LED ZEPPELIN

Coda

1982 - Swan Song Records

A CURA DI
ANDREA ORTU
27/06/2016
TEMPO DI LETTURA:
7

Introduzione Recensione

Quando uscì l'ultimo disco firmato Led Zeppelin, nel 1982, la band di Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones e John Bonham si era già sciolta da due anni. Per questo motivo, come pure per il fatto che "Coda" - questo il nome del disco - è di fatto una raccolta di canzoni precedentemente scartate da altre opere, rende quest'ultimo album una sorta di "morto che cammina". Come accennato sulla recensione del precedente full length degli Zeppelin,  Coda è soprattutto un'opera commemorativa e nostalgica. Oltre che marcatamente commerciale. Ma partiamo dal principio. O, se vogliamo, dal principio della fine. Nel 1979 i Led Zeppelin avevano pubblicato In Through the Out Door, un disco controverso ma di indubbia qualità tecnica e compositiva, l'ultimo vero lascito della band al mondo della musica. Sebbene l'album non fosse memorabile quanto i primi capolavori del gruppo inglese, i suoi eccelsi risultati nella classifica inglese ed in quella statunitense valsero agli Zeps la speranza di un nuovo inizio. Infatti, l'intera band proveniva da un periodo di piccole e grandi disgrazie. Molto grandi, a dire il vero. Oltre ad una serie di eventi nefasti durante i live o di fronte alla legge, ed oltre gli infortuni alle dita di Jimmy Page, l'elemento più colpito dalla spirale di sventura che pareva essersi accanita sulla band era stato Robert Plant. Il cantante era già stato vittima di un grave incidente nel 1975, dalla cui esperienza - ed intrinseche problematiche - nacque Presence. Ma fu nel luglio del '77 che accadde il peggio: la morte del piccolo Karac, figlio di Plant, a soli cinque anni d'età. In quel momento parve che per gli Zeppelin fosse finita; il cantante, sconvolto, sembrava deciso a fermarsi per intraprendere definitivamente il ruolo di padre di famiglia. Tuttavia, grazie al tempo, grazie alla nascita di un altro bambino e, forse, grazie ad un'irrequietezza impossibile da ignorare, Robert Plant tornò infine a suonare con i suoi vecchi compagni per calcare nuovamente i palchi di mezzo mondo. Da quella terribile esperienza nacque parte dello spirito di In Through the Out Door, o quantomeno alcune delle sue più ispirate sfumature. Ma, a quanto pare, la spirale di sfortuna che aveva inghiottito i Led Zeppelin non era ancora sazia. Già verso la fine del '79 arrivarono brutti segnali quando, in occasione di un party, un ragazzo di 19 anni venne trovato morto di overdose in casa di Jimmy Page, a Plumpton Place. I Led Zeppelin stavano cercando di riprendere i ritmi di lavoro dei tempi d'oro, e dal momento che il live a Knebworth aveva dato buoni frutti, tra giugno e luglio del 1980 Peter Grant lasciò intraprendere ai suoi ragazzi un breve tour in Europa centrale, a cavallo tra Germania, Belgio, Austria e Svizzera. Galvanizzati dal ritorno sulla scena ed in parte rinfrancati delle tante disgrazie, gli Zeps si prepararono ad intraprendere un impegnativo tour in Nord America, dopo ben tre anni di assenza da quella terra che tanto aveva dato loro sia in termini di notorietà, sia in termini economici. Il gruppo era ormai prossimo alla partenza per Montreal, Canada, prevista per il 17 ottobre 1980, ed a settembre erano ovviamente in corso le ultime prove per poter dare il meglio una volta sul palco. Il 24 di quel mese, presso i Bray Studios di Bray, in Inghilterra, John Bonham cominciò a bere fin dalla prima colazione. Nessuno ci badò più di tanto: i problemi con l'alcol del batterista erano ben noti, ma per una rockstar come lui certi estremi erano considerati più che normali. Bonham continuò a bere fino al termine delle prove, a tarda sera, per poi fare tappa in una delle abitazioni di Jimmy Page: l'Old Mill House di Clewer, a Windsor. Bonzo fu messo a letto, sdraiato su un fianco e lasciato a dormire. Il giorno dopo, 25 settembre 1980, fu trovato morto da John Paul Jones e dal tour manager della band, Benji LeFevre; soffocato nel suo stesso vomito, come di lì a poco avrebbe confermato l'autopsia. Bonham aveva in corpo l'equivalente di circa quaranta bicchierini di vodka, senza alcuna traccia di altre droghe. Fu un fulmine a ciel sereno. Ogni impegno della band, compreso il tour, venne annullato e rimandato a data da destinarsi - data che, come sappiamo, non sarebbe mai giunta. I rimanenti membri degli Zeppelin si riunirono più volte per decidere il da farsi: sciogliere il gruppo? Sostituire Bonzo con un altro batterista? Alcune voci parlarono di numerosi batteristi presi in considerazione dagli Zeps per sostituire Bonham, tra cui Bev Bevan, Barriemore Barlow, Cozy Powell ed altri, tutti notevoli professionisti. Eppure, come affermato da Jimmy Page durante un'intervista, sostituire Bonzo non sembrava, molto semplicemente, un'opzione realistica. I tentennamenti durarono più di due mesi, fino a quando non giunse un comunicato ufficiale della band che recitava: "vorremmo si sapesse che la perdita del nostro caro amico, ed il profondo senso di indivisibile armonia provata da noi stessi e dal nostro manager, ci ha spinti a decidere di non poter continuare come eravamo",  firmato: "Led Zeppelin". In un contesto come quello dell'hard rock, in cui la gran parte delle band non si fa problemi a sostituire quei membri che decidono di andarsene o che vengono a mancare, la scelta di scogliere gli Zeppelin in base alla morte del batterista può apparire alquanto bizzarra, specialmente se si tiene conto della mole di denaro che il semplice nome "Led Zeppelin" era in grado di smuovere. Ma conoscendo la carriera della band, conoscendo il tipo di legame tra i suoi membri, ed infine conoscendo i vari eventi nefasti che ne minarono la seconda fase dello sviluppo, la decisione di John, Robert, Jimmy e del manager Peter Grant appare del tutto motivata, se non scontata. Troppa era la sinergia che aveva legato i quattro musicisti, fin da quella primissima jam session nel seminterrato di un negozio di dischi londinese, quando suonarono insieme The Train Kept a Rollin' e subito dopo si fermarono, quasi spaventati da una misteriosa sensazione: quell'immediato presentimento che tra loro vi fosse un legame magico, nonostante fossero quasi degli sconosciuti l'uno per l'altro; "magico" come lo avrebbe forse inteso Aleister Crowley, e come certamente lo intendeva Jimmy Page. Ma la ragione "spirituale" non era l'unica: ognuno di loro aveva dato qualcosa alla band, qualcosa di molto personale; che fosse a livello concettuale, tecnico o stilistico non ha importanza, poiché quel qualcosa aveva definito i Led Zeppelin per come noi li conosciamo - e riconosciamo - ancora oggi, a quasi quarant'anni dal loro scioglimento. John Bonham, in particolare, oltre ad una tecnica di alto livello aveva donato agli Zeppelin - ed al rock tutto - uno stile unico ed irripetibile. Se oggi molti appassionati di rock e metal (e di qualsiasi branca ne derivi) tendono a porre il vecchio Dirigibile tra le fondamenta del loro background, be', lo si deve principalmente a John Bonham - alle sue sincopi ed alla potenza del suo sound. Quella stessa potenza che ne sancì il suo secondo soprannome, decisamente azzeccato: The Beast. Anche col senno di poi, delineare chi fu realmente John Henry Bonham è tutt'altro che facile. Di lui abbiamo sempre avuto un'immagine duplice ed apparentemente contraddittoria, come se il batterista avesse due volti distinti ed ugualmente sinceri, veri: quello dell'amorevole padre di famiglia, attaccatissimo alla famiglia, e quello di un diavolo rude e casinista, dedito all'alcol e alle risse. Proviamo a capire meglio chi fosse osservando la sua storia. The Beast nacque a Redditch, Inghilterra, il 31 maggio del 1948, figlio di John Henry Bonham (Senior), imprenditore edile, e di Joan Bonham, una cantante la cui carriera avrebbe posto le prime influenze musicali del piccolo John Henry "Junior". Bonzo aveva anche un fratello, Mick, ed una sorella, Deborah, anche lei cantante come la madre. Il mito vuole che John si costruì da solo la sua prima "batteria" a soli cinque anni, ma fu solo a quattordici che ne ricevette una vera dai suoi genitori. Lasciato il liceo prima del diploma, lavorò per un periodo nell'impresa del padre, per poi unirsi alla sua prima band: Terry Web and Spiders. Era il 1964. In seguito John passò da una band all'altra, facendo di Birmingham il fulcro delle sue attività, fino a che non si trovò a suonare con i Crowling King Snakes ed il loro imberbe cantante: Robert Plant. I due fecero immediatamente amicizia e, dopo un breve distacco, si trovarono nuovamente insieme nei Band of Joy, un gruppo psychedelic rock che all'epoca faceva da spalla al cantante americano Tim Rose. Un anno dopo, Rose volle proprio Bonham come batterista in tour, e fu allora che Bonzo si guadagnò tale soprannome, tratto dal fumetto e cartone animato "Bonzo the Dog", di George Studdy. Nello stesso periodo Jimmy Page, che già aveva conosciuto ed ingaggiato Robert Plant, stava cominciando a mettere insieme i New Yardbirds, ovvero quelli che in futuro sarebbero stati i Led Zeppelin. Su consiglio di Plant, Jimmy si recò ad assistere ad un concerto di Tim Rose in cui suonava John Bonham, restandone entusiasta. All'offerta d'ingaggio di Page rispose l'incertezza di Bonzo, sia perché il compenso era scarso, sia perché l'idea di rivitalizzare il morente progetto "Yardbirds" non lo convinceva affatto. Alla fine, tuttavia, cedette. Non lo convinsero solo gli infiniti telegrammi di corteggiamento che Jimmy Page e Peter Grant gli facevano pervenire direttamente al suo pub preferito, ma anche l'amicizia con Plant e, soprattutto, il tipo di musica che Page aveva intenzione