DR. JOHN

City Lights

1978 - Horizon Records

A CURA DI
ANDREA ORTU
12/05/2021
TEMPO DI LETTURA:
7,5

Introduzione Recensione

Una volta ero il Professor Bizzarro. I Gatti erano soliti chiamarmi in modi tipo "Vescovo" o "Governatore" o qualcosa, ma presero a chiamarmi "Dottore" per un po', e dal quel momento (quel nome) me lo sono tenuto addosso.

- Malcolm John Rebennack (nb: i "gatti", in slang, sono le persone che hanno un certo stile... tipo quelle che frequentano i locali jazz)

Nel 1978, in un periodo culturalmente e artisticamente a cavallo tra momenti storici piuttosto diversi, nel bel mezzo d'un cambio di guardia generazionale, ecco che un artista tra i più variopinti e indefinibili della scena blues rock, con alle spalle una carriera all'insegna della rottura degli schemi, decide di dare alla luce uno dei suoi album più docili: quasi una sorta di tributo, un omaggio ad una tradizione la cui anima è stata già presa, fatta a brandelli e ricucita nelle forme più incredibili e disparate. Esce City Lights di Malcolm John Rebennack Jr., in arte Dr. John. Nel '78, Mr. Rebennack è un artista già presente sulla scena da oltre dieci anni, un traguardo non banale in un decennio musicale - gli anni '70 - attraversato da piccole e grandi rivoluzioni praticamente a ogni cambio di stagione. Classe 1941, il debutto artistico del giovane Malcolm avveniva negli altrettanto turbolenti e mutevoli anni '60, in una New Orleans in cui si fondevano la cultura dell'America profonda dei bianchi d'ogni origine con quella degli afroamericani; i neri, nella città portuale della Louisiana, rappresentavano allora quasi la metà della popolazione (mentre oggi sono circa il 60%, nonostante l'esodo causato dall'uragano Katrina). Erano gli anni delle lotte per i diritti civili, in America, e la comunità afroamericana, pervasa da problemi di natura sistemica che la rendevano altamente infiammabile, era fisiologicamente la sottocultura statunitense più dinamica sotto il profilo dell'arte popolare - quella che parte dal basso, disinteressata ai più "alti" e astratti valori dell'America benestante. Il folk di matrice europea esisteva già in una varietà di forme e neo-forme, ma la pop music come l'intendiamo oggi la inventano gli afroamericani: una musica che parla alla pancia e che offende, dissacra, spaventa le classi agiate e benpensanti, che innalza il fango al cielo e il Diavolo a Dio. Nella prima metà del 900 gli Stati Uniti erano culturalmente spaccati in due, ché fin quando i neri suonavano il dixieland nei locali notturni andava pure bene, ma il blues, il soul, il bebop - dio, quella roba no! Era troppo pericolosa. Città come New Orleans però erano diverse: mescolarsi lì era inevitabile, e qualche volta, lo era perfino apprezzarsi a vicenda. Tra gli anni '50 e '60 le cose erano andate gradualmente cambiando, specie lungo le più aperte coste del paese: la radio era uno strumento ormai diffuso, e i frutti proibiti della rabbia e della frustrazione dell'America segregata stavano diventando di gran moda - specie per i giovani bianchi in cerca d'emozioni forti.
Malcolm John Rebennack nasceva e cresceva in questo genere di contesto. Gli anni della sua adolescenza erano gli stessi in cui convivevano pionieri come Little Richard e Ray Charles, insieme ad eccellenti derivativi come The Rightous Brothers ed Elvis "The King" Presley. La differenza è che questi ultimi, pur derivativi rispetto ai primi due, godevano di maggiore visibilità e di numeri ben più sostanziosi, perché erano bianchi. Questo non sarebbe stato esattamente il caso di Dr. John. Tra l'altro erano anche gli stessi anni in cui i grandi movimenti generazionali investivano l'occidente (movimenti che facevano largamente proprio il linguaggio della controcultura afroamericana): dalla beat generation alla generation of love, dall'America all'Europa passando per il Regno Unito, era un tripudio di nuove forme espressive, di esperimenti, di genio allo stato puro. Il giovane Malcolm assorbiva tutto questo immane calderone come una spugna. I suoi primi amori erano le canzoni popolari d'origine irlandese, inglese e tedesca, retaggio dei nonni, cui ben presto avrebbe seguito la fascinazione per artisti come Louis Armstrong, Little Richard e King Oliver, d'influenza paterna (la famiglia era piuttosto orgogliosa di abitare sulla stessa strada in cui aveva vissuto Armstrong). Il colpo di fulmine, quello vero, probabilmente arrivava quando Malcolm aveva tredici anni e incontrava Professor Longhair, un bluesman non solo bravo, non solo dotato di un carisma magnetico, ma d'un modo di vestirsi e di muoversi inconfondibile. Quell'uomo aveva stile, non so se mi spiego. A 16 anni il ragazzo lavorava come produttore per Ace Records, guadagnando esperienza e conoscenze, frequentava un liceo gesuita e suonava nei night club. A un certo punto s'era ritrovato a dover scegliere tra la sua severa scuola religiosa e i locali notturni, finendo per tagliare la testa al toro: espulso dalla scuola. Nei tre anni successivi il giovane riempiva la propria agenda di date, suonando come chitarrista insieme ai più disparati artisti della contea, guadagnandosi riconoscimenti e i primi, rilevanti, successi regionali. Nel 1960 un colpo di pistola gli portava praticamente via l'anulare, costringendolo ad abbandonare la chitarra e ripiegare prima sul basso e poi sul pianoforte; erano anni in cui un po' per necessità, un po' per richiamo spirituale, il futuro Dr. John recuperava l'influenza di Longhair e iniziava a sviluppare un proprio stile. Sempre in quegli anni avevano inizio i suoi problemi con la legge, inizialmente a causa delle sue frequentazioni con artisti di colore, in locali per gente di colore (siamo ancora in piena segregazione raziale), in seguito per reati un po' più concreti. A vent'anni Malcolm faceva uso di narcotici, e li vendeva, anche. In più, co-gestiva un bordello. Ma era pur sempre un bianco di buona famiglia e così, dopo avere sperimentato le manette ai polsi, avrebbe finito per cavarsela con cinque anni d'istituto correttivo federale (che è comunque un eufemismo per dire "merdaio"). La galera era una sorta di "bonus credibilità" da quelle parti, un po' come nell'hip hop dei primi anni '90, così appena uscito, bello, lucido e ripulito, il venticinquenne Malcolm ricominciava da dove aveva interrotto finendo molto presto per divenire uno dei session man più ricercati sulla scena, complice di realtà artistiche di primo piano a livello nazionale come Sonny & Cher e The Mothers of Invention.
