DAVID BOWIE

David Bowie

1967 - Deram Records

A CURA DI
VALENTINA FIETTA
30/11/2012
TEMPO DI LETTURA:
6

Recensione

"La visione di Bowie è dritta e penetrante come un raggio laser. Scava attraverso ipocrisia, pregiudizio e convenzioni. Vede l’amarezza dell’umanità ma è raramente aspro. Coglie il lato umoristico nei nostri fallimenti, la commozione nelle nostre virtù." Chiunque possieda il disco debutto “David Bowie” può leggere sul retro della copertina questa nota come descrizione al disco o, bisognerebbe dire, come descrizione di Bowie stesso che si trova nel 1967, all’età di 20 anni, alla ricerca della propria identità non solo caratteriale ma anche musicale, in una specie di cammino introspettivo e disilluso che lo porterà a continui picchi altalenanti di successo e fallimenti. Ripensandoci forse anche se in quegli anni David è lungi dal periodo della cosiddetta “maturità” stilistica, non è poi molto cambiato nella sua natura. In oltre quarant’anni di carriera continua ad essere (ora come allora) l'incarnazione di tutte le fascinazioni e contraddizioni del rock e, in definitiva, della stessa società occidentale. Nessuno come lui ha saputo mettere a nudo i cliché dell’essere celebrità, il rapporto morboso ma anche ipocrita tra idoli e fan, il falso mito della sincerità del rocker, l'assurdità della pretesa distinzione tra arte e commercio. Quando nel 1990 gli venne chiesto da una famosa rivista cosa avesse ispirato l’album debutto, e quali aspetti giovanili volesse comunicare in quegli anni di piena rivoluzione culturale, lui rispose cosi: “ No, non ho molto da dire a favore del primo album. Quanto ai testi, immagino che stessi cercando una mia dimensione, da narratore di storie brevi. Musicalmente è piuttosto stravagante. Non so dire dove stessi rovistando. Sembrava avere le sue radici dappertutto, nel rock, nel vaudeville, nella rivista o non so che altro. Non so se ero Max Miller o Elvis Presley”.  Eppure la critica continua a cercare di addossargli massima credibilità nel ruolo di precursore del rock nelle sue radici più genuine e pure, quando invece è chiaro che nessuno come lui ha dimostrato che la formula per essere vincente nel tempo è il trasformismo puro e semplice. David sembra voler dire: nessun richiamo alle proprie radici e nessuna identità assicurano lo status symbol di evergreen della musica, quindi per fare successo bisogna soprattutto sapersi vendere al pubblico. Non stupisce quindi il suo uso spregiudicato e quasi ossessivo dell'immagine, la sua dichiarata artificiosità, il suo voler essere artista d'avanguardia senza porsi limiti di sorte. Se da un lato fin dai primi anni 70 David mostrerà il lato pragmatico e veritiero del music business, dall’altro sarà continuamente alla ricerca di manipolare questa sfera cercando le soluzioni più gradite al pubblico. Il suo rapporto con la musica sarà fin dagli esordi caratterizzato da questa ambivalenza. Vediamola proprio a partire da questo acerbo ed embrionale ritratto di se stesso, appunto “David Bowie” del 1967. Siamo a Londra, che in quegli anni si presenta come una radiosa metropoli del rock, e in cui imperano gruppi del calibro dei Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Who, Yardbirds... un vero crogiolo di miti e inspirazione che intrigano David nel periodo dell’adolescenza, che lo plasmano, lo incoraggiano a cercare la sua dimensione. Cosi inizia a cantare, a suonare il sax e prova l’ascesi musicale alla guida di gruppi underground come The Konrads, King Bees e Buzz. Per comprendere davvero le origini dell’”onda Bowie” dobbiamo focalizzarci nel contesto in cui è cresciuto: la capitale inglese del tempo è davvero una polveriera di stili ed influenze che più che orientare Bowie, lo mettono in confusione, lo fanno vacillare. Il nostro ventenne  non riesce a decidersi tra la strada maestra del folk britannico e le tentazioni psichedeliche della "Summer Of Love" californiana e il revival rhythm'n'blues dell'epoca. Il primo album risente molto di queste esitazioni e degli appannaggi di certi stili. Il risultato è un disco acerbo che mostra pero’, anche se in fase embrionale, interessanti sviluppi (più tematici che musicali) che diventeranno maturi già nel disco successivo “Space Oddity” del 1969. Meritevole di nota che tutte le canzoni son state composte proprio da David quindi è possibile rintracciare in modo più accurato la forma mentis dell’artista. Concentriamoci dunque sul disco.