di suonare. Come andarono le cose con la nuova band è storia nota, è la storia dei Led Zeppelin; e con i Led Zeppelin, Bonzo dimostrò di non essere un semplice batterista, sostituibile ed intercambiabile a piacimento, ma una colonna portante il cui stile era in grado di convivere in perfetta simbiosi con quello dei compagni, in particolare con le distorsioni della chitarra di Page. Aveva uno stile caratterizzato dalle più varie influenze, dal jazz al rock'n roll, eppure era anche unico, qualcosa di mai visto prima di allora; non era solo la potenza, né l'aspetto tecnico, ma quel modo di usare la sincope, di saper aspettare il momento giusto per colpire. Per Bonham un buon batterista è colui che sa come risparmiare i colpi. All'epoca della sua morte c'erano tanti batteristi di talento e carattere, ma non c'era nessuno che potesse replicarne il sound con la stessa personalità ed energia, qualità con le quali aveva definito le basi del sound Zeppelin e che giustificavano i suoi lunghissimi assoli durante i live, che potevano durare anche più di mezz'ora. Ma se sul palco era The Beast, nella sua vita famigliare John Bonham appariva come un uomo semplice, affettuoso e sensibile, perfino alquanto british nei modi e nella forma. Un'immagine, questa, tramandataci in parte dal figlio Jason, ed in perenne contrasto con gli episodi di dissolutezza cui gli Zeppelin furono protagonisti fin dal loro primo, leggendario tour americano, molti dei quali avevano come protagonista proprio Bonzo. Da tali episodi si evince una personalità tanto ingenua quanto caotica, delineando un John Bonham festaiolo e casinista, perfino sgradevole certe volte, ma anche influenzabile e manovrabile, specialmente quando sbronzo - il che vuol dire la gran parte del tempo. Infatti, mentre nella vita privata coltivava la passione per le auto e le moto, rintanato in una villa di campagna assieme alla moglie Pat e i suoi due figli, Jason e Zoe, col passare degli anni la sua dipendenza dall'alcol andava progressivamente peggiorando. Durante gli interminabili tour, John si rese protagonista di sbronze epiche, di risse che gli costarono notti al fresco, di episodi poco edificanti di "bullismo" e di altri totalmente assurdi: come quando distrusse mezzo hotel Hilton a colpi di Katana assieme al tour manager, cosa che costò agli Zeps il bando dalla nota catena; oppure quando salì improvvisamente sul palco del Jeff Beck Group, a New York, spogliandosi completamente; o, ancora, quando entrò con la motocicletta nella hall dell'Hyatt House, ad Hollywood. La cosa che stupisce è che entrambi i volti del batterista, quello di "the beast" (la bestia), e quello dell'omaccione sensibile ed ingenuo - l'unico Zep a presenziare al funerale del figlio di Plant, scosso nel profondo dalla perdita dell'amico - erano reali e sinceri. O almeno così è come l'hanno descritto, negli anni, le persone che gli erano più vicine, in particolare il figlio Jason, che dopo la morte ne raccolse l'eredità. Una cosa è certa: è stato uno dei batteristi più influenti della storia dell'hard rock, germinale di stilemi che avrebbero influenzato l'intero panorama musicale, dall'heavy metal alla dance commerciale. Di recente la rivista Rolling Stone, che nei '70's fu alquanto dura con i Led Zeppelin, ha eletto John Bonham come "il miglior batterista di sempre", e nonostante personalmente trovi che certe classifiche lascino il tempo che trovano, per una volta non mi sento di aver da ridire sul loro risultato. Dopo lo scioglimento dei Led Zeppelin, i tre musicisti superstiti presero immediatamente strade molto diverse tra loro. Infatti, oltre all'onestà intellettuale e spirituale, ed oltre ai problemi pratici nella sostituzione di un batterista come Bonzo, uno dei motivi decisivi nella scelta di sciogliere la band fu la voglia di "scappare" dai Led Zeppelin, come se l'inquietante sequenza di sventure che aveva colpito la band fosse stata un monito, un allarme ignorato per troppo tempo i cui influssi avevano minato per sempre ciò che i Led Zeppelin erano stati negli anni d'oro, quei Led Zeppelin che avevano fatto la leggenda e che i decenni ci hanno trasmesso statuari, eterei, irrealmente immobilizzati negli anni più fulgidi della loro giovinezza e della loro carriera. Suppongo che un po' sia per questo che, chi scrive, ha un certo fetish per gli ultimi dischi del gruppo: sono i più sofferti ed opinabili, ma anche i più veri. Per quel che riguarda Coda, invece, la questione è alquanto differente. L'album postumo degli Zeps, a differenza di tutti i suoi predecessori, non è indicativo di un progetto di crescita - né a livello concettuale, né in termini di sound. Infatti, mentre ogni disco della band inglese era stato parte di un cammino, in cui perfino le opere considerate come un "passo falso" sono rappresentative del coraggio e della propensione dei Led Zeppelin a non fossilizzarsi sulle stesse sonorità, Coda, viceversa, è lo specchio dell'intera carriera del gruppo, filtrata però attraverso brani di relativo - quando non scarso - spessore. Le canzoni di questo disco vengono da un arco di tempo che va dai primi anni degli Zeppelin fino alle loro ultime registrazioni, intorno al 1980. La mia valutazione dell'album non ha granché a che fare con i suoi brani; si tratta dei Led Zeppelin, e canzoni davvero brutte non ce ne sono, anzi: ci sono pezzi ottimi, dicamo da sette o otto, ed altri più trascurabili, diciamo da sei. Ciò che influisce sul mio giudizio è lo scopo ultimo, che nei precedenti album era sempre stato quello di superare i limiti della band, anche a costo di far infuriare i fans, ma rimanendo solidamente e indiscutibilmente Zeppelin. Coda è inevitabilmente qualcos'altro, come andremo ora a vedere. Tra la fine del 1980 ed il 1982, mentre John Paul Jones spariva tra i meandri di una lunga serie di collaborazioni e Robert Plant si lanciava verso nuovi, più personali orizzonti, Jimmy Page viveva un periodo alquanto "dazed and confused". Disorientato dalla fine improvvisa dei suoi progetti musicali, tra cui il disco "più hard e più rock" che aveva avuto in mente di pubblicare dopo In Through the Out Door, il chitarrista si lanciò in una serie di avventure parzialmente fallimentari e di scarso interesse commerciale, per poi passare periodi anche piuttosto lunghi senza toccare chitarra. Fu allora che cominciò a mettere mano alla discreta mole di lavori ancora inediti dei Led Zeppelin, molti dei quali ingiustamente rimasti "orfani" della pubblicazione unicamente in virtù di problemi di spazio e, in seguito, poiché non conformi a quell'idea di rinnovamento che ogni nuovo disco degli Zeppelin poneva in campo. Le motivazioni che lo spinsero a compilare Coda sono diverse e non unanimi: a detta sua e di John Paul Jones, il fatto che il materiale mai pubblicato dagli Zeps circolasse già da anni tra i fans della band, spinse i tre musicisti e la produzione a "liberalizzarne" la diffusione. Si trattava, in pratica, di fare contenti i fans e racimolare al contempo un po' di soldi. Un'altra motivazione, la cui fonte viene da una delle più importanti biografie non autorizzate dei Led Zeppelin, quella di Stephen Davis, spiega tutto come un prosaico ed un po' cinico obbligo commerciale degli Zeps nei confronti della Atlantic Records. Ma, a prescindere da tutto questo, credo che lo scopo ultimo e più concreto di Coda fosse mettere la parola fine al progetto del Dirigibile, e di farlo con qualcosa che non fosse semplicemente un epitaffio su un comunicato stampa o, peggio, un qualche concertone senza la batteria di Bonzo, come avvenne nel 1985 con la pessima esperienza al Live Aid, ma bensì che fosse ancora una volta - un'ultima volta - inedito, inaspettato. D'altronde è esattamente ciò che si evince dal titolo stesso dell'album, dal momento che "coda", in gergo musicale, indica il passaggio dalla struttura complessiva del brano ad una breve parte conclusiva. In taluni casi, la "coda" può avere anche una forte connotazione drammatica. Forse era destino, ma anche la cover art dell'album è rappresentativa di una conclusione: quella dello studio Hipgnosis. Il noto gruppo di art design inglese aveva curato alcune tra le più belle copertine dei Led Zeppelin, nonché un'infinità di lavori per le band più disparate, tra cui: Pink Floyd, T. Rex, Genesis, AC/DC, Wings, Black Sabbath, Yes e molti, molti altri. Benché Thorgerson ed altri membri dello staff avrebbero continuato a restare sulla vetta del loro settore per decenni, lo studio Hipgnosis si sciolse definitivamente nel 1983, un anno dopo la pubblicazione di Coda. La copertina del disco si presenta volutamente semplice e priva di fronzoli: niente foto o disegni, ma unicamente la scritta "CODA", adagiata su uno sfondo color pastello e spezzata nelle sue due sillabe da una linea verticale; tale linea è spezzata a sua volta dal nome della band, sottolineato in rosso. Ogni copia del disco aveva uno sfondo di colore diverso, in tonalità pastello che potevano variare da un leggero rosato al color crema, passando per una serie di scale di grigio. L'unica vera sfumatura artistica della cover art sta nel font usato per il titolo, detto "neon", disegnato nel '78 da Bernard Allum e, all'epoca dell'uscita di Coda, di gran gusto iper-moderno, in linea con quelle tendenze di design che nell'immaginario contemporaneo richiamano immediatamente agli anni '80. Benché l'album non segua la tipica struttura di "luci e ombre" caratteristica dello stile di Page, le otto tracce che lo compongono non sono messe a caso, ma - com'è ovvio - seguendo l'ordine cronologico della loro realizzazione. Inoltre, come vedremo, c'è tra esse anche una sorta di continuità concettuale, in parte voluta, in parte fisiologica.