Il "progetto Dr. John" aveva inizio in quel periodo, sul finire degli anni '60, pensato inizialmente per il cantante e amico Ronnie Barron. L'idea era quella d'interpretare, filosoficamente parlando, un personaggio realmente esistito, un guaritore haitiano d'origine senegalese profondamente legato alle pratiche cosiddette "voodoo", da sempre segretamente parte del tessuto di molte comunità di colore della Louisiana: Dr. John, appunto. Barron avrebbe finito per tirarsi indietro, ma Malcolm, di certo non uno che si ferma al primo ostacolo, avrebbe preso in mano la situazione diventando lui stesso Dr. John, in seguito noto anche come The Night Tripper. Nel 1968 usciva il suo primo album solista: "Gris Gris", lo stesso nome dei variopinti e un po' inquietanti amuleti che il vero Dr. John era solito vendere. Gli spettacoli dal vivo di Rebennack erano caratterizzati non solo dall'armonica fusione di musica psichedelica, ma anche da un'estetica post-modernista estrema, un folle miscuglio di roba moderna e materiale da cerimonia voodoo. Nel frattempo, lo strano artista non mancava di riempire la sua agenda d'impegni come turnista, produttore, collaboratore a vario titolo insieme ad artisti sempre più influenti e famosi (tra cui spiccano Eric Clapton e Mick Jagger, tra gli altri). Negli anni '70 la produzione di Dr. John decollava, pur solo sfiorando a malapena le vette della musica mainstream, rimanendo il musicista fermamente collocato alla scena di New Orleans, ma figurando un po' dappertutto come uomo dalle mille risorse: un personaggio con le mani in pasta in tutto il settore R&B, nel mercato discografico, agli eventi che contano. I suoi album di quel periodo sono assurdi, eclettici, privi di mezze misure e tendenti al progressive, benché sempre entro le righe di un blues psichedelico tutto suo, sfrontato, pagano e indefinibile, tutt'altro che semplicemente "nero", nonostante l'evidente appropriazione culturale.
Insomma, alla fine degli anni '70, Dr. John era già una onnipresente "leggenda invisibile" del panorama musicale americano. E finalmente siamo nel 1978.
Ricco e famoso, stimato anche dai colleghi di colore (che non è banale, anzi), Dr. John è ora un musicista che si gode una carriera solida grazie a un raro mix di pragmatismo ed eccentricità. E poi, oramai è maturo sia come artista navigato che come imprenditore di se stesso. Quando esce City Lights, Rebennack ha alle spalle decine di collaborazioni e dieci album solisti, di cui un paio (soprattutto "Gumbo", del 1972) forti pure d'un certo successo popolare. Sei di questi sono usciti per la Atco, uno per DJM Records e due per Crazy Cajun, ma Malcolm, sempre in movimento anche in termini prettamente imprenditoriali, cambia ancora e il nuovo disco esce per Horizon Records, l'etichetta indipendente di Dave Hubert specializzata in folk americano, jazz e R&B. In parte, "City Lights" ribadisce una tendenza iniziata con i tre precedenti album, opere largamente trascurabili rispetto a quelle più rilevanti del Nostro, ma fondamentali mattoni d'un percorso artistico che nel 1978 raggiunge una nuova destinazione. Viene abbandonata la gran parte delle soluzioni più eclettiche e sperimentali, tutta quell'impalcatura oramai un po' démodé d'ibridazione con tendenze di scuola europea, e riabbracciata in pieno l'originale matrice R&B. In particolare, Rebennack torna a Louis Armstrong, padre della sua musica, e a Professor Longhair, che potremmo definire il padrino. Con quest'opera matura Dr. John non viene incontro alle tendenze del pubblico generalista, proiettato verso ben altro, ma intercetta qualcosa in seno al suo ambiente di riferimento: l'esigenza di spurgare l'eccesso accumulato, mantenendo del nuovo unicamente lo stretto necessario. City Lights, nel 1978, è il volto definitivo del rhythm and blues dopo anni di prove, esperimenti, cadute e gloria. Tra le righe dei suoi testi l'autore dell'opera racconta di una forma trasfigurata di Los Angeles, città di anime dannate che rincorrono la propria vita nella notte interminabile, sfregiata da un'infinità di luci artificiali. La Città degli Angeli, infatti, è stata il quartier generale logistico e artistico di Mac Rebennack, la California una sorta di terra d'adozione. Tuttavia, al netto delle intenzioni e della copertina con la scritta "Hollywood" in bella vista, la "Città delle Luci" è un non luogo animato soprattutto dal ricordo di New Orleans e le paludi della Louisiana, più che del caldo sole Californiano. Qui Dr. John torna ragazzino, il Night Tripper, studente di giorno e musicista di notte, in giro per locali fumosi, pericolosi, a contatto di persone consumate dal rancore, dall'amore, dalla droga, dai soldi. Persone che sono la città stessa, esemplificata in una copertina che descrive palazzi e grattacieli come candele accese, ancora luminose e rassicuranti, ma destinate, presto o tardi, a spegnersi.

