caratterizzati da un tripudio di sonorità diverse e ricercate, soprattutto in quei brani che si prefiggono un messaggio un po' più importante della classica canzone romantica o goliardica. Il piano di Jones sembra suggerire solo abisso ed oscurità, fino a quando da quell'abisso non emerge qualcosa, ed a gran velocità: è la batteria di Bonzo, ben presto seguita dal roco ruggito della chitarra di Jimmy Page e dai bassi del Moog Taurus dello stesso Jones, il quale durante i live sfoggiava grande talento nell'uso in contemporanea del mellotron e del basso a pedali. La batteria è tutt'altro che ovattata, figuriamoci "sommersa", mentre la chitarra suggerisce un'aggressività che, inserita nel contesto generale (sia testo che riff), trasmette un senso di ferrea determinazione. Il complesso di sonorità crea un affascinante contrapposizione tra la potenza di Page e Bonham e la cupa incombenza delle profondità marine di Jones. Ad un certo punto si ferma tutto, tranne il piano, ed è il turno della voce di Robert Plant. Essa sì, ovattata e sommersa. Ci sono pause lunghe e sofferte tra una strofa e l'altra, talvolta la voce si fa eco, poi accelera facendosi più concitata, fino a che non esplodono ancora una volta chitarra, basso e batteria. Pochi lunghi istanti di marcia minacciosa tra la neve e il buio, poi nuovamente una calma brutale. E qui John Paul Jones esce anch'egli dagli abissi, lentamente ma senza sforzo, profondendosi in un singolare assolo di pianoforte e sintetizzatore. Poi, senza quasi accorgercene, l'assolo di John diventa quello di Jimmy Page, in un vortice di suoni e distorsioni scanditi dal ferreo ritmo imposto da Bonham. Poi nuovamente la calma, sottolineata dalla voce di Robert Plant. Stavolta è il suo turno: la voce del cantante introduce l'ultimo sprazzo di questa faticosa marcia nella neve, una vera e propria lotta in cui possiamo esserne certi: nessuno chiederà pietà. Le sue tragiche constatazioni si trasformano in urla disperate ed accorate, disperse dai venti di Thor, o forse annegate nelle stesse profondità da cui giunge il piano di Jones. Sfumando sull'affermazione "they ask no quarter, oh no", il brano, dopo sette minuti, si conclude. No Quarter divenne uno dei cavalli di battaglia ad ogni singolo live dei Led Zeppelin fino allo scioglimento della band, sette anni più tardi, uno dei rari momenti di gloria sul palco in cui John Baldwin, in arte John Paul Jones, aveva la possibilità di mettersi in mostra e dimostrare a tutti quanto fosse incisivo ed importante, oltre che eccellente come musicista. L'assolo centrale del brano, durante i concerti, poteva durare oltre mezz'ora andando ad includere citazioni e frammenti da altri motivi ed autori, quali la liturgica Amazing Grace o il Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo. Nel 1994 Robert Plant e Jimmy Page realizzarono una versione di No Quarter senza la partecipazione di Jones, per l'album No Quarter: Jimmy Page and Robert Plant Unledded. La cosa, prevedibilmente, non piacque a John Paul Jones, e ci vollero tempo e nuove collaborazioni insieme, per risanare la faccenda. Ad ogni modo è chiaro il fatto che No Quarter divenne a pieno titolo uno dei massimi capolavori firmati Zeppelin, a fianco di canzoni come Stairway to Heaven, Kashmir Communication Breakdown, ed è l'ideale brano di chiusura dell'album.