We'Re Gonna Groove

La prima traccia è una rivisitazione di Groovin, un vecchio pezzo di Ben E. King e James Bethea: "We're Gonna Groove(grossolanamente traducibile come "stiamo per fare del groove"). Il pezzo venne registrato per la prima volta nel giugno del 1969 ai Morgan Studios di Londra, giusto un po' prima dell'uscita di Led Zeppelin II (ma senza trovarvi spazio), ed è caratterizzato dalla stessa natura con cui gli Zeps avevano realizzato il loro primo album: ovvero rivisitando, attraverso nuove e personalissime soluzioni, un pezzo classico nel suo genere, appartenente al background di riferimento di Page e compagni. Ne deriva un heavy blues tipicamente zeppeliniano, dalle ben marcate venature rock. Nei loro primi anni di attività gli Zeppelin erano soliti aprire i concerti con questi classici del blues, e non è dunque un caso che  la versione di We're Gonna Groove presente su Coda venga proprio da un live, quello che la band suonò al Royal Albert Hall il 9 gennaio del 1970. La versione presente sull'album, naturalmente, presenta numerose parti riscritte in studio e sovrapposte alla registrazione originale, comprese tutte le parti di chitarra. Il testo è semplice e disimpegnato, come la stragrande maggioranza dei testi scritti dai Led Zeppelin nei loro primi anni di carriera, e come il brano successivo presenta un riferimento alla partenza, ad un momentaneo allontanamento. Non che si parli di viaggi in senso stretto; si tratta piuttosto di velati riferimenti immaginifici appartenenti al genere, da ascoltare senza porvi particolare attenzione. Si parla invece di una donna, una delle prime baby dell'infinito campionario di bamboline dei Led Zeppelin, nei confronti della quale l'espressione "faremo del groove" acquista un doppio senso si natura erotica. Tra le strofe Robert Plant parla al futuro, di quando si rivedranno, dando l'impressione di allontanarsi dalla donna desiderata mentre lei lo guarda andar via, pregustandosi il ritorno ed i momenti di intimità che li attendono. Il tutto, se lo sentiste, reso sovraccarico dalla voce sarcastica ed eccitata al tempo stesso di Robert Plant, quel Robert dalla voce formidabile dei primi anni. Benché non abbia lo spessore dei pezzi di punta dei precedenti album, il sound di We're Gonna Groove colpisce immediatamente l'ascoltatore per la potenza grezza di cui può far vanto, riportando l'appassionato del Dirigibile ai pesantissimi fasti di Led Zeppelin I II. Questa canzone, infatti, è decisamente ciò che intendiamo quando parliamo di sonorità proto-metal, benché priva - ed è un bene - della pulizia e della precisione caratteristiche della gran parte dell'hard rock contemporaneo; al contrario è sporca, distorta, e nella versione live originale - che consiglio caldamente, se volete vedere chi era Bonzo - perfino diabolicamente caotica. Era il tempo, quello, in cui i Led Zeppelin conquistavano il mondo live dopo live, facendosi la fama di band che dà tutto il meglio di sé solo dal vivo, e non c'è virtuosismo tecnico o assolo preciso al millisecondo che possa competere, oggi, con l'energia sprigionata da quelle distorsioni sull'orlo della cacofonia. La versione presente su Coda è leggermente più "compressa" e pulita ma dà comunque le sue soddisfazioni, specialmente quando arriva al breve ma catartico assolo di chitarra, come se non fossero bastati i forsennati fills di Bonzo e la ritmica funkieggiante di Jones, a caricare gli animi. Ecco, con i suoi concentratissimi due minuti e mezzo di durata, We're Gonna Groove è una di quelle canzoni "da otto" di cui parlavo, rappresentativa del contributo enorme che i Led Zeppelin seppero dare a quei venti di cambiamento che, da allora in poi, avrebbero modificato per sempre la storia del rock. E parliamo di un pezzo "scartato". 

Poor Tom

La traccia seguente è "Poor Tom (Povero Tom)", una sorta di ballad country- blues ricca di influenze musicali e letterarie, datata anch'essa 1970. Registrata agli Olympic Studios, questa canzone parla appunto del "povero" Tom, un individuo che passa decenni a lavorare sodo alla "Rivers Run" ed ai suoi ingranaggi. Ciò che lega questo brano al precedente è proprio questo fugace riferimento, che ci fa supporre l'uomo lavori in una ferrovia; ovvero, benché tutto resti in termini puramente immaginifici, il punto di partenza del protagonista di We're Gonna Groove. Ma un bel giorno il nostro Tom scopre che la moglie lo tradisce, ed impugnata la pistola le spara. Nonostante il titolo del brano, l'espressione "povero" non è riferito al fatto che Tom venga tradito, ma deriva più probabilmente dai riferimenti letterari di Robert Plant: The Tragedy of King Lear di Shakespeare e, più direttamente, East of Eden di John Steinbeck. Tra le righe del testo si legge invece una condanna nei confronti di Tom, ma non tanto per il gesto omicida quanto, piuttosto, per l'indole servile ed ignava, quell'indole che lo spinge a lavorare come uno schiavo senza rispetto né per sé stesso, né per la moglie, dalla quale Tom si aspetta che gli prepari il pasto la sera e null'altro. Robert Plant gioca su un tono dolceamaro che pare quasi una cantilena rivolta al protagonista del brano, accentuandone l'atmosfera popolare con la sua armonica. Poor Tom venne scritta quando il cantante ed il chitarrista si trovavano al cottage gallese di Bron-Yr-Aur - il primo di molti ritiri tra quelle colline ispiratrici - e l'influenza del verdeggiante "Seno D'oro" si sente, eccome. Tentare di definire questo pezzo in un genere è impossibile, dal momento che il suo sound spazia da primordiali reminescenze blues al folk vero e proprio, il tutto costruito sulle sproporzionate fondamenta dello shuffle di John Bonham. Nel complesso, Poor Tom vuole essere ed è nient'altro che un "contenitore" di riferimenti da omaggiare, nascosti tra le strofe di Plant o nello strimpellamento acustico di Jimmy Page. Un pezzo perfetto per un album eclettico come Led Zeppelin III, se non fosse che il terzo disco era già saturo di folk e sonorità acustiche e che quindi, per il Povero Tom, non ci fosse più spazio.