Dance the Night Away With You

"Mi piace pensarla allo stesso modo di Louis Armostrong, e anche Duke Ellington, sulla musica: ce ne sono di soli due tipi, buona e cattiva... e mi piace pensare che la mia sia buona".

Dr. John, intervista per Time

Il primo impatto con City Lights suggerirebbe un approccio disimpegnato, dedicato a un divertimento trasandato e privo di pensieri. Lo suggerisce perfino il titolo del brano d'apertura: Dance the Night Away With You, espressione intraducibile che indica l'atto di scrollarsi di dosso la propria stessa coscienza... ballando. Insomma, "non pensare ai tuoi guai, non pensare proprio a nulla e danza", pare suggerire il titolo. Ma la spensieratezza è solo un abbaglio, e se "City Lights" è un viaggio nella notte scura della metropoli, questo brano ne rappresenta solo l'inizio. La canzone è firmata da Rebennack, naturalmente, e da Doc Pomus, al secolo Jerome Solon Felder, cantante e soprattutto compositore la cui penna è stata dietro mezza scena pop americana: da "Viva Las Vegas" di Elvis Presley (solo per dire la più famosa) a Lou Reed, introdotto alla scena musicale proprio da Pomus. Insomma, esattamente come Dr. John, il buon Doc era relativamente famoso ma non propriamente "mainstream", e proprio come il Nostro aveva le mani in pasta un po' dappertutto. "Dance the Night..." apre le danze col piano caratteristico di Rebennack, calmo, un pelo spettinato, vitale, sporcato dalla cantilena ruvida del dottore. A Questo si uniscono ben presto una manciata di fiati e il suono blueseggiante della chitarra, adagiati su di una ritmica cadenzata tutta sul charleston. Non è una roba pensata per l'ascolto in radio, ma nemmeno a un grande concerto: è il tipico pezzo d'apertura a una piccola serata in qualche localino non proprio limpido, o la musica che metteresti in casa per lasciar passare le ore tra una lettura e l'altra, aspettando il fischio dell'ennesimo caffè fuori orario. Tra le righe s'intravede il diario di un viaggio malinconico, solo superficialmente mascherato d'allegria e spensieratezza. Qui, il dottore invita l'ascoltatore - o meglio, il viaggiatore - a prosciugare ogni bar in città, a bere senza preoccuparsi d'un limite. I testi di Rebennack, da sempre avvinti agli standard tipicamente archetipici del blues, non hanno tuttavia mai del tutto disdegnato l'eclettismo poetico del progressive, gli astrattismi intellettuali di certe correnti europee o californiane. City Lights è diverso: qui Dr. John prende l'ascoltatore e lo tratta come l'amico di sempre, il compagno o la compagna di mille bevute al limite dell'istinto di conservazione. I due - l'ascoltatore e Dr. John - viaggiano nella densa notte di questa città immaginifica in un viaggio che è immaginifico anch'esso. Oh, i due potrebbero "parlare tutta la notte", o uscire e "scalare una montagna", attraversare valli intere, ma ciò che davvero vogliono, questa la prescrizione del dottore, è: ballare.
Ballare fino a perdere coscienza di sé.
Ed è forse da qui, dai fumi dell'alcol e inebriati dalla danza, che perdiamo il contatto con la realtà ed entriamo nel reame del Night Tripper.

Street Side

Insieme al nostro anfitrione ci siamo ubriacati, e abbiamo danzato fino a perdere coscienza del reale. È ora che il viaggio ha veramente inizio, quando all'uscita del locale ci investe l'aria umida della città e ci ritroviamo un po' spaesati a camminare a "lato della strada"... Street Side, appunto. Qui il dottore ordina una ricetta più variopinta, una traccia in cui vivono in armonia soul, jazz, tinte blues e influenze derivative a vario titolo. Queste risplendono soprattutto nel sound mai invadente, eppure fondamentale, di Neil Larsen, un musicista che dopo il Vietnam aveva ritrovato parte della sua strada a New York, poi a fianco di Gregg Allman e infine a Los Angeles. Il resto del brano vive soprattutto nella coinvolgente esecuzione vocale dello stesso Dr. John, carica di stile e mestiere in egual misura, solo all'apparenza "sporca" e stradaiola come quella dei singer di colore adorati da Rebennack, ma, in realtà, dotata di una pulizia formale adatta a questa specifica tipologia post-modernista di R&B. Importante è anche il fitto dialogo tra i sassofonisti, una conversazione in musica che a metà canzone è litigio e riconciliazione, scherno e amore, mentre il clavinet del dottore pare quasi prendere un po' in giro le argomentazioni dei colleghi. Siccome anche i dettagli contano, giusto segnalare anche il chitarrista Hugh McCracken, qui autore dell'armonica che dona a "Street Side" quel tocco d'America profonda che, non c'è dubbio, a Mr. Rebennack evoca più d'un ricordo sopito.
Ora, l'ascoltatore è come se viaggiasse rapidissimo tra le strade della città delle luci, invisibile, mero spettatore d'una miriade di storie d'amore, d'odio, di dolore, di speranza, che mai saranno raccontate. Alcune di queste, però, Dr. John ce le racconta, e "Street Side" è la prima. È la storia di una donna e di un uomo, lei di fatto una prostituta, lui distrutto dall'amore per lei. A distruggere l'uomo non è la consapevolezza d'essere solo uno tra tanti, per la donna, ma di non poterla salvare da se stessa. Lei, indomita nella sua libertà sessuale, si concede un po' per soldi e un po' perché sì: è la sua vita e non riesce a concepirsi diversamente. Lui, nonostante tutto, è disposto ad aspettarla e si concede una speranza che sa in partenza essere vana: "la vita a volte è una scommessa a perdere". Ed è tutto qua, solo una delle tante, tragiche, umane (troppo umane) storie le cui voci si perdono nel frastuono e tra le luci della città.
A margine: non sapremo mai quanto c'è di autobiografico in questa canzone, scritta da un uomo che per la prostituzione s'era fatto la galera. 