In apertura “Uncle Arthur” è nella sostanza una tragicommedia incentrata sulla figura appunto dello "zio Arthur", che Bowie riesce a far risalire a uno stereotipo del tempo (forse anche di oggi!): un trentenne disadattato ed inetto che legge ancora i fumetti e vive praticamente in simbiosi con la mamma. Proprio nella routine quotidiana del tranquillo quadretto familiare irrompe una donna, Sally, e Arthur lascia la madre per seguirla. La storia finisce col pentimento di Arthur di essersi sposato e col ritorno presso la madre. Il leitmotiv dell’inettitudine domestica sarà presente anche in altri dischi, (come ad esempio in Repetition del 1979) ; quello che conta è la volontà di evidenziare questi disagi intrinseci alla società del tempo. Da un punto di vista compositivo il brano è piuttosto piatto, e assomiglia di più a un “pop-rock” agli albori, con l’inserto di percussioni leggere-battito delle mani e leggeri cori pre-refrain. La dimensione è quella del cantastorie, non si definisce neppure “brano” in senso lato. Si prosegue con una ballata  un po’ melanconica che ricorre al conosciuto e gettonato discorso “meteopatico”: nell’estate tutti son più solari e innamorati mentre in inverno il freddo ci porta ad essere più freddi e rigidi nei confronti di esperienze nuove. Da qui il titolo ”Sell Me A Coat” come augurio a migliorare le cose senza attendere o confidare nella divina provvidenza. Il timbro di David è un po’ “shaky” come direbbero gli inglesi, e anche se non convince del tutto si sente la sua dimensione spontanea e più frizzante e gli arrangiamenti anche se primordiali, sono in sintonia col pezzo. La terza track è stata la prima ad essere venduta come singolo dalla label Deram Records già nel 1966 e prosegue il filone malinconico narrando di un veterano di guerra che si vede portar via la donna dal direttore di una banda musicale. Quello che vale la pena sottolineare è che di fatto è la prima incisione in cui si manifesta la passione di David per il cantante e attore britannico Anthony Newley, attivo dalla fine degli anni cinquanta, il cui stile avrebbe caratterizzato la produzione di Bowie durante il periodo Deram. Lo dico perché anche l’ascoltatore più inesperto sentirà il tono palesemente teatrale della voce di David, e gli stessi arrangiamenti sono a sostegno del racconto sventurato, apparendo appunto deboli ma forieri di questo sentimento di inettitudine. Segue a manovella il primo brano che smuove un po’ gli animi e rieccheggia un po’ di Beatles: parlo di “Love You Till Tuesday”, ironia parodia di una uomo che che esalta l’amore libero e vero, constatando però che lui stesso riesce ad amare solo fino a metà settimana. Inevitabile il riso amaro di David Bowie per il cinismo che sconfina in ogni ambito artistico: tutti esaltano i valori veri della vita senza accorgersi che sono loro i primi ad essere incoerenti, mascherati, ipocriti. La melodia è volutamente allegra e scherzosa, la voce eccheggia e non è protagonista, tutto il sound è quasi lontano, impalpabile, evanescenente. Tutto è funzionale al messaggio esattamente come progettava David. La quinta track è “There Is a Happy Land“ dove David ha voluto molti inserti dolci delle tastiere affidabili di Derek Boyes in modo da ricreare l’atmosfera soave di questa “terra felice”, metafora del Paradiso. Dico questo perché il testo risente evidentemente delle influenze del poeta William Blake che in molti suoi scritti tenta di descrivere il paradiso e recuperare una dimensione più spirituale della vita, idealizzata nell’infanzia, quando senza pregiudizi si è puri. Il tentativo di David di contrappore pero’ l’innocente infanzia con l’ìoscurità dell’età adulta risulta un po’ goffo e forzato, ma dobbiamo ricordare che allora Bowie aveva solo 20 anni, e viveva di sogni e grandi contrapposizioni manicheiste come infondo ognuno di noi ha vissuto nello stesso periodo. Non stupisce quindi che un altro dei “grandi temi” venga qui affrontato, anzi appena lambito: la paura del controllo maniacale, delle forme di pressione morale sugli uomini. Mi riferisco a “We Are Hungry Men”, intitolato in origine We Are Not Your Friends, che racconta la nascita di una dittatura che si propone di adottare misure drastiche per sopravvivere finendo per prevaricare sulle coscienze degli uomini e sull’idea di sviluppo stesso. Per enfatizzare l’ironia e la provocazione il tono è ancora teatrale ma radiofonico: la voce sembra un annuncio pubblicitario allegro e rindondante mentre il sound è volutamente artificioso e affidato a un giro banalissimo di sax che sembra rievocare saghe dei fumetti. Buono lo spunto, meno lo sviluppo, troppo monotono. “When I Live My Dream” divenne invece uno dei punti fermi del primo repertorio di Bowie e ancora una volta ritorna la tendenza dell'artista inglese a drammatizzare le sue emozioni in forma cinematografica prefigura le fantasie da grande schermo di numerosi testi successivi. Siamo di fronte a un adolescente che ancora non ha trovato la sua strada: non ha ancora capito se ha abbastanza talento per diventare una star per cui si tiene uno spiraglio di apertura al cinema, al teatro, alle radio. In questo colgo si l’apertura e la flessibilità mentale ma anche l’ambizione mai soddisfatta, l’insicurezza, le manie di grandezza. In una parola: ambiguità senza soluzione. Ascoltando il brano si sente come gli arrangiamenti siano leggeri (chitarra, flauto in sottofondo) e la voce sembri raccontare ancora una volta una visione, e non si capisce se sia di fronte a una canzone, a una colonna solonora, a una cantastorie. Credo che non lo sapesse nemmeno Bowie all’epoca! “The hand of authority said "no more"/ to the little bombardier./ Packed his bags, his heart in pain/ wiped a tear and caught a train, not to be seen in town again” (La mano dell’autorità disse "basta" al piccolo pilota di bombardiere/ Fece le valigie con l’angoscia nel cuore/ si asciugò una lacrima e prese il treno/ per non farsi rivedere mai più in città). Ecco invece l’output finale che riceviamo dalla successiva ottava canzone “Little Bombardier”. Trombone, archi e pianoforte forniscono il sottofondo ad un testo che racconta di Frankie Mear, un anziano veterano di guerra che allontana