I Can Quit You Baby

La traccia seguente è la sofferta "I Can't Quit You Baby (Non Posso Lasciarti, piccola)", un blues classicissimo di Willie Dixon ed Othis Rush datato 1956, che in mano ai Led Zeppelin assume all'istante connotazioni decisamente heavy. Chi ha dimestichezza con gli Zeppelin ricorderà sicuramente che una prima reinterpretazione di questo classico era già presente sul primo album della band, quello del 1969, in una versione in studio decisamente più pulita e corposa di quella di Coda. Be', "pulita" forse è un parolone, viste le tecniche di registrazione "simil-dal vivo" con cui Page realizzò i primi album degli Zeps, ma penso che avrete capito. Il motivo sta nel fatto che la versione presente su Coda viene ancora una volta dal concerto del gruppo al Royal Albert Hall del 1970, ed in virtù di ciò le sue qualità non sono già il rispetto per il genere o la pulizia formale ma, bensì, una gran bella dose di energia ed interpretazione libera. Il testo del brano, lo sappiamo, è anch'esso un classico del suo genere, praticamente già una macchietta nel '56: il protagonista è un uomo che si piange addosso tutti i suoi sacrifici, messi in atto unicamente per amore di una donna. Ed allora sono solo gemiti di disperazione misti a quelli di desiderio, forma che diviene sostanza attraverso il come e non il cosa, ovvero musica nella sua forma più vera. Amanti della prosa astenersi, prego. I Can't Quit You Baby fu uno dei brani di punta durante i primi anni in tour dei Led Zeppelin, prima di esser soppiantata dalla più personale Since I've Been Loving You, ma questa versione live è talmente tiratissima ed hard rock da aver meritato di essere rispolverata anche a costo di sembrare ripetitivi. Giganteggiano un po' tutti, specialmente Jimmy Page, ma per la terza volta di fila a sovrastare davvero ogni altro suono è la batteria di Bonham - ed a questo punto viene il sospetto che non sia affatto un caso. Dall'inizio alla strepitosa fine, è sempre il suo furioso alternare di  fills breaks a determinare i continui momenti di tensione del brano, spezzati e portati alla catarsi dalle distorsioni urlanti di Page. Ovviamente, come già fu per We're Gonna Groove, anche questa traccia è stata sistemata e ripulita del rumore di fondo, cosa che ne rende la fruizione sia un po' più chiara e godibile, sia un po' meno "vera". Questione di approcci.

Walter's Walk

Il pezzo seguente è "Walter's Walk", traducibile come "la passeggiata di Walter", uno dei brani più "rockeggianti" e duri di tutto l'album. Questa canzone venne scritta nel 1972 col presupposto di far parte del quinto album degli Zeps, Houses of the Holy, ma la data della sua effettiva registrazione rimane fonte di dibattito. Probabilmente la composizione e la registrazione delle sue varie parti finì per protrarsi lungo gli anni, per essere rielaborate del tutto solo dopo il 1979. Tra le righe del testo, Plant cita esplicitamente un vecchio brano di Ernest Tubb: Walking the Floor Over You, i cui influssi honky-tonk tra le note del brano sono parte della rilettura complessiva operata dai Led Zeppelin sull'intero genere di riferimento. A parte questo, omaggi semi-casuali a parte, non pare vi sia una reale ricercatezza concettuale nel testo della canzone, ma piuttosto una serie di messaggi slegati tra loro ed uniti da Plant in quello che da sempre è lo scopo principale dei suoi testi: la musicalità delle parole ed il suo potere evocativo. Nel complesso Robert mette in campo un soggetto a metà tra il romantico e l'esistenziale, usando un linguaggio ora ermetico, ora immaginifico. Quel che risalta più prepotentemente in un brano pesante e movimentato come Walter's Walk è la chitarra di Jimmy Page, che da sola apre il pezzo e ne introduce l'attacco di batteria. Jones scodella un riff fitto e corposo il cui scopo è dirigere il protagonismo indiscusso del chitarrista, il tutto sorretto da un Bonzo potente ed esaltante come non mai. La voce di Plant è coerente con la vaghezza del suo testo, ostentando più suono che concretezza concettuale: uno sfondo sonoro di urla e vocali trascinate con roca lascivia, magistralmente in secondo piano in modo da accompagnare - ed esaltare - la strumentale strabordante del pezzo, incontrovertibilmente e senza mezzi termini heavy metal. Ancora una volta abbiamo a che fare con una canzone la cui eredità affonda le radici nei concerti dal vivo, ed in effetti gran parte delle sue soluzioni - in particolare quelle inerenti il riff di chitarra - vengono da esecuzioni live di altri brani, in particolare Dazed and Confused The Crunge. A dirla tutta, se da una parte può stupire che un brano così "moderno" possa essere stato scritto nel 1972, altresì non bisogna dimenticare che esso è figlio di un riadattamento che ha coperto diversi anni di crescita e maturazione della band e del panorama musicale intorno ad essa, ed inoltre, cosa più importante, che il patrimonio di musica live insito nel suo sound è esplicativo del fatto che i Led Zeppelin fossero una band realmente hard rock soprattutto dal vivo; insomma, se pensate che gli album degli Zeps abbiano fatto la storia del rock duro, provate a sentirli dal vivo.

Ozone Baby

A seguire Walter's Walk ed introdurre il lato B del disco è la spensierata "Ozone Baby". Scritto a cavallo del '78, questo brano è parte di un trio di canzoni scartate dall'ultimo album in studio degli Zeppelin, In Through the Out Door. Gli altri due pezzi, Darlene Wearing and Tearing, sono entrambi presenti su Coda. Dopo una carrellata di canzoni scritte negli anni più movimentati e hard della band, giungere improvvisamente ad una traccia pensata per il più eclettico dei dischi Zeppelin fa uno strano effetto, benché dopotutto Ozone Baby manchi della ricercatezza e della vena progressive che caratterizza la gran parte di quell'album. L'elemento più rappresentativo del periodo in cui è nato il brano è il riff di basso, preponderante su ogni altra sonorità, senza però nulla togliere ad una resa complessiva che mette in risalto ogni singolo contributo. Jimmy Page, in particolar modo, è l'elemento che infonde al sound lo spessore e le sfumature più importanti, senza peraltro esimersi dal piazzare un discreto assolo a due terzi dell'opera. Ne vien fuori un pezzo disimpegnato ed estremamente zeppeliniano, quasi "preconfezionato": un blues elettrico e dinamico come molti altri nel repertorio del Dirigibile, ma con venature funky e qualche effetto elettronico - ché, dopotutto, In Through the Out Door era il disco di Jones. Curiosamente, a dispetto del titolo, nel testo non vi è alcun riferimento all'ozono o altri gas, ma solo ad una ragazza il cui amore non è corrisposto. Plant utilizza richiami immaginifici ed espliciti tali da suggerire, con sarcasmo, di avere ben altro per la testa che non la "baby" di turno, nonché una fila di potenziali spasimanti, e sempre con pungente ironia prega la povera ragazza affinché lo lasci stare una volta per tutte. Non vi è introspezione o dramma, ma solo un lieve ed acidulo sarcasmo che trova il suo compimento nel gioioso ritornello: an' they say, ooh-oh, it's my love / ohh-oh, it's my own true love

Darlene

La sesta traccia di Coda è "Darlene", un rock'n roll dall'incedere pesante e cadenzato originariamente registrato ai Polar Studios di Stoccolma, anno 1978. Stavolta a dominare la scena è un mix piuttosto ben riuscito tra il riff di Page ed il piano di John Paul Jones; quest'ultimo, in particolare, sfreccia sulle note di un boogie woogie sempre più concitato e più teso, portato alla catarsi tanto dagli exploit chitarristici di Page a fine brano, quanto dalle concomitanti esplosioni batteristiche di Bonzo. Tra i vari influssi di Jones, oltre ai classici del rock'n roll e del rockabilly, pesa anche l'esperienza diretta che i Led Zeppelin ebbero con Ian Stewart dei Rolling Stones, di cui ricordiamo la collaborazione su Physical Graffiti al pezzo Boogie With Stu. Volendo trovare un difetto a Darlene, porrei l'accento sul suo carattere derivativo e puramente ludico, ma a parte questo parliamo di uno dei brani più riusciti del disco, sia sul piano compositivo che esecutivo, esaltante e divertente nel suo classicismo pur rimanendo un po' più "massiccio" rispetto al sound di riferimento. La voce roca di Plant si limita ad accompagnare pazientemente la foga dei compagni tra gli infiniti momenti di tensione, scanditi ritmicamente dal riff di chitarra. Il cantante, oltre a sedurre senza ombra di dubbio, diviene parte integrante della bagarre solo quando ogni concetto espresso dalle sue labbra sfuma e si fa frase sconnessa, immancabile tripudio di efficaci stereotipi audio-immaginifici caratteristici del boogie. Nel suo testo Robert Plant ci propone un tema tanto semplice quanto funzionale, ed in ogni caso assolutamente ovvio e scontato: l'amore e conseguente dedica appassionata ad una ragazza di nome "Darlene". Naturalmente Darlene ha bisogno di essere corteggiata, pregata, Bramata, cosicché lui non le da tregua nei corteggiamenti, né si risparmia in complimenti esagerati e vagamente strafottenti, come di chi abbia già in pugno la situazione. A dare un minimo di senso ad un testo così basilare nelle sue pulsioni primarie è la ripetizione di stilemi caratteristici (i vari "baby, per esempio), nonché il frequente sfociare in un'orgia di monosillabi e versi sensuali, reale punto di partenza e di arrivo della poetica Zeppelin. Ad arricchire la faccenda ci pensano i riferimenti, primo tra tutti quel modo singolare di pronunciare "Darlene" che ricorda tanto il "double E" di Warren Zavon, dalla sua Poor Poor Pitiful Me, del 1976. Insomma, un pezzo che si regge sullo spessore dei suoi stilemi, sugli accenni velati e le citazioni tra le righe, ma anche e soprattutto ludico e ballabile. Detto così è un po' deludente: canzoni niente male, ma l'intero disco sembra costruito prettamente su una sorta di masturbatorio gusto citazionista, una roba alla "ultimo periodo di Rob Zombie" ma senza la sfacciataggine e quello charme postmodernista. Ebbene, primo: molti dei pezzi più leggeri dei precedenti album Zeppelin si reggevano sugli stessi principi, e qui parliamo di brani lasciati fuori. Presumibilmente, proprio per fare spazio a pezzi di maggiore rilievo concettuale e compositivo. Secondo: le due canzoni davvero interessanti (non belle, quello lo sono anche gli "scarti"), Coda se le lascia per ultime. 