Wild Honey

Per Wild Honey, letteralmente "miele selvatico", Dr. John si avvale delle poliedriche abilità di Bobby Charles, compositore d'origine cajun, fulminato sulla proverbiale via di Damasco dall'afroamericano Fats Domino. I cajun sono una minoranza culturale, più che etnica, molto singolare e variopinta: discendenti dei coloni francesi della regione canadese di Acadia, deportati in seguito all'annessione inglese della regione, i cajun hanno sviluppato in Louisiana una propria cultura a sé stante, con usi linguistici propri, costumi propri, e soprattutto musica propria. Quest'ultima vive di suggestioni europee d'origine latina, ma pure di elementi tratti dal folklore dei nativi americani, con i quali i cajun hanno finito per intrattenere relazioni e ibridazioni più di qualsiasi altro sottogruppo caucasico. Se aggiungiamo la fascinazione tutta generazionale per la musica afroamericana, il risultato è un mosaico affascinante e variopinto chiamato "swamp pop", di cui "Wild Honey", pur nel suo piccolo, è parte integrante. Di base è un blues, particolarmente classicheggiante nelle sue varianti dal vivo, qui colorato da variazioni sul tema di vario genere e dalle percussioni di Arthur Jenkins, percussionista ma anche tastierista e compositore che, nel 1978, aveva già collaborato a lungo e con successo con artisti quali Johnny Nash, Peter Tosh e Bob Marley. A questo si aggiunge una sezione ritmica in generale piuttosto presente, a portare l'insieme verso derive funky dal gran tiro, complice anche la sinergia tra il piano del dottore e la sua sezione fiati. Da segnalare anche un momento chitarristico centrale, squisitamente sgangherato come se nascesse sulle sponde del Mississippi, e il rapping serrato di Rebennack (sì, ho detto proprio "rapping"), realmente incisivo sul gran tiro di cui questo pezzo è capace.
Si è fatto giorno sulla Città delle Luci, e il sole del mattino rivela l'energia dell'amore e la trepidazione sessuale, le uniche e basilari tematiche di questo brano pensato soprattutto per far ballare, più che per far pensare. Cuori che battono all'unisono, dichiarazioni a cuore aperto e velati messaggi di seduzione sono i cliché che formano la poetica di "Wild Honey", che poi è solo un altro modo per descrivere una donna dolce e selvaggia al tempo stesso, principessa e amazzone. Insomma, uno sprazzo di sole e di candida semplicità, tra le mille storie che si celano fra le luci e le ombre proiettate dai palazzi di questa grande versione immaginifica di Los Angeles.

Rain

Se hai intenzione di andare in fissa con qualcosa, non hai bisogno di saperne nulla a proposito. La musica è un linguaggio universale.
- Dr. John

Se "Wild Honey" vede il sorgere del sole sulla Città delle Luci, con Rain (pioggia) osserviamo le nubi ammassarsi sul paesaggio urbano e infine riversarsi su di noi, pioggia fitta e senza scampo che tace ogni saturazione cromatica e ci immerge in un mondo quasi in bianco e nero in cui i colori, adesso rari, valgono il doppio del loro prezzo di mercato. Allo stesso modo, questa canzone è come una desolata distesa sonora su cui ogni singolo, anche minimo, elemento di disturbo assume le sembianze di un grattacielo che s'illumina di luci e di speranze, che proietta ombre e paura.
L'inizio del brano pare la colonna sonora di un thriller, o magari di un vecchio noir in bianco e nero, di quelli in cui è sempre notte, le donne sono tutte belle e i locali tutti in penombra, fumosi e un po' malfamati. Tuttavia, questa è solo l'introduzione a un sound dal sapore R&B soffuso, placido e intimamente tradizionale, sebbene stilisticamente figlio dei suoi tempi. L'impostazione, per capirci, è sul modello dei classici più lenti e romantici di Stevie Wonder, del quale un paio d'anni prima era uscito "Songs is the Key of Life", uno dei suoi album più famosi ed apprezzati, nonché tra i più rilevanti in senso assoluto in seno alla pop music in generale. Qui, la centralità della scena è tutta per la voce pregnante e un po' acida, nasale, di Dr. John, che al canto fa seguire le note romantiche e malinconiche del suo piano Fender Rhodes. Accompagnano l'andatura una ritmica quasi invisibile, archi sintetizzati e soprattutto il sassofono, quest'ultimo impegnato in un costante botta e risposta col cantante. Su queste note dal sapore sì malinconico, ma pure familiare e vagamente rassicurante, il dottore costruisce uno dei suoi testi più immaginifici e misteriosi. La Città delle Luci trasfigura la sua essenza in un rosso e tremolante deserto, un luogo indefinito del Kansas in cui non piove da quasi due mesi. È il periodo più caldo dell'anno e il sole "brucia i piedi delle signore", ma il "Rainmaker" è arrivato in paese e promette la pioggia, in cambio chiede alla gente cosa sia "disposta a pagare". Il mago evoca il fulmine, cui segue il tuono e infine la pioggia, ma quando il Rainmaker mostra il suo cappello, in attesa che venga riempito di moneta sonante, la folla si dilegua. Allora, quella stessa pioggia che doveva essere una benedizione diventa temporale, infine un cataclisma, mentre sui campi inondati e sugli insolventi echeggia beffarda la risata di quell'uomo misterioso.
Il significante non è del tutto chiaro, ma se gli stessi Doors erano coloro che cavalcano la tempesta, se gli stessi Deep Purple erano coloro che portano il temporale, rimangono allora pochi dubbi sull'identità del rainmaker dai poteri oscuri e pagani: molto probabilmente si tratta di un guaritore di scuola voodoo di nostra conoscenza, un viaggiatore proveniente dalla Louisiana chiamato a volte The Night Tripper.
 Il temporale e la devastazione che porterà con sé sono tutti nel crescendo centrale del brano, cui segue la proverbiale, classica, calma dopo la tempesta. 