The Ocean

"The Ocean (L'Oceano)", ovvero la canzone conclusiva di Houses of the Holy, è un pezzo nuovamente auto celebrativo, ma anche un tributo dei Led Zeppelin verso il loro pubblico. Un atto d'amore perfettamente in linea col titolo del disco. Per "oceano" si intende infatti la marea di fans che inondava i concerti degli Zeps, i quali proprio in quel 1973 avevano battuto a Tampa il record di presenze ad un concerto di una singola band, detenuto fino a quel momento dai Beatles ed alla loro celebre esibizione allo Shea Stadium. Nonostante si tratti di un brano di chiusura atto ad incorniciare l'intero album assieme a The Song Remains the SameThe Ocean non è un pezzo ininfluente, così come non erano ininfluenti When the Levee Breaks Bring It On Home. Proprio come questi due brani, infatti, L'Oceano è una parentesi di chiusura che si discosta volontariamente tanto dalle sonorità quanto, soprattutto, dalla filosofia dell'album per accomiatarsi dal pubblico con qualcosa dalle caratteristiche iconiche: un ritorno all'heavy blues o, come in questo caso, all'hard rock più puro. Forse stavolta è del tutto casuale, ma trovo bellissimo immaginare che "l'oceano" di cui parla la canzone abbia qualcosa a che fare con gli abissi oceanici suggerti dalle sonorità di No Quarter. Visto in quest'ottica, è chiaro come i nostri siano riemersi dalle scure profondità per ritrovarsi a guardare l'immensa superficie oceanica, brillante di sole e di luce. The Ocean è infatti anche una "sintesi", concettualmente, dell'intero album; probabilmente il brano più solare e vitale di tutto l'LP. Nel testo Plant usa tutta una serie di riferimenti e metafore immaginifiche, stavolta però in chiave positiva e festosa: "cantare al sole", "ridere sotto la pioggia" ed altre espressioni simili sono il preludio ed il completamento del fulcro del brano, ovvero il concerto. Il nostro zeppelin "non può tardare" a raggiungere l'evento cui è atteso, dunque egli deve "cantare all'oceano" e "sentire il suo ruggito". Ad immagini letteralmente solari (il sole illuminato dal giorno, la notte che diventa dì) si alternano riferimenti al pubblico, rappresentato dalla metafora dell'oceano che spazza via le montagne. Ovviamente Robert Plant accompagna il tutto con i suoi acuti straripanti, gli accattivanti gemiti e vari oh yeah strascicati e strafottenti, strofa per strofa. La conclusione del testo della canzone Robert la dedica alla figlia Carmen, di tre anni: è lei la "ragazza che ha conquistato il suo cuore". Piccola chicca: all'inizio del brano, ascoltandolo ad un volume adatto, è possibile sentire la voce di John Bonham affermare: We've done four already, but now we're steady and then they went: One, two, three, four. La frase si riferisce al fatto che il pezzo era stato suonato già quattro volte, prima della resa definitiva. È proprio la ritmica di Bonzo ad incidere più pesantemente sul sound del pezzo, coadiuvata fin da subito dal riff di Jimmy Page e, dopo pochi secondi, dalla suadente voce di Plant. Il passo è pesante, e la solare positività della canzone ha connotati ammiccanti e maliziosi, come a sottintendere una sorta di segreto tra i Led Zeppelin ed il loro pubblico. L'exploit di Jimmy Page anticipa la lunga pausa a metà del brano, scandita dai na na na di Robert Plant, carica e preludio di una ripresa determinata ancora una volta dalla tradizionale potenza di Bonham, poi nuovamente portata al suo apice dalla chitarra spensierata di Page, il cui assolo si dilata fino a fondersi insieme ad ogni altra sonorità, andando a sfumare esso stesso il finale della canzone tra il so good di Plant e i doo wop corali inneggiati, caso raro, da Bonham e da Jones. Durante l'ascolto di The Ocean, prestando grande attenzione, è possibile far caso a numerose "stranezze". Oltre alla frase iniziale di Bonzo, ci sono altre piccole particolarità disseminate nel brano, ad esempio squilli di telefono (intorno ai minuti 1:38 e 1:42) che non è chiaro se siano voluti o meno, parole smozzicate ed una misteriosa espressione; laddove accennavo all'evento cui (Robert Plant) non può tardare, il cantante usa dei termini curiosi: I can't be late, for the high hopes hailla ball. È chiaro che si parli del concerto, anche considerate le seguenti strofe, e che questo sia "di grandi speranze", ma "hailla ball" è praticamente intraducibile. Molti ritengono che nasconda la parola Hellhound, un riferimento al bluesman Robert Johnson (il quale è noto per aver "venduto l'anima al diavolo"). Può darsi anche che sia un piccolo scherzo tipico degli Zeps, perché in scandinavo antico la parola "heilla" (con la "e") può indicare l'invocazione degli spiriti. Quanto ai suoni esterni ed alla frase iniziale, più che di scherzo, parliamo di espediente atto a rimarcare l'essenza "concertistica" dell'album, e di tutta la discografia Zeppelin, i quali hanno sempre cercato di infondere nei loro dischi la carica e lo spirito che li contraddistingueva durante i live.