Bonzo's Montreux

Alla ballereccia Darlene segue la strumentale "Bonzo's Montreux", un pezzo davvero incatalogabile, a se stante ed al tempo stesso anticipatore di una varietà di stilemi e sonorità. Come il titolo lascia supporre, la star questa volta è John Bonham, cosa più che naturale in un album che ne celebri la memoria. Rispetto alla cronologia dei brani precedenti, Page (che, ricordiamolo, ha compilato la scaletta) stavolta fa un passo indietro, precisamente al 1976. Infatti Bonham registrò il suo lungo assolo, lo stesso che definisce l'intera durata di Bonzo's Montreux, proprio in quell'anno, e proprio ai Mountain Studios di Montreux, in Svizzera. Il luogo non è del tutto casuale, anzi: la cittadina di Montreux, sul lago di Ginevra, ospita una ricca e variegata attività artistica, il cui culmine è l'annuale Montreux Jazz Festival, cui negli anni hanno partecipato artisti del calibro di Mike Oldfield, David Bowie, Sting, Bob Dylan ed un infinità di altri nomi. Tra questi anche i Led Zeppelin, giusto un anno prima che un incendio distruggesse il Casino de Montreux durante un'esibizione di Frank Zappa, da cui i Deep Purple (che erano presenti) trassero il loro spunto per Smoke on the Water. Di Bonzo's Montreux non ci sono versioni dal vivo, tranne qualche accenno nel tour del '77 durante l'esecuzione di Over the Top - che, ricordiamolo, altro non è che Moby Dick con un titolo diverso. D'altronde è facile fare confusione con un pezzo che di nomi ne ha avuti ben tre (il primo fu Pat's Delight, in virtù della moglie di Bonzo). Ad ogni modo, oltre ad essere un sunto davvero ben concentrato di tutto lo stile e la possanza di Bonham, questo pezzo è arricchito, snaturato ed al tempo stesso reso unico dai suoi singolari effetti elettronici, aggiunti da Page tempo dopo la registrazione iniziale. Anche Moby Dick, che comunque rimane la testimonianza più famosa della batteria di Bonzo, era accompagnata da Jimmy Page, ma se in quel pezzo il chitarrista esibiva il suo stile più caratteristico con il suo strumento per eccellenza, in Bonzo's Montreux sorprende davvero tutti con una scelta compositiva mai sperimentata prima, né dai Led Zeppelin, né da lui stesso (se non come sottotesto o in qualche sperduta registrazione tra gli infiniti nastri custoditi nel suo studio). Ora, gli anni '70 avevano visto di tutto: sperimentazioni al limite dell'assurdo, variazioni del rock verso sperdute derive psichedeliche, soluzioni ed intrecci assolutamente impossibili da decifrare o comunque difficilmente intellegibili. Molte furono le band che, più o meno pretenziosamente, si distinsero attraverso tali soluzioni, eppure Bonzo's Montreux rimane un unicum nel panorama musicale, di allora come di oggi. Generalmente gli altri artisti usavano stupire palesemente con esecuzioni eccezionalmente fuori del comune, come avvenne per esempio con la conturbante Revolution 9 dei Beatles, oppure preferivano associare un'effettistica accuratamente fuori dagli schemi a strumenti considerati "più nobili", di solito il sax (ma anche violini, contrabbassi, trombe e chitarre elettriche opportunamente distorte); in quest'ultimo caso, un esempio lampante è rappresentato dai Pink Floyd. Invece non solo Bonzo's Montreux non sembra avere alcun tipo di pretesa ma, con la scelta di associare un'effettistica totalmente devota alla ritmica ad una batteria assolutamente predominante, và esattamente dalla parte opposta rispetto a quanto sperimentato fino a quel momento da qualsivoglia avanguardia. Per ritrovare le sonorità di questo brano dovremo aspettare determinate derive artistiche anni '80, preliminari dei grandi movimenti nati in seno all'esplosione della musica elettronica; dal big beat alla tecno, dall'house all'elettro-punk. Insomma un pezzo inconsapevolmente avanti anni luce, realizzabile solo da musicisti in perenne e quasi noncurante ricerca artistica. Questi erano gli Zeps.

Wearing And Tearing

A concludere Coda c'è il pezzo forte dell'album, tale soprattutto per chi ama l'hard rock puro. Sto parlando di "Wearing and Tearing (Logoramento e Lacerazione)". Con questa canzone si torna al 1978, l'anno precedente l'uscita di In Through the Out Door, ed è subito chiaro che se venne scartata da quell'album non fu per motivi qualitativi o, come ho precedentemente accennato, per ragioni di "spessore", ma per il semplice fatto che le sue sonorità avrebbero calzato su quel disco come farebbe un'armatura di ferro e cuoio su una ballerina di danza classica. Il brano si apre di botto, cosa atipica per i Led Zeppelin, facendosi strada attraverso una strumentale mai così veloce e concitata. L'alternarsi di partenze e ripartenze si distende quasi subito sull'esecuzione, serratissima, della chitarra di Page, per poi finalmente rallentare un poco e dare gran spazio alla voce di Robert Plant. Il cantante più che cantare parla, borbotta ed urla, la voce roca e dura come non era dai tempi di Heartbreaker, solo meno tragica. Le brevi ed incisive strofe del cantante si alternano alle sporadiche esplosioni di Bonzo e Page, fino a quando queste ultime non riprendono il sopravvento e la giostra ricomincia a vorticare. Il siparietto tra i due frontman ed il batterista và avanti così, mentre il ritmo pare accelerare sempre di più, inesorabilmente. Jones è praticamente l'unica cosa che fa da collante ad un'esecuzione folle, frenetica come il punk ma pesante come un heavy blues; non proprio qualcosa di mai sentito prima, ma certamente di inusuale da ascoltare dai Led Zeppelin, una band capace di trascinare fuori dalle righe qualsiasi genere in cui si cimentasse. L'ultima parte della canzone porta ogni sonorità al parossismo: Plant ormai non canta né parla, ma grida parole quasi sconnesse come un pazzo in astinenza da tranquillanti, che poi sarebbe grossomodo il testo della traccia; mentre la ritmica di Bonzo e di Jones si fa sempre più grezza e serrata, Page si esibisce in un inferno di riff davvero impressionante, con quel finale che più heavy metal non si potrebbe, mentre Plant urla un malatissimo "medication, medication!". Pochi dubbi che, se Jimmy Page avesse avuto l'occasione di pubblicare quel disco "molto hard rock", tanto agognato dopo il melodico In Through the Out Door, un pezzo come Wearing and Tearing sarebbe stato una delle sue punte di diamante. Stupisce solo non vi sia un assolo di chitarra, cosa che nell'ottica del fan medio degli Zeppelin può rovinare la valutazione del brano, ma la scelta di tralasciarlo è coerente con gli intenti e con gli influssi musicali del gruppo. Pare, infatti, che Wearing and Tearing dovesse essere una sorta di risposta ad alcune critiche arrivate dagli ambienti punk, e che addirittura il pezzo dovesse uscire come singolo ma privo del nome della band (o con altro nome), in modo tale da poter competere con il panorama punk senza pericolo di essere "travisato" dal mercato. Ciò non accadde mai, e grazie al cielo: non so gli altri tre, ma penso chiunque avrebbe sgamato la voce di Plant. E poi, incrementare una diatriba che nel '78 iniziava già a stagionare non avrebbe giovato in nessun modo alla band. Il punk, nella sua natura "contro", aveva tutte le ragioni per avanzare critiche nei confronti del panorama hard rock, di cui i Led Zeppelin rappresentavano parimenti un culmine ed un nuovo inizio, considerandoli (o percependoli) come una deriva opulenta, pomposa e borghese di quello che sarebbe dovuto essere - agli albori - il movimento che avrebbe cambiato il mondo. Ed ugualmente in tal modo avrebbero considerato il metal tutto. La cosa ha perfettamente senso se la si guarda dal punto di vista del movimento punk, volendo naturalmente tralasciare ogni eventuale incongruenza ed ipocrisia rappresentata dalle inevitabili derive di mercato. Ma, ad ogni modo, non sarebbe stato  nell'interesse dei Led Zeppelin entrare in merito alla questione, per giunta così frontalmente. Non solo perché agli occhi del punk non avrebbero mai potuto cambiare la loro natura semplicemente esibendosi in un pezzo che voleva dire: "sappiamo fare la roba che fate voi meglio di voi", ma anche - e soprattutto - perché i Led Zeppelin non avevano assolutamente nulla da dimostrare ad un movimento di cui loro stessi (e pochi altri del medesimo ambiente) avevano abbondantemente anticipato le sonorità, da Communication Breakdown in poi. In compenso, sebbene non sia di gran consolazione, la diatriba col punk portò Robert Plant a scrivere un testo davvero inusuale, diverso da qualsiasi altro del catalogo Zeppelin. Non potrebbe essere diversamente, dal momento che il testo di Wearing and Tearing puntava proprio a confrontarsi con un mondo completamente diverso ed opposto a quello degli Zeps. Le lyrics hanno un difetto ed un pregio: il difetto è che la loro natura è derivativa e del tutto priva di spessore, un vuoto scimmiottare determinati stilemi senza minimamente crederci o prenderli sul serio. E no, non è quanto la band aveva fatto col blues poiché, nel decostruirlo, gli Zeppelin avevano avuto pieno rispetto del loro prezioso background. Il pregio, invece, sta proprio nel fatto che a quegli stilemi i Led Zeppelin non ci credessero, fatto che rende il testo divertente e sarcastico, sconsacrante di un genere che è - o vorrebbe essere -  sconsacrante per antonomasia. Grazie alla sua natura, il brano risulta più longevo di qualsiasi pezzo punk del medesimo periodo, slegato com'è dalle contingenze di una generazione e da precisi presupposti sociali. Tra le strofe, Plant parla immedesimandosi nei panni di un ragazzetto, malato di qualcosa di indefinito che - per l'appunto - lo logora e lo lacera: presumibilmente la musica e/o il suo spirito ribelle. Inizialmente, pur avendo di più in comune con un certo tipo di rock'n roll che col punk, il testo pare prendersi sul serio, legandosi empaticamente alla strumentale attraverso soluzioni immaginifiche: "inizia come un mormorio, ma poi cresce come un tuono finché non ti brucia dentro", ovvero precisamente l'impressione che dà l'attacco e la parte iniziale della traccia. Col progredire del brano e degli strazi del protagonista il sottotesto di Plant si fa sempre più sarcastico, quasi critico: "amo il divertimento ed il cazzeggio, tipo cazzeggiare dopo la scuola". Decisamente un riferimento a certi "ragazzacci", cui consiglia di "andare in campagna" per curarsi. Wearing and Tearing non fu mai suonata dal vivo dai Led Zeppelin, per ovvi motivi aggiungerei, ma nel 1990, in occasione del live a Knebwoth, Jimmy Page e Robert Plant ne eseguirono una versione meno grezza (e quindi meno punk) ma pressoché perfetta. La consiglio caldamente. Immagino non sia un caso che nell'82 fosse questa canzone a concludere il disco: è una perfetta celebrazione di John Bonham, ma anche di Jimmy Page - il grande regista dei Led Zeppelin.