Snake Eyes

Il pezzo più lungo del disco è anche il suo perno centrale, il baricentro di "City Lights" nel suo insieme: Snake Eyes, "occhi di serpente". L'inizio in particolare pare una di quelle robine da pianobar d'una volta, e per molti versi, non fosse per la qualità mediamente elevata, l'impostazione è proprio quella lì: un fusion jazz sul quale si distende la voce narrante del dottore, reinventatosi una sorta di griot (cantastorie tradizionale africano) bianco, la cui voce calda e rassicurante, velatamente sarcastica, è quel tocco di soul di cui un pezzo del genere ha indubbiamente bisogno. Ad elevare il brano, oltre le varie sfumature tastieristiche e i fiati, è la chitarra elettrica di Buzz Feiten, un polistrumentista specializzato in musica classica a cui, nel '78, mancano ancora le tante collaborazioni per cui diverrà noto in futuro, benché sia già piuttosto conosciuto come uno dei migliori session man della East Coast. È proprio l'assolo di Feiten a elevare il brano in termini sonori, ad innalzarlo da sermone a rivelazione spirituale, mentre la sua chitarra accompagna bene o male l'intera seconda metà di "Snake Eyes", come a tenerla per mano, unico binario diritto in una canzone che pare sulle righe e che invece vive d'un caos tutto suo. Non potrebbe essere altrimenti perché il caos, sebbene l'essere umano cerchi d'ingabbiarlo e razionalizzarlo, è l'essenza stessa della vita, e la vita è ciò di cui racconta Dr. John, qui davvero una sorta di cantastorie in cui convivono il griot, il profeta e il truffatore, un vecchio giocatore d'azzardo che spiega al suo pubblico come deve bluffare e perché, che genere di giocatori siedono al grande tavolo della vita e quali sono le loro ipocrisie, i peccati, le qualità e i desideri. È come se, finita la polverosa parentesi del Kansas, fossimo tornati su strade pullulanti di uomini e donne indaffarati nei loro destini, tra le luci di una città che non dorme mai, e il nostro anfitrione, il nostro sciamano o curatore - chiamatelo come volete - ci stesse mostrando una a una le figure sociali che muovono rapide il loro passo su strade e marciapiedi, nelle prigioni di cui parla tra le strofe (e che Rebennack conosce molto bene) e i locali più sfavillanti. Facile immaginare Dr. John in uno di questi locali, lui al microfono seduto dietro il suo piano, circondato da musicisti neri come da sua antica abitudine, cantare le crudeltà degli uomini e le meraviglie dell'amore. Bisogna stare in guardia in questa vita, pare ammonirci più d'una volta, dobbiamo "ricordare la storia della scia degli occhi di serpente".
Meno facile, forse, capire se quello di Dr. John sia il messaggio d'un profeta, o solamente il consiglio di un amico.

Fire of Love

Il sipario inizia a gettare la sua ombra sulle luci della città, ma la notte è ancora giovane e lo dimostra Fire of Love, canzone ariosa e vitale che il buon dottore ha realizzato in collaborazione con Alvin Robinson, classe 1937: un musicista di colore di classica scuola soul, forte di qualche bella hit e di una solida carriera da turnista. Nel 1978, i due collaborano regolarmente già da almeno una decina d'anni. Benché Robinson sia un cantante e chitarrista e lo stesso John principalmente un pianista, "Fire of Love" - letteralmente "fuoco e amore - è un brano caratterizzato dalle percussioni sincopate di Steve Gadd, e dalla pregnanza del basso di Will Lee, scherzoso pseudonimo di William Franklin Lee IV. Ad oggi, Steve Gadd è tuttora uno dei session man più ricercati d'America, potendo vantare collaborazioni con gente come Eric Clapton, Joe Cocker e Simon & Garfunkel - solo per citarne una manciata. Nel 1978 Gadd, bianco d'origine newyorkese, aveva già suonato con alcuni dei migliori musicisti della scena R&B, tra cui Chet Baker e Milt Jackson, come pure insieme a realtà più trasversali come gli Steely Dan. Quanto a William Franklin, all'epoca di "City Lights" era già affermato sia come solista, sia per la sua militanza nei 24th Street Band, oltre che come session man. Diverrà in seguito una presenza fissa a fianco del conduttore americano più famoso di sempre, David Letterman. Oltre alla batteria di Gadd e al basso di Will Lee, a determinare il corso di "Fire of Love" è la voce calda e calma di Rebennack, il suo canto pedissequamente accompagnato da poche ma fondamentali note di piano. L'ariosità tipica di questo brano è invece rimarcata da interventi corali posti strategicamente in tutto l'insieme della composizione. Nel complesso, un lavoro all'insegna della semplicità e di un'allegra frenesia all'apparenza - ma solo all'apparenza! - fracassona e disimpegnata.
Nel suo significante più profondo, Fire of Love non parla di "fuoco" inteso solitamente come "passione", ma soprattutto come dolore. "L'amore fa male", hanno già detto e diranno un'infinità di musicisti, ma Dr. John tiene soprattutto a cantare il piacere intrinseco nel dolore, il perverso sadomasochismo della ricerca di sé nell'altro. La Città delle Luci è un dedalo di strade, di porte e serrature, ma dietro ogni porta si trovano delle persone, ognuna con la propria storia da raccontare. Con questo brano, il dottore pare invitarci a spiare dal buco di una di queste serratura e osservare l'intimità che ha luogo dall'altra parte: una coppia sta scopando, il fuoco dell'amore arde nella stanza oltre la porta. Ma quell'amore, quel fuoco, rivela il dolore che è intrinseco nella fiamma, e quel dolore ha un nome: tradimento. Il nome che la donna sussurra per un solo istante, non è quello dell'uomo che la sta possedendo. Chi si cela nello specchio dei suoi occhi?, si chiede Dr. John. Da qualche parte, le pareti di uno squallido motel possono raccontare una storia che non vorremmo conoscere, ma che una oscura e oscena curiosità c'impone di scoprire. Il mistero dell'altro diverso da sé, il dolore e il piacere di riscoprire la natura inconoscibile dell'altro, sono i reali di motori d'una narrazione solo apparentemente centrata su classici cliché amorosi. Non c'è malinconia nelle note del Dottore, non c'è l'anima straziata del blues, ma la scanzonata e crudele ironia di uno spione che conosce i segreti di tutti e che non giudica nessuno.

