- Si avvicinò al microfono e cantò la canzone... e non potei crederci. Non suonò semplicemente bene. Non suonò grandiosa. Suonò trascendentale. E... quando c'è un'insostituibile alchimia fin dal primo momento, non puoi rinnegarla.

Tom Morello, a proposito dell'audizione di Chris Cornell per il progetto "Audioslave".

Ricordo il 2002 come un periodo di passaggio, tanto intimamente quanto in senso più ampio: io cambiavo, ed il mondo intorno a me cambiava. Andavo al secondo anno di liceo artistico, allora, e siccome non sguazzavo nell'oro ero tardivamente riuscito a farmi regalare un lettore CD, giusto in tempo per l'avvento dell'mp3. Ad ogni modo, certe volte capitava che ripiombassi nelle vecchie abitudini. La TV era perennemente sintonizzata su Mtv - quando la lettera "M" nel nome aveva ancora un significato - allorché un nuovo, intrigante riff giunse prepotentemente alle mie orecchie. Presi così il mio vecchio registratore - che a dire il vero apparteneva a mio nonno - e mi piazzai davanti alla tv deciso a non farmi sfuggire quel prelibato bocconcino, il titolo ed il nome della band. All'epoca, tutto era una scoperta. Il video era un tripudio di fuochi d'artificio e la musica era pura adrenalina, mi faceva sentir vivo quanto una bella scazzottata. Attesi la fine e memorizzai il titolo della canzone: Cochise. Qualcosa sugl'indiani d'America, pensai. Il nome della band invece mi era del tutto nuovo: Audioslave. La voce mi ricordava qualcosa, ma lì per lì non riuscii a focalizzare subito cosa. Dovete capire che all'epoca internet non era in tutte le case e che io non ero tipo da riviste di settore, dato che i miei pochi soldi li sperperavo tutti in tanti, troppi fumetti. Metteteci poi che sono fisionomista quanto un palo, ed il gioco è fatto. Alla faccia del lettore CD e dell'avvento dell'mp3, piazzai la cassetta nel mio vecchio walkman - che a dire il vero apparteneva a mia madre - e me ne andai in giro felice e soddisfatto della mia "scoperta". Mi decisi a comprare l'album quando ascoltai il secondo singolo della band, "Like a Stone", e fu allora che realizzai che la voce era quella di Chris Cornell, frontman di una band che conoscevo eccome: i Soundgarden. Non che fossi un fan della band di Seattle, dal momento che all'epoca ero alla perenne riscoperta di sonorità più classiche, tendenti all'heavy blues vecchia scuola, più che all'alternative o al grunge; ma quando su Mtv partiva "Black Hole Sun" era un vero piacere, specialmente quando la trasmettevano a tarda notte: l'orario ideale per dipingere ed ascoltare buona musica. Per non parlare poi di altri gioiellini come "Spoonman", "Burden in My Hand" o anche "Hunger Strike", dei Temple of the Dog, altra formazione con Cornell alla voce. Se solo allora ci avessi capito un po' di più, avrei realizzato quanto quella voce fosse intimamente nera più che "grunge", una delle più soul di tutto il decennio. I Soundgarden mi hanno silenziosamente accompagnato negli anni della mia crescita, difficili e meravigliosi. Sono stati, per me, una di quelle band che riscopri negli anni e che alla fine ti rimane dentro, indissolubilmente legata ad un periodo della vita insieme complicato e spensierato. Questo, per farvi capire cos'abbia rappresentato per me la recente scomparsa di Chris Cornell: la fine di un altro pezzetto della mia gioventù. Ma gli Audioslave, per il cantante, hanno rappresentato più di ogni altra esperienza il raggiungimento della maturità artistica e individuale, come solo certo materiale solista può eguagliare e superare. Ecco perché li abbiamo scelti, e perché oggi parlerò del loro omonimo album di debutto: Audioslave. Ma torniamo alla mia adolescenza. Guardando e riguardando i loro video mi accorsi che, in effetti, non solo conoscevo il cantante degli Audioslave, ma anche tutti gli altri membri della band. Per forza: erano quelli dei Rage Against the Machine. All'epoca li adoravo, per tutta una serie di ragioni che non sto ad elencare, complice anche la soundtrack del film "Matrix" e quello che, all'epoca, chiamavo eufemisticamente "fomento da botte". La formazione californiana si era sciolta un paio d'anni prima, a causa di divergenze fra il singer Zack de la Rocha ed il resto della band, ma i tre musicisti rimasti - il chitarrista Tom Morello, il batterista Brad Wilk ed il bassista Tim Commerford - erano pienamente intenzionati a sfruttare l'occasione per tornare più forti di prima. Insomma, l'idea era di risorgere come l'araba fenice, piuttosto che diventare semplicemente "la band di qualcun'altro". Ora: i Rage Against