Baby Come On Home

Nelle versioni dell'album pubblicate in seguito, oltre a piccole chicche di vario genere, sono presenti altre quattro tracce, e proprio come le otto precedenti trattasi di pezzi rimasti "fuori catalogo". Il primo è "Baby Come On Home (Piccola, Vieni a Casa)", del '68, praticamente un pezzo da museo Zeppelin, scritto agli albori del gruppo per il suo primissimo disco. Questa canzone vide la luce solo nel 1993, quando fu ripescata in occasione dell'uscita di Led Zeppelin Boxed Set 2, una raccolta che comprendeva tutti i pezzi degli Zeps non inclusi nella precedente compilation del 1990. Considerato il periodo in cui venne scritto il pezzo, non sorprende affatto constatare che il nastro da cui proviene sia etichettato "Yardbirds, 10 ottobre 1968", poiché a quell'epoca i Led Zeppelin erano ancora conosciuti con quel nome. Dal momento che Led Zeppelin I avrebbe dovuto in teoria ospitare la canzone, appare scontato anche il fatto che Baby Come On Home sia un omaggio pieno zeppo di rielaborazioni, in linea con la natura "coveristica" di quel disco che tante accuse di plagio era costata alla band. Il brano, così come ci è pervenuto, è una versione ancora grezza, un work in progress in cui è possibile perfino ascoltare le pause e le conversazioni in studio di registrazione, ed il suo merito principale è, perciò, quello di stimolare il feticismo dei fans. Dal punto di vista musicale, salvo mettere in risalto le attitudini ed il talento dei vari musicisti (Plant e Jones sono fantastici), il pezzo non denota quella vena innovativa che pervade pressoché ogni canzone-rielaborazione del primo album, attestandosi su sonorità soul ed R&B assolutamente nei canoni del genere. Qualcuno lo ha definito "blue-eyed soul", ovvero il soul suonato dai bianchi, ma questo vale solamente per gli autori citati dai Led Zeppelin, in particolare Bert Berns (cui il brano è esplicitamente tributato). Nel suo omaggiare un filone già di per sé derivativo, Baby Come on Home è di fatto qualcos'altro, postmodernista come ogni altra opera Zeppelin, ma senza avere in sé il seme del rinnovamento. È tuttavia un pezzo discreto, e sarebbe anche molto buono se non fosse castrato in parte dalla sua incompiutezza, nonché da un'eccessiva durata di quasi nove minuti. A risaltare sono l'organo Hammond di Jones e la voce di Plant, quest'ultima quasi commuovente tanto è giovane e frizzante. L'elemento più interessante è tuttavia la chitarra di Page, unico dettaglio del brano in linea quantomeno con una certa tendenza a sperimentare sonorità distorte. Il testo, come già accennato, prende gran spunto dall'opera di Bert Berns, di cui è omaggio e sintesi. Il noto compositore e produttore discografico era morto solo un anno prima la realizzazione di Baby Come On Home, ed il brano ne celebra la memoria; che lo faccia con sincerità o con "paraculaggine", be', ai posteri l'ardua sentenza. Il testo, per quanto lungo, è stucchevole ed irrilevante, ma non è colpa della canzone: la tematica vuole essere, ed è, coerente col genere di riferimento, e quindi, fondamentalmente, la storia alquanto prosaica di un uomo disperato per amore. Ne vien fuori un vero e proprio racconto a proposito di un rapporto prima idilliaco, poi stroncato da lei; di depressione, di un nuovo rapporto con un'altra ragazza che però và esattamente come il primo, e nuovamente depressione; ed ancora suppliche, gemiti ed altre suppliche: "bambina, torna a casa". 

Travelling Riverside Blues

Il secondo pezzo della lista bonus è "Travelling Riverside Blues", traducibile più o meno come "il blues del viaggio lungo la sponda del fiume". Ancora una volta siamo di fronte ad una rivisitazione, quella del brano omonimo del bluesman Robert Johnson; un punto di riferimento come pochi altri, per i Led Zeppelin. Il pezzo originale è stato scritto nel 1937 ed è, come tradizione del filone delta blues, un blues in dodici misure. La versione dei Led Zeppelin risale al 1969, registrata ai BBC Studios di Londra nella famosa Aeolian Hall, sotto l'egida del produttore radiofonico John Walters. Il testo del brano, oltre a trovarsi a metà tra il tema del viaggio ed un sarcastico strazio amoroso, è un puzzle di canzoni diverse assemblate tra di loro, tutte di Robert Johnson, come ad esempio She Studies Evil All the Time e Why Don't You Come On in My Kitchen - ma  ci sono anche molte piccole citazioni, tra cui parte di una strofa "rubata" a B.B. King. Nonostante tali presmesse, stavolta il brano è un mezzo capolavoro. Scritto a giugno del '69, ovvero prima dell'uscita di Led Zeppelin II, sembra già anticipare le sonorità del terzo disco (1970), e con le sue potenti soluzioni elettriche, unite ad un gusto acustico che rende omaggio all'autore originale, il brano pare davvero essere quel tanto bramato anello di congiunzione tra il secondo ed il terzo album dei Led Zeppelin. Se togliamo i "copia-incolla" usati per comporre il testo, della canzone originale rimane davvero poco: salta all'orecchio soprattutto il riff di chitarra, eseguito da Jimmy Page con la sua Phantom Vox a dodici corde, di base simile all'originale acustico ma di fatto molto, molto più corposo. Sono dopotutto due scuole differenti, e dalla prima gli Zeps prendono solo il background, decostruendolo e ricomponendolo assieme ad altri pezzi, ad un'altra consapevolezza, ritrovandosi infine tra le mani qualcosa di nuovo. Sono bravi tutti: Jones a porre le basi, Plant a confrontarsi con le sue divinità, Bonham ad esaltarci con quella sua sincopata calma aggressiva, e poi Page, be', lui con il suo riff, le sue chitarre sovra incise, il suo ottimo assolo ben piazzato, da solo fa praticamente due terzi del lavoro. Di Travelling Riverside Blues esiste anche un video, realizzato nel 1990 in concomitanza con l'uscita di Led Zeppelin Boxed Set. Il video mostra vari spezzoni del film The Song Remains the Same (1976) montati assieme ad immagini storiche e riprese del Mississippi, il fiume "del blues" per eccellenza.