Sonata/He's a Hero

Come al termine d'un viaggio, un'esplorazione dei luoghi e delle genti di un'America insieme reale e immaginifica, il Dottore ci riporta ancora una volta al suo ambiente naturale. Ascoltando Sonata/He's a Hero, l'impressione è di trovarci in un fumoso locale di New Orleans: alcune sedie sono già state riposte sopra i tavolini, un cameriere sta portando via i bicchieri a gruppi da tre per ogni mano, pochi irriducibili fumano e osservano l'uomo sul palco concedere il suo ultimo bis, prima dell'inevitabile chiusura del locale. "City Lighs" sta volgendo alla sua conclusione. "Sonata" è il nome della parte strumentale che apre e chiude "He's a Hero", in italiano "lui è un eroe", brano scritto da Rebennack e Doc Pomus, i dottori più famosi di tutta la Louisiana. Nel complesso sono poco più di cinque minuti sonnolenti e sensuali, incalzanti senza tuttavia cercare a tutti i costi la catarsi, e tuttavia trovandola, moderata e raffinata, in una breve ma decisiva esecuzione di tromba e sassofono tenore, poco prima della coda di circa un minuto in cui ritorna Sonata; questa, forse la vera anima del brano, vive inizialmente nel solo piano di Dr. John. Il Night Tripper non cerca il tecnicismo, preferisce toccare note semplici ma che siano molto, molto in profondità nell'animo dell'ascoltatore. La parte conclusiva della canzone, dopo la parentesi ben più banale - musicalmente parlando - di "He's a Hero", riprende le suadenti note di pianoforte iniziali, cui si aggiunge, decisivo, il clarinetto di Alvin Batiste: un vero e proprio pioniere di certe sonorità jazz, nato e morto a New Orleans. Nel 1978 Batiste aveva già quarantasei anni, e la sua amicizia e collaborazione con Rebennack - un musicista bianco - conferma il rispetto di cui Dr. John godeva presso la comunità afroamericana del suo tempo. Tra le brevi righe del suo testo, Rebennack descrive l'attitudine di un uomo molto particolare: un "padre confessore", uno che veste elegante, uno spendaccione nonché il "creditore a fondo perduto di tutti bar della città". Un uomo che dorme il giorno e che la notte "è una potenza", un individuo di dolci parole con tutti e un "maratoneta per ogni amico lontano", un seduttore, un sommo sacerdote e uno zero assoluto. È un eroe.
Il Dottore lascia all'ascoltatore il compito di decidere chi sia l'eroe della canzone: Rebennack stesso? È probabile. Uno degli eroi - musicalmente parlando - che hanno influenzato Dr. John? Possibilissimo. O forse, perché no?, magari lo stesso ascoltatore. Dopotutto non siamo forse stati raminghi anche noi, per le strade della Città delle Luci? Non abbiamo forse anche noi amato donne (o uomini), bevuto in locali malfamati, incontrato amici? Non siamo stati noi, in fondo, a stare in piedi per intere notti, sentendoci i Re indiscussi della serata?
"Sonata/He's a Hero" parla di tutti e di nessuno, ed è intrinsecamente, spiritualmente, l'ultimo bis di questa notte luminosa e il pezzo idealmente conclusivo di "City Lights".