erano un gruppo dalla sessione ritmica relativamente classicheggiante, figlia dell'hard rock anni '70 e dell'heavy metal ottantiano; la vera peculiarità della band, ciò che rendeva unico il suo sound, era la dualità fra la tecnica di chitarra di Morello e lo stile del cantante, incentrato su una rivisitazione derivativa dei canoni rap. Il nuovo progetto della band prevedeva l'abbandono di qualsivoglia velleità legata all'hip hop... qualcosa che si rifacesse di più a quell'immane serbatoio che erano stati gli anni '70, ma che fosse al tempo stesso l'erede di sensazioni rock decisamente contemporanee. La risposta a tali esigenze, lo sappiamo, fu Chris Cornell. Il cantante, dopo la pubblicazione del suo primo album solista, Euphoria Morning, era già impegnato a porre le basi per il prossimo disco, ma la voglia di lavorare con musicisti creativi e tecnicamente preparatissimi come Morello e compagni lo spinse a rimandarne la stesura a data da destinarsi. Anche così, il nuovo progetto rischiò di fermarsi ancor prima di partire, a causa di un intreccio di motivazioni contingenti che riguardarono tanto il management, quanto la vita personale di Cornell. A marzo del 2002, otto mesi prima l'uscita dell'album di debutto, la nuova band (sotto il provvisorio moniker "The Civilian Project") dovette disdire il suo coinvolgimento al celebre Ozzfest, dando quindi notizia ufficiale del suo prematuro scioglimento. E ancora non avevano neanche scelto il nome! Pare che il cantante, in quel particolare periodo, avesse seri problemi con l'alcol e fosse ricoverato in riabilitazione, ma non è chiaro se a determinare lo stop della band siano stati i problemi di Cornell o, piuttosto, la confusione creata dai vari manager coinvolti. Fatto sta che alla fine la band si rimise insieme, per la soddisfazione dei musicisti e per il sommo godimento di noi ascoltatori. Anche il nome fu deciso: Audioslave. Licenziato il vecchio management, il nuovo gruppo lanciò sul mercato il suo album di debutto, il primo di un progetto supportato sia dall'etichetta dei Rage Against the Machine, la Epic, sia da quella di Chris Cornell, la Interscope. L'influsso dell'hard rock vecchio stile è evidente fin dalla copertina del disco, realizzata con l'ausilio di Peter Curzon e Rupert Truman ma ideata principalmente da Storm Thorgerson, un nome che chiunque ami il Grande Rock non può che venerare. Co-fondatore del celebre studio Hipgnosis, Thorgerson ha accompagnato con la sua arte l'intera storia del rock, dagli inizi fino al 2013, anno della sua scomparsa, realizzando o contribuendo a realizzare innumerevoli fra le più grandi cover art di sempre. Sua la copertina di The Dark Side of the Moon, dei Pink Floyd, o quella di Houses of the Holy, dei Led Zeppelin, ma anche quelle di band più attuali quali Offspring e Muse, oltre a Peter Gabriel, Paul McCartney, Anthrax, Black Sabbath e chi più ne ha, più ne metta. Un Genio. Nonostante il 2002 non fosse più da un pezzo il tempo dei vinili, epoca d'oro per quelli come Thorgerson, la copertina del primo album degli Audioslave gode di ampio respiro e vastità di veduta. Al centro di una distesa desertica e cinerea, giganteggia una monolitica fiamma di bronzo. Ai suoi piedi, un individuo fissa l'oggetto come una profetica, misterica fonte di rivelazione. Unica scritta, il nome della band, posto in alto ed in piccolo per non compromettere il già ridotto volume dell'inquadratura. La località dello scatto pare sia Lanzarote, isola vulcanica dell'arcipelago delle Canarie, e quanto alla gigantesca scultura, invece, è lo stesso Thorgerson a fornirci una decodifica: "Una fiamma eterna, simbolo di come due band disciolte, Soundgarden e Rage Against the Machine, possano rivivere nella reincarnazione chiamata Audioslave. Questa forma, somigliante ad una mano o ad una fiamma, fu trasformata in una grande scultura di bronzo battuto. La piccola figura sta porgendo omaggio alla scultura, e serve sia come punto di vista, sia per rendere l'idea delle dimensioni". Aprendo la copertina ideata da questo vecchio genio, eccoci finalmente a godere di quattordici canzoni di puro hard rock, frutto di alcuni dei migliori musicisti di fine millennio. Il breve ma intenso percorso degli Audioslave inizia da qui: da queste quattordici tracce figlie di dieci anni di ricerca artistica, e dall'intersecarsi delle strade di musicisti che hanno percorso la stessa epoca su binari diversi. Il risultato lo vedremo tra poco, e a prescindere dai limiti di quest'album sarà galvanizzante, e malinconico, e divertente. Sarà bello. 