in un cinema la solitudine e l'alcolismo fino al giorno in cui due bambini gli offrono di nuovo la gioia di vivere. Anche in questo caso però la storia non ha un lieto fine e Frankie, sospettato di pedofilia, viene bandito dalla città. E’ uno dei pochissimi brani di Bowie scritti in 3/4, è un altro esempio dell'abilità di Bowie di tratteggiare le varie tipologie umane e le loro storie. Sebbene anche qui David non abbia ancora quella che si definisce una gran voce, sa porgere le parole con una certa impertinenza che risulta accattivante, anche se precoce. Un brano che merita attenzione. Per un’analisi invece della successiva track “Silly Boy Blue“ bisogna ricordare che in quegli anni Bowie si era iniziato al buddismo come escatologia terrena ed il testo surreale è in effetti  dedicato ad un "Bambino del Tibet" ed evoca le montagne di Lhasa e la reincarnazione. In questo brano si trovano accenni densi delle aspettative e delle illusioni che si alimentavano fra i giovani degli anni sessanta, ma per Bowie non si trattava dell'euforia di un momento. Il bisogno di riposte è sempre stato un tema fondamentale per il cantante (e per chi non lo è?!) e in futuro diventerà una sorta di leitmotiv che sarà sviluppato con maggior partecipazione emotiva fino agli album degli anni 2000, come Reality.  L’intonazione di Bowie qui non è altro che il riflesso di questa sua inclinazione intimista dell’epoca, e gran parte del pezzo è fatta di vocalismi e cori che incedono lenti ed evocano pace e quiete.  Interessante la combinata di sax e tastiere che tende a riprodurre un sound distensivo e pacato, dove troneggia appunto la storia. La decima canzone  è invece ”Come And Buy My Toys”, dove David a ccompagnato solo da una chitarra folk a dodici corde, sembra  riprendere le atmosfere di “There Is a Happy Land” descrivendo una sorta d’ idillio di fanciulle sorridenti e rosei ragazzi i cui anni felici avranno presto fine. L'invito è quello a godere della gioia e della spensieratezza dell'infanzia prima che le responsabilità dell'età adulta prendano il sopravvento:” You shall work your father’s land/ but now you shall play in the market square till you be a man”( Lavorerete la terra di vostro padre/ma ora giocate sulla piazza del mercato finché sarete uomini). Ancora una volta le grandi lotte tra innocenza e maturità, tra spensieratezza e responsabilità, tra aspirazioni e realtà. Nella spinta un po’ “Nietzschiana” tra uomo comune e super-uomo riusciamo anche oggi a ritrovare le coordinate delle nostre generazioni e in questo aspetto l’ho trovato davvero innovativo. Purtroppo pero’ continuo ad affermare che a livello compositivo le strutture cedono in più di qualche momento, come risultato della stessa incertezza dell’artista. Segue l’ancora contradditoria “Join the Gang” in cui viene in messo in luce il degrado della “Swinging London” attraverso l’uso di sterotipi: la modella da manifesti pubblicitari Molly, il cantante rock perennemente ubriaco Arthur e Johnny l’esistenzialista...e cosi via. L’ironia sta ancora una volta nel’andamento  piuttosto frizzante e leggiadro del brano per descrivere una tematica di disagio giovanile: si sente quasi un charleston alla batteria, il sax che fa uso del vibrato per regalare toni baldanzosi di festa e al solito una voce un po’ monocorde ma in perfetta sincronia. Non scordiam che stiamo parlando delle generazioni degli anni 60, figlie della Beat Generation... La dodicesima canzone ancora è utile per delineare l’identità e le inclinazioni di questo artista dai mille interessi: mi riferisco a “She's Got Medals”. Curiosità circa il titolo: negli anni sessanta "medals" era un’espressione gergale usata come sinonimo di "balls", che in origine derivava dalla diceria secondo la quale le "medaglie del Bengala" erano tanto comuni da essere usate dai soldati come bottoni per i pantaloni. Il testo racconta di una ragazza che si arruola nell’esercito sotto sembianze maschili per sfidare la morte in un bombardamento aereo e farsi congedare come donna. Si tratta di uno dei primi pezzi in cui, anche se a livello ancora embrionale, si nota l’interesse di Bowie per l’ambiguità sessuale e il travestimento. A livello musicale il pezzo si scosta dal filone dei pezzi precedenti; è forse la prima track dove musica e voce hanno la stessa importanza e sono entrambe fuzionali l’una all’altra. L’andamento è comuqnue spensierato, la batteria resta in secondo piano mentre chitarra e tasterie predono il sopravvento e “guidano“ per cosi direi il pezzo. Mi ricorda un po’ i Rolling Stones degli esordi per gli spunti vivaci. Pezzo carino, dir di più sarebbe esagerato, comunque utile perchè per capire la strada compiuta da Bowie fino ad oggi bisogna capire le sue origini... Ci avviciniamo alla chiusura con la tredicesima canzone “Maid of Bond Street“ che è caratterizzata da un pianoforte da vaudeville, una linea vocale sincopata e un testo tipico del periodo Deram sulle vite frustrate del sottobosco di Londra (ancora una volta!) dove la celebrità e l'ostentazione dell’apparenza sono le uniche garanzie di successo. Come nel caso di Little Bombardier, il testo contiene riferimenti alla fantasia che vede la finzione cinematografica come antidoto contro una grigia esistenza senza scopi. Eccoci dunque in chiosa con l’ultimo pezzo “Please Mr. Gravedigger” che assume toni di nuovi melanconici, cupi, al limite. Si tratta più che altro di un poema in musica, anche se non ci sono strumenti musicali ma effetti sonori atmosferici che fanno da sottofondo alla storia di un assassino di bambini che, tra singhiozzi e starnuti, contempla la sua prossima vittima sotto la pioggia in un cimitero. Ancora una volta un brano che cerca di copire con la sua teatralità e a livello musicale appare piuttosto rude e poco incisivo. Eppure il pathos che Bowie dà al pezzo è immediatamente percepibile. Dirà a questo proposito il produttore inglese cinematografico Gus Dudgeon, che in quel periodo Bowie adottava metodi poco ortodossi per entrare nella parte: “Me lo ricordo ancora, piazzato in mezzo alla stanza con un paio di calosce e il bavero rialzato come se si trovasse sotto la pioggia, ingobbito, che rimescola in una scatola piena di ghiaia”.