City Lights

Il sipario è calato nell'ultimo locale ancora aperto, il bar non serve più e un cameriere ci invita a tornare a casa. Le infinite luci della notte vanno spegnendosi e all'orizzonte si fa largo, ancora pallida, quella del sole. Nonostante tutto, però, manca ancora un tassello per concludere realmente la serata. Con "Sonata/He's a Hero", si è idealmente concluso il nostro viaggio a sbirciare tra i vicoli e i bilocali di una città strana, reale e mentale al tempo stesso, ma serve qualcosa che esprima l'essenza del viaggio, il senso stesso di questo non luogo che consuma le vite di chi lo abita. Un compito del genere, ovviamente, spetta alla title track dell'album: City Lights, le "luci della città", scritta ancora una volta in collaborazione con Doc Pomus. E le luci, ora, si fanno in qualche modo più abbaglianti mentre i colori invece svaniscono, sostituiti da un bianco e nero d'altri tempi che apre ad una cinematografica, bellissima, panoramica dall'alto sulla città e la sua gente. È un vero e proprio film espresso in musica che Dr. John definisce attraverso una drammatica alzata di archi, stemperata al suo culmine dall'entrata in scena del piano del Nostro. Come l'alba e il giorno fossero solo un sogno inconsistente, vediamo le auto e le nuvole e le persone sfrecciare a cento volte la loro normale velocità, il sole cadere a capofitto all'orizzonte e la notte tornare a farla da padrona. Ma è solo un istante: il tempo rallenta, e il fast forward si trasforma in uno slow motion in bianco e nero in cui è il bianco delle luci artificiali, a dominare. Il pianoforte ora è accompagnato dalla voce suadente di Dr. John, solo a malapena caustica, come quella d'un uomo che abbia vissuto troppi dolori ma che continui ad amare, nonostante tutto, imperterrito. Rebennack definisce il senso di solitudine che solo la folla sa dare, l'orribile sensazione che ogni giorno sia identico all'altro, le "troppe mezzanotti sul lato sbagliato della vita". Le luci fulgide della città sono ora nient'altro che un sogno abbagliante da cui svegliarsi al più presto. Quella di Malcolm Rebennack è una malinconia decisamente autobiografica: una tristezza sottilmente ammantata d'ironia che lui canta placido, calmo come il vicolo più deserto di Los Angeles o di New Orleans, pienamente sicuro di sé e della sua profonda conoscenza della città, locale per locale. Le infinite luci che danzano tra i riflessi dell'asfalto, benché dipingano il quadro d'un esistenza piena e luminosa, servono solo a nascondere una maschera di solitudine - per citare una grande influenza del Dottore. Le tante persone che abbiamo imparato a conoscere, quelle che abbiamo spiato nelle loro case o sul bordo d'una straducola, quelle che abbiamo maledetto da qualche parte, lontano, laggiù nel Kansas, quelle che abbiamo amato, per il dottore hanno oramai l'aspetto d'una massa senza volto, senza occhi. La lieve malinconia di "City Lights" vive ora non solo nella voce profondamente blues di Rebennack, non soltanto nel suo pianoforte pregnante, ma pure in poche e selezionatissime note di chitarra, in brevi incursioni d'archi e perfino nella ritmica cadenzata, soffusa e vibrante. La coda sfuma in pochi istanti senza tanti fronzoli, come a lasciare aperto un discorso: un to be continued su questa notte e su tutte le notti del mondo, mentre quasi ci sembra di poter vedere i titoli di coda posarsi su di un cielo senza stelle: Too many city lights /Too many midnights on the wrong side of life.
Sul finire degli anni '50 un artista di nome Ivory Joe Hunter aveva scritto la sua, di "City Lights", una canzone che ha quasi certamente influenzato il Dottore e che vive delle medesime sensazioni:
Le luci che ci attirano non sono altro che una maschera per le lacrime
Dipingono un bel quadro, ma le mie braccia non riescono a tenerle strette
E non posso proprio dire che ti amo, in una strada di luci della città

And I just can't say I love you to a street of city lights.

Conclusioni

La sensazione di respirare mi mette in contatto ogni giorno con il Regno degli Spiriti. Se oggi mi sveglio, respiro e sono felice, se posso pizzicare la mia carne, non solo so di essere vivo, ma sento qualcosa.
- Bill King, intervista a Dr. John