White Summer/Black Mountain Side

 Al terzo posto di questa track list aggiuntiva si piazza una piccola chicca per appassionati, ma nulla di più: "White Summer/Black mountain Side (Estate bianca / Il Fianco di Monte Nero)". Come suggerisce il titolo, si tratta di due canzoni distinte: La prima è un pezzo degli Yardbirds datato 1967, realizzato dal solo Page con la sua '1961 Danelectro 3021'. La versione originale comprendeva l'uso di tabla, registrati per l'occasione dal percussionista australiano Chris Karan, in virtù delle sonorità orientaleggianti del brano. La versione presente nella nostra edizione "deluxe" di Coda, ad ogni modo, viene dalla registrazione di un live Zeppelin del '69 al Playhouse Theatre di Westminster. Capitava sovente infatti che i Led Zeppelin aprissero i loro pezzi di punta con dei medley di brani Yardbirds, di molti dei quali dopotutto Jimmy Page possedeva la paternità. White Summer, in particolare, faceva spesso da "apripista" a Black Mountain Side, la sesta traccia dell'album di debutto degli Zeps. Con White Summer questo brano condivide la natura acustica e strumentale, i tamburi tabla e, nel contesto del live da cui questa versione è tratta, l'utilizzo della Danelectro di Jimmy Page. La scelta di accorpare un pezzo "dimenticato" ad uno dei primi "classici" degli Zeppelin deriva dall'intento di mostrare "un frammento" della band nel suo habitat naturale: i live. Per i veri appassionati, oltretutto, è un gran bell'esempio della bravura di Jimmy Page, unico vero protagonista dell'intera esecuzione.

Hey, Hey, What Can I Do

 Infine, a chiudere il pacchetto completo di Coda è "Hey, Hey, What Can I Do (Hey, Hey, Cosa Posso Fare)". La canzone, scritta nel 1970, uscì sul lato B del singolo di Immigrant Song, il pezzo di punta di Led Zeppelin III, ma non vide mai la luce su nessuno dei Full Length della band. Per spirito, sonorità e contenuti il brano è coerente col terzo disco degli Zeps, e nonostante la sua scarsa diffusione - o proprio in virtù di essa - negli anni ha goduto di una certa popolarità in ambito rock, come di un gioiellino ricercato per palati raffinati. Nonostante nel periodo di attività del gruppo la canzone non sia mai stata suonata dal vivo, essa ha vissuto di nuova vita in seguito alla sua pubblicazione su una serie di raccolte lungo tutto il corso dei '90's, divenendo parte integrante delle esibizioni live di Page e Plant di quel periodo. Inoltre, è anche presente come traccia bonus nella più recente versione di Led Zeppelin III, suo ideale contenitore. Il testo, come tutte le lyrics degli Zeppelin in quel periodo, è indicativo dell'evoluzione di Robert Plant da semplice cantante a songwriter vero e proprio. Infatti, se all'inizio i testi degli Zeps erano stati semplici ammassi di citazioni, o comunque strofette puramente accessorie, con Led Zeppelin II le cose erano andare progressivamente cambiando, evolvendo, fino a trovare definitivo compimento su Led Zeppelin III. In questo caso Robert Plant delinea un testo scritto con gusto, il cui protagonista è un uomo che finge serenità e felicità con sé stesso, impegnato nel cantare le lodi di una donna fantastica, ideale ed irreale. Come infatti realizziamo durante l'ascolto, quella donna non esiste, e la vita di quest'uomo è in realtà costellata da amarezza e solitudine. Ma non vi è spazio per tristezza o, peggio, depressione tra le note del brano, bensì per una sorta di ottimismo, la prospettiva di partire e lasciarsi tutto alle spalle, fantasie malsane comprese, viaggiando alla ricerca di una vita nuova. Quanto alle sonorità della canzone, esse mostrano un po' del meglio di tutti i membri della band, seppure non siano mai incisive quanto quelle dei loro pezzi più hard. Il capolavoro, ancora una volta, lo fa Jimmy Page: il punto forte del brano è la sovrapposizione di diverse tracce di chitarra acustica e di mandolino, orchestrate tra di loro dalla solidità del basso di Jones. Oltre ad un Robert Plant che interpreta la sua parte con verve da attore teatrale, una grossa differenza la fa la batteria di Bonzo: sono le sue variazioni, i suoi fills ed il suo dinamismo a condurre la gran varietà stilistica del brano, compresa quella catarsi all togheter che sfuma sul finale. Non è un caso che Hey, Hey, What Can I Do sia accreditata a tutti e quattro i musicisti, degna e più che sacrosanta commemorazione di un'alchimia - artistica ed umana - più unica che rara.