In chiusura, direi che questo album rivela più il personaggio che la persona di Bowie, più le sue incertezze ed interrogativi che i suoi orientamenti. Bowie nel 1967 si sente un corpo estraneo alla sua generazione e cerca di esplorare plurime prospettive per delineare un nuovo orizzonte: l’ambiguità della “Swinging London tra aspirazione e realtà, la faccia triste di chi ha perso la strada con alcool, droghe, ricerca del successo. Dall’altro lato invece i grandi ideali: i sogni da non scordare, la libertà sessuale, la possibilità di ritrovare una dimensione paradisiaca nei ritmi stacanovisti del lavoro e dell’esistenza umana. Sicuramente un disco più concettuale che musicale, un disco che racconta storie ed esprime giudizi più che ricercarne una dimensione originale nel sound. Un disco che se diremo più zoppicante a livello compositivo, dall’altro dovremo almeno redimere per la curiosità (sia pur mista ad artificio) con cui si pone nelle tematiche.


1) Uncle Arthur 
2) Sell Me a Coat
3) Rubber Band
4) Love You Till Tuesday
5) There Is a Happy Land
6) We Are Hungry Men
7) When I Live My Dream 
8) Little Bombardier 
9) Silly Boy Blue 
10) Come and Buy My Toys
11) Join the Gang
12) She's Got Medals
13) Maid of Bond Street
14) Please Mr. Gravedigger 

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