Quando City Lights arriva sul mercato è un momento particolare per la scena musicale. L'hard rock tradizionale sta passando una fase di transizione, spinto da band come Queen (che in quell'anno irrompono con "We are the Champions" e "We Will Rock You") e Boston, mentre arrancano le vecchie glorie come Led Zeppelin, Deep Purple e Black Sabbath. Altre invece reggono ancora botta, come l'immortale Eric Clapton, i Rolling Stones e i Pink Floyd, ma la scena "alternativa" è sempre più in mano alle nascenti realtà punk ed heavy metal. Sul fronte mainstream, il 1978 è però soprattutto l'anno della discomusic: Bee Gees, Andy Gibb, Abba, dominano le classifiche in quella che già è una versione derivativa del funk, epurato delle soluzioni più caustiche e delle tematiche più critiche, e adattato alla nuova cultura della discoteca - per certi versi un anticipo sull'edonismo politicamente disimpegnato del decennio successivo. In tale contesto, l'arrivo sul mercato di un disco estremamente tradizionale, pur nella varietà delle sue influenze, peraltro ad opera di un artista da sempre all'ombra dei grandi numeri, non desta alcuna particolare reazione. Ad occuparsene sono principalmente le riviste di settore, che pur senza saltare dalla sedia ne riconoscono all'unanimità il valore compositivo, stupendosi nel riconoscere in Dr. John alcune inedite qualità poetiche. A fruire dell'album non è il grande pubblico, impegnato ad emulare le mosse di Tony Manero il sabato sera o a radunarsi ai concerti dei Sex Pistols nei giorni lavorativi, ma gli appassionati e le radio locali, le piccole realtà che messe insieme fanno una grande realtà, il vero perno del successo a livello nazionale di Malcolm Rebennack. Da New Orleans all'intera Louisiana, dal Midwest al resto degli Stati Uniti, "City Lights" fa il giro di tutti i locali notturni per veri irriducibili, passando dai salotti raffinati di qualche loft newyorkese alla baracca di un povero Cristo sulle sponde del Mississippi, unendo come sempre bianchi e neri. 
Quest'ultimo è un dettaglio essenziale. Tra gli anni '50 e '70, mentre i musicisti europei non facevano neppure caso alle influenze che emulavano, trasformandole in qualcosa di nuovo, negli Stati Uniti sia i musicisti che il pubblico si trovavano polarizzati quasi sempre su posizioni definite dall'etnia. I neri all'apparenza non erano attratti dalla musica dei bianchi, che filtrava solo a piccole dosi, mentre i bianchi conservatori disprezzavano apertamente quella dei neri, che tuttavia affascinava i giovani e si diffondeva a macchia d'olio. Era pieno di musicisti bianchi che facevano "musica da neri", e se il contrario certamente esisteva, altrettanto certamente era molto meno frequente: la musica era non soltanto un fondamentale elemento d'identità sociale, ma un vero fattore politico. Più un certo tipo di musica esauriva il suo potenziale socio-politico, più la comunità afroamericana si sforzava di trovare nuove sonorità. I musicisti bianchi che facevano "musica nera" (che, nel caso statunitense, è comunque figlia dell'ibridazione con la musica popolare e colta europea) erano percepiti come ladri ed usurpatori, a volte tendenziosamente, altre volte, invece, a buonissima ragione. Un musicista bianco aveva più possibilità di trovare agganci, di usare la propria immagine, di allargare il proprio pubblico, e di spacciare per proprie sonorità e stilemi inventati da un nero. Insomma, è il dibattito da cui nasce l'odierna questione dell'appropriazione culturale (e che, come tutte le questioni sociali americane, nell'era dei social sta assumendo dimensioni parossistiche... ma non ne parlerò certo qui).
Negli anni '70, quelli di Dr. John, il blues (e tutti i suoi cugini, dal boogie-woogie al soul), è già una cultura condivisa, o "appropriata", ma quello dei bianchi si spoglia della pericolosità di quello dei neri per divenire appetibile al proprio pubblico, non solo in termini culturali o individuali, ma soprattutto mediatici: le canzoni di un Elvis o chi per lui possono essere trasmesse e vendute senza scatenare un putiferio, ma conservando quell'appeal un poco trasgressivo che una musica "nuova" e proveniente dal basso porta sempre con sé. Esiste tuttavia una zona grigia: quel blues, inteso nella più ampia accezione possibile, opera di musicisti bianchi che non sono propriamente "pericolosi" come i colleghi di colore, dirompenti in senso stretto, e che tuttavia potremmo definire "sconvenienti". La loro musica ha una portata culturale ben definita e di assoluto rilievo, e una pregnanza sul tessuto sociale e lungo termine: se il blues di un Luther Allison o di un Muddy Water è come una secchiata d'acqua gelida, sconvolgente e corroborante, quello di Dr. John è un bagno tiepido accompagnato da una birra. Il risultato finale, tuttavia, non è troppo differente: l'ascoltatore si è ripulito mentalmente della sporcizia accumulata nella vita di tutti giorni e ora la sua mente vede le cose con più chiarezza. Il blues originario, per così dire, ha una struttura musicale e poetica pressoché monolitica: quando ricerca l'evoluzione, lo fa attraverso la completa rivoluzione; nei suoi primi album Dr. John cerca invece l'ibridazione, forte del vantaggio soprattutto culturale di non fermarsi alla musica nera, potendo scavare pure nelle correnti musicali provenienti oltreoceano, nel folk, nel rock psichedelico, perfino nel progressive, oltre che naturalmente nel jazz, nel soul e nel funky. È il suo sostanziale ritorno alle origini, tuttavia, a cementificare l'immagine di Dr, John come una sorta di eroe locale. L'attenzione e l'amore riservati da Rebennack alle radici regionali del suo sound, il suo ritorno alla tradizione e la sua vicinanza ad artisti, produttori e locali afroamericani, l'hanno reso scomodo, mentre il suo passato burrascoso e i feticci voodoo, perfino pauroso. Non c'era modo per un arista del genere di raggiungere il mercato mainstream e rimanerci, ma la sua città lo amava, i neri lo rispettavano e lui rispettava loro, contraccambiando la sua città d'un amore incondizionato.
Quell'amore è la materia prima che compone City Lights, narrazione d'una città immaginaria che con New Orleans - molto più che con Los Angeles - condivide il cuore notturno, l'essenza caotica e l'anima dannata. Nell'arco delle sue otte tracce, in poco più di trentotto minuti di durata complessiva, Dr. John ci porta a spasso nei luoghi della sua giovinezza e della sua maturità, ci permette di spiare nelle vite di amici, amanti e perfetti sconosciuti, ci mostra la decadenza del mondo contemporaneo e la sua abbacinante bellezza, la sua perdizione, il suo tentativo di redenzione, la sua probabile dannazione. Di più: Rebennack usa "City Lights" come una sorta di film documentario espresso in musica, un dramma dalle tinte noir che racconta l'America pura e cruda, un po' come Pasolini raccontava Roma sparita. L'America profonda, quella largamente sconosciuta agli europei e che terrorizza i sofisticati americani delle due Coste, L'America protagonista di una mitologia moderna insieme affascinante e spaventosa: è lei la protagonista di quest'album all'apparenza semplice, ma sfaccettato e ricco di quei minuscoli dettagli che sono i pezzetti sparsi di un intero mondo a parte.
A "City Lights", nel corso degli anni, seguiranno altri venti album a nome "Dr. John", mentre Rebennack andrà avanti nella sua vita e nella sua carriera, tra clamorosi ritiri dalla scena e meno clamorosi ritorni, tra la lotta all'eroina e la definitiva sconfitta della droga alla fine degli anni '80.
Malcolm "Dr John" Rebennack Jr. Morirà il 6 giugno del 2019, otto anni dopo essere stato introdotto nella Rock and Roll Hall of Fame, a coronamento d'una carriera che, rimanendo saldamente ancorata alle radici della sua terra natale, ha svelato il suono di New Orleans e i misteri della Louisiana al mondo intero.
He created a unique blend of music which carried his home town, New Orleans, at its heart, as it was always in his heart.

kw: recensione dr. john, recensione city lights, monografia dr. john

1) Dance the Night Away With You
2) Street Side
3) Wild Honey
4) Rain
5) Snake Eyes
6) Fire of Love
7) Sonata/He's a Hero
8) City Lights