Conclusioni

Coda andò piuttosto bene, specialmente se si considera la natura posticcia dell'album ed il fatto che, ormai, i tempi erano cambiati. Critiche nella media del sette ed una dignitosa posizione nelle classifiche anglosassoni: questo, grossomodo, era il massimo che un disco del genere potesse ottenere. Non è affatto un discorso qualitativo, benché si possa opinare sulla solidità di un paio di brani, né tantomeno "affettivo", poiché gli Zeppelin erano e sarebbero rimasti una band amatissima, ma piuttosto di percezione. Semplicemente, il pubblico non ha mai percepito Coda come un album dei Led Zeppelin, ed a ragione. Col nome dei Led Zeppelin, quello sì, e con delle canzoni dei Led Zeppelin, è ovvio, alcune delle quali molto buone. Ma privo di intenti. O meglio: l'intento c'era, e come già accennato esso verteva sull'esigenza di chiudere un discorso e commemorare, al tempo stesso, il compagno caduto. Ma agli occhi del pubblico e del mercato quel discorso era già chiuso, e John Bonham momentaneamente dimenticato. Uno tra i tanti "morti eccellenti" di quel periodo. In passato, album come Presence e In Through the Out Door erano stati supportati e fatti volare verso le cime delle classifiche, a dispetto di tutte le critiche e perfino del malcontento che essi avevano suscitato. Il motivo è che, nonostante tutti i loro potenziali punti deboli, quegli album avevano evidenziato una volta di più la capacità dei Led Zeppelin di crescere e migliorare, di proporre sempre e comunque un prodotto genuino e ricercato, sofferto perfino. Ed in ognuno di quei lavori c'era un tassello nuovo che andava ad unirsi ad un grande puzzle, una nuova sensibilità, delle nuove soluzioni musicali. Tutte cose che Coda non ha assolutamente. E come potrebbe? Quel che Coda possiede è un insieme di piccole e grandi chicche, buone per gli appassionati, ed una sintesi - anzi, una piccola epopea -  del percorso svolto dai Led Zeppelin in dodici anni di carriera. Per me, che del Dirigibile sono un appassionato, Coda è davvero un album senza prezzo, ma se dovessi mettermi nei panni del grande pubblico, del mercato, allora in tutta onestà non potrei andare oltre certi limiti, nella mia valutazione di quest'opera. Semplicemente, Coda arrivò tardi. A due anni da quel dannato 25 settembre, ormai, i Led Zeppelin appartenevano già alla storia: quella passata. Eppure, per quanto ci dispiaccia umanamente per la morte di John Bonahm, e per quanto possa essere frustrante il fatto che non sapremo mai cosa avrebbero potuto inventarsi i Led Zeppelin, se non si fossero sciolti, ebbene, in fondo forse è stato meglio così. Gli Zeppelin hanno incarnato, con il loro sound, il loro immaginario e la loro vita da rockstar, un'intera generazione di ragazzi e ragazze cresciuti all'ombra della beat generation; di stilemi, sonorità ed ideali cui sentivano il bisogno di discostarsi, di usare come base per una nuova evoluzione. Che quell'evoluzione sia effettivamente avvenuta o meno è un aspetto che non ci interessa approfondire, quel che conta è che i Led Zeppelin sono stati, come pochi altri, il simbolo del passaggio da un'epoca ad un'altra: una post-epoca carica di aspettative, desideri ed illusioni, di qualunquismo e paura per il futuro, di riscoperta del classico e della sua sconsacrazione, di parossismi culturali e neomisticismi. Pare quasi destino che il gruppo dovesse sciogliersi proprio nel 1980, esattamente al simbolico inizio di quella nuova epoca di cui proprio loro, i Led Zeppelin, avevano piantato alcuni dei primissimi semi. Ma gli Zeps erano e rimanevano dei bluesman, eclettici classicisti avulsi ad ognuna di quelle etichette che il nuovo decennio aveva in programma di appiccicare su chiunque facesse hard rock. Dopo lo scioglimento dei Led Zeppelin, gli ex membri del gruppo presero strade molto diverse. Jimmy Page passò un periodo di confusione e smarrimento, seguito da una serie di iniziative interessanti ma dai risvolti spesso fallimentari o poco brillanti. Tra i progetti di maggior rilievo ci fu la breve esperienza con i The Firm (1984/1986) ed un disco di chitarra solista, Outrider, con qualche spunto interessante ma privo di reale spessore. Quest'ultimo lavoro rende omaggio a John Bonham nel migliore dei modi: quasi tutti i pezzi vedono la batteria del figlio di Bonzo, Jason. Tra le altre cose, Page collaborò alla realizzazione di diversi album e colonne sonore, tra cui quella del film Death Wish 2. Il chitarrista si riunì con i suoi vecchi compagni Zeppelin nel 1985 in occasione del Live Aid, esperienza che Robert Plant ci racconta come "terribile". Quel concerto, splendido in sé per sé, vide gli ex del Dirigibile stanchi ed impacciati, specialmente Plant, reduce da un lungo tour con la sua nuova band. Il cantante, dopo aver valutato di lasciare la musica, cambiò look e sonorità per intraprendere una strada più personale, rivolta ad una costante ricerca stilistica talvolta anche molto distante da quella che aveva contraddistinto i Led Zeppelin. Nel 1982 uscì il suo primo disco da solista, Pictures at Eleven, seguito nel 1983 da The Principle of Moments (con la partecipazione di Phil Collins). Quando si presentò al Live Aid, Plant aveva la voce roca e provata, e le prove generali erano state scarse e inadeguate. Inoltre, la partecipazione di Phil Collins alla batteria non sortì l'effetto sperato, lasciando i fans, più che incuriositi, interdetti. Negli anni, mentre Page passava da una collaborazione all'altra, risucchiato dalla sua antica natura di musicista da sala, Robert Plant produceva una lunga serie di album dalle sonorità diverse, assieme a formazioni variegate e preparatissime: blues, arena rock, synth pop, new wave, post punk ed infine il suo antico amore, la world music - non c'era genere con cui Plant non amasse confrontarsi. Nonostante la ritrosia del cantante a tornare anche solo con la mente al periodo Zeppelin, dal Live Aid in poi non mancò quasi mai di includere qualche pezzo Zeppelin nel suo repertorio dal vivo, né mancarono nuove reunion e concerti "nostalgici". Già nel 1988 gli ex Zeps si ritrovarono ancora una volta per suonare al quarantesimo anniversario della Atlantic Records, l'etichetta discografica che, vent'anni prima, aveva fatto la fortuna di tutti loro. Con un Bonham alla batteria, Jason, la reunion parve davvero mostrare dei Led Zeppelin "redivivi", ma Plant era turbato: "fu come dormire con una ex moglie, ma senza fare l'amore". Nonostante ciò, gli Zeps tornarono a suonare ancora una volta nel 1990, in occasione del matrimonio di Jason Bonham. Quattro anni dopo, Page e Plant si esibirono in un concerto per MTV da cui nacque l'album No Quarter: Jimmy Page and Robert Plant Unledded. Nel 1995 l'intera band si ritrovò negli Stati Uniti per essere introdotta nella Rock and Roll Hall of Fame, assieme naturalmente ai figli di Bonzo, Jason e Zoe. John Paul Jones ebbe modo di lanciare una frecciatina ai suoi ex compagni: "grazie, ragazzi, di esservi finalmente ricordati il mio numero di telefono", inerente al fatto che Jones era stato lasciato totalmente fuori dal progetto "Unledded" dell'anno precedente, cosa doppiamente ironica se si considera che il brano da cui quel concerto prese il titolo, No Quarter, è proprio uno dei capolavori Zeppelin a firma di John Paul Jones. L'ex eclettico polistrumentista dei Led Zeppelin, dallo scioglimento della band in poi, ha arricchito la sua carriera con un'infinità di collaborazioni tra le più disparate. Nel 1984 collaborò con Paul McCartney alla realizzazione della colonna sonora del film Give My Regards to Broad Street, mentre l'anno seguente partecipò, assieme a Page, alla realizzazione della soundtrack del film Scream for Help. Da allora, seppure spesso "in ombra" rispetto a figure musicali più "mainstream", il lavoro di Jones non conobbe tregua, e non ci fu neppure un singolo episodio in cui la sua attività potesse essere tacciata come "poco ispirata" o, cosa praticamente impossibile per uno come lui, "di scarsa fattura". Da Lenny Kravitz a Bryan Eno, da Peter Gabriel all'amata Diamanda Galás, i "team-up" di Jones lo videro spaziare da mondi e sonorità apparentemente distanti tra loro, mentre lui pareva sempre e solo divertirsi un mondo. In anni più recenti la carriera dell'ex Zeppelin si è fatta sempre più fitta d'impegni, vedendolo impegnato con un elenco interminabile di artisti, da Bruce Dickinson ed Alice Cooper (per il concerto di beneficienza al Sunflower Jam), fino alle numerose collaborazioni con i Foo Fighters, da quella del 2008 ai Grammy Awards (che lo vide dirigere l'orchestrale di The Pretender), fino a quella del 2015 assieme a Roger Taylor (Queen) e Dave Grohl. L'elenco è ancora lungo, e contempla sia nomi conosciutissimi, sia piuttosto underground. Inoltre, tra la fondazione di uno studio discografico e la produzione di qualche nuovo artista, Jones ha trovato anche il tempo di incidere due album solisti: il possente e strumentale Zooma (1999) e The Thunderthief (2001), in cui il nostro si cimenta per la prima volta nella scrittura e nel cantato. Ad ogni modo, da quella piccola riunione nella Hall of Fame, per lungo tempo non si sentì granché parlare dei Led Zeppelin - fino al 2007, quando i nostri si riunirono ancora una volta per suonare ad un concerto in memoria di Ahmet Ertegun, fondatore della Atlantic Records. Lo spettacolo, che vide ancora una volta Jason Bonham alla batteria, segnò un record mondiale, ovvero la più elevata richiesta di biglietti per un singolo concerto: 16 milioni di domande per gli appena 18000 posti alla O2 Arena di Londra. Non c'è da stupirsi, dal momento che fu il primo vero concerto dei Led Zeppelin dai tempi dello scioglimento: due ore di musica per sedici canzoni, più che sufficienti a scatenare una vera e propria mania speculativa su un possibile ritorno dei Led Zeppelin in pompa magna. Tuttavia, nonostante Jason, Page e Jones fossero disponibili a lavorare ad un redivivo "progetto Zeppelin", Plant decise di continuare con i suoi progetti personali, facendo così affondare le speranze dei fans per una definitiva reunion. Il rifiuto del cantante si è riconfermato di recente, e non c'è da stupirsi: a 68 anni può essere davvero dura confrontarsi con i propri vent'anni, specialmente se vi sono altri progetti in ballo, forse più modesti e meno remunerativi, ma anche più consapevoli e più concreti che tornare "magicamente" indietro nel tempo. Quanto a Jason Bonham, da molti anni a questa parte tiene alto il nome del padre con una serie di iniziative di grande valore commemorativo. Dopo la reunion del 2007, in particolare, Jason ha dato il via ad una lunga serie di concerti in giro per il mondo, sotto l'evocativo nome di 'Jason Bonham's Led Zeppelin Experience'. Mentre scrivo, il tour sta giungendo alle sue date conclusive. Tra progetti commemorativi ed altri del tutto originali non c'è davvero alcun dubbio sulle capacità alla batteria del figlio di Bonzo. Ascoltandolo mentre riporta in vita il repertorio del padre, con una diligenza ed una precisione maturata in anni e anni di inevitabile confronto, è impossibile non tornare con la mente ai video in cui, da bambino, suonava la batteria assieme a lui. Probabilmente Coda rimarrà per sempre l'ultimo album vero e proprio dei Led Zeppelin, sebbene personalmente consideri il precedente In Through the Out Door come il vero last stand del gruppo. Eppure, che il volo del Dirigibile sia davvero finito, come l'età dei suoi protagonisti suggerirebbe, o piuttosto che vi sia la concreta possibilità per qualche futura sorpresa, in fondo non ha grande importanza. Non ha importanza perché, a dispetto dell'età di Jimmy Page, Robert Plant e John Paul Jones, e nonostante il fatto che siano passati quasi cinquant'anni dal loro primo album, il nome dei Led Zeppelin è ancora vivo e vegeto, così come l'eredità che la sua storia ha donato alla musica. Gli Zeps non erano perfetti, come qualsiasi giovane in cima al mondo hanno fatto i loro casini, qualche volta sono stati scorretti ed altre volte egoisti, ma la loro straordinaria alchimia li ha portati a superare ogni possibile limite individuale e divenire, lo si voglia riconoscere o meno, delle leggende. E quando si parla di leggende, si sa, non c'è concetto più vacuo e inconsistente di quello espresso dalla parola "fine". 

1) We'Re Gonna Groove
2) Poor Tom
3) I Can Quit You Baby
4) Walter's Walk
5) Ozone Baby
6) Darlene
7) Bonzo's Montreux
8) Wearing And Tearing
9) Baby Come On Home
10) Travelling Riverside Blues
11) White Summer/Black Mountain Side
12) Hey, Hey, What Can I Do
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