Conclusioni

Una volta uscito nei negozi, forte anche di una massiccia campagna pubblicitaria e del prestigio guadagnato grazie ai concerti da record in Nord America, Houses of the Holy ottenne grande ed immediato successo di pubblico, vendendo undici milioni di copie nei soli Stati Uniti ed arrivando al primo posto in tutte le classifiche dei paesi anglofoni, nonché tra i primi cinque nel resto del mondo. A livello di critica il successo fu parziale: Rolling Stone e Allmusic attribuiscono cinque stelle all'album, che però alla sua uscita venne contestato proprio per la sua natura leggera e disimpegnata. In particolare, a subire critiche negative furono The Crunge D'Yer Mak'er, ovvero i due pezzi in assoluto più lontani dalle consuete corde della band, e a mio parere due di quelli in cui i nostri si sono divertiti di più, specialmente per quel che riguarda The Crunge. Ad ogni modo questo quinto album, grazie alla forza di brani splendidi come The Rain Song No Quarter, fu la consacrazione definitiva di una band davvero all'apice del suo potenziale, approdata ormai su quelle sponde autocelebrative che sarebbero in seguito culminate con il pretenzioso film-concerto The Song Remains the Same; non prima, però, di sfornare quel mezzo capolavoro di Physical Graffiti. Inoltre Houses of the Holy fu l'ultimo album prodotto con la Atlantic Records, la storica casa discografica scelta da Jimmy Page e Peter Grant nel 1969, la quale fino a quel momento aveva prodotto tutti gli album dei Led Zeppelin. La band britannica fondò infatti, subito dopo l'uscita del quinto album, una propria etichetta discografica: la Swan Song Records. Il frutto dell'enorme mole di ingegno partorito negli anni tra il primo ed il quarto disco aveva ancora molto succo da spremere, e tante erano anche le idee nuove; entrambi si sarebbero presto concretizzati nel successivo, enorme disco doppio. Fu anche l'ultimo periodo davvero spensierato, per i quattro musicisti. Per concludere, come il successivo Physical Graffiti anche Houses of the Holy è un "mezzo capolavoro", un album ricco di talento, emozioni e personalità, ma anche un disco imperfetto, inadatto a molti dei palati amanti dell'hard rock. Senz'altro è un album costellato di approssimazioni, facilonerie se vogliamo, implicite nella sua stessa natura disimpegnata in quanto solare e celebrativa. Ma in Houses of the Holy c'è anche, ed ancora una volta, molto coraggio. Il coraggio di provare strade diverse, a costo di far storcere il naso a taluni; e poi si sa, uno prima il naso lo storce, ma poi si abitua ed apprezza pure, quando la musica ha spessore e personalità. Houses of the Holy è voglia di sperimentare di nuovo e di fondere, ancora ed ancora, generi e sonorità diverse. Se poi ci riesca appieno è un altro conto, e da questo punto di vista il disco è senz'altro opinabile, ma: 1) non tradisce lo spirito della band, e 2) non è né un compromesso, né una presa in giro nei confronti del pubblico. Di soldi i Led Zeppelin ne guadagnavano davvero parecchi, sarà per questo che non sono mai stati interessati a produrre lavori acchiappa-denaro, prodotti belli e divertenti ed hard rock quanto ci pare, ma vuoti di curiosità e di ingegno. Soprattutto, amavano i propri fans e li trattavano con rispetto, il che paradossalmente voleva dire anche fregarsene dell'opinione del grande pubblico e produrre musica sempre nuova, sempre con del valore giunto nella personalità e nella ricercatezza artistica. Incredibilmente, considerate le innumerevoli band costrette a produrre copie su copie di loro stesse in virtù del sentire dei fans, l'atteggiamento assunto dai Led Zeppelin li ha sempre ripagati abbondantemente, sia moralmente che economicamente. In definitiva un album, Houses of the Holy, probabilmente non dotato dello spessore e dell'incisività del quarto disco, o della controversa personalità del terzo e la dirompenza del secondo, ma coraggioso, sì; e divertente, a tratti sagace e dotato di alcuni brani davvero , ma davvero belli. Fosse una qualsiasi altra band, gli darei quasi il massimo della valutazione, ma trattandosi degli Zeps, diciamo un sette e mezzo. Anzi, otto. Perché diavolo: sono i Led Zeppelin.

1) The Song Remains the Same
2) The Rain Song
3) Over the Hills and Far Away
4) The Crunge
5) Dancing Days
6) D'Yer Mak'er
7) No Quarter
8) The Ocean
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