L'album si apre con una grande festa, carica di potenza e voglia di rivalsa, intrisa sia dello spirito rivoluzionario dei Rage Against the Machine, sia dell'intimismo più consono allo stile di Chris Cornell. Cochise uscì come singolo un mese prima dell'album stesso, e tanto come traccia d'apertura, quanto come presentazione del nuovo gruppo, il suo scopo è quello di lanciare l'ascoltatore dritto nello spirito degli Audioslave. Ricordo bene il video della canzone, giacché in quanto figlio della "generazione Mtv" quel genere di cose, per me, avevano un certo peso nella percezione di un prodotto. Era un videoclip estremamente semplice eppure galvanizzante, e mostrava i musicisti suonare e saltare in un gran tripudio di fuochi d'artificio. Il regista è Mark Romanek, noto per la sua collaborazione con artisti del calibro di Johnny Cash, Michael Jackson, Red Hot Chili Peppers e Madonna, e le riprese ebbero luogo alla diga di Sepulveda, in California. Pare che la popolazione locale, presa evidentemente di sorpresa dallo spettacolo pirotecnico, sommerse la polizia con migliaia di chiamate paventanti l'attacco terroristico. Dopotutto, era ancora l'America post-undici settembre. La canzone comincia col rombo di un motore e l'incedere lento, quasi minaccioso della grancassa. La ritmica sale in un crescendo che va ad includere prima il basso e poi la chitarra ritmica, dando forma ad un sottofondo che è chiaro preludio all'esplosione. Il boato avviene poco dopo, quando Morello fa la sua entrata trionfale sullo scenario, e nel video saettano da tutte le parti colori d'ogni genere. Le due chitarre, quella di Morello e quella ritmica di Cornell, concorrono a creare un muro di suono intorno al basso di Commerford, sul quale pesa tutto l'immane tiro di un riff memorabile, degno simbolo di un messaggio chiarissimo: questi siamo i "nuovi noi", questi sono gli Audioslave. Chris Cornell lacera l'aria con note alte e roche, si ferma, pare quasi voler sussurrare qualcosa all'orecchio dell'ascoltatore e poi riparte, urlando a perdifiato solo per tornare all'impostazione iniziale. Sono proprio gli stacchi e l'interpretazione del cantante, a definire la tensione del brano, mentre la strumentale prosegue imperterrita nel tiratissimo ed iconico riff, pulito e tondo, circolare quanto la canzone stessa: quattro minuti che sembrano due, per quanto filano via bene. La festa, infine, si chiude proprio come dovrebbe: con un'esplosione. Fra le righe, Cornell delinea una tematica dai contorni piuttosto personali. Alcuni hanno voluto vederci un collegamento col titolo della canzone, riferimento ad un indomito capo Apache del diciannovesimo secolo, forzando il senso delle liriche verso un significato di stampo politico. In realtà il cantante sta parlando a coloro che, attraverso le proprie stesse azioni, tendono a distruggere loro stessi. Li ha osservati, e mentre "tossivano" lui ha "bevuto la vita"... ha "brindato alla salute" mentre loro "si uccidevano". L'impressione è che il testo celi un senso autobiografico nemmeno tanto velato, relativo al periodo di riabilitazione di Cornell da una vita di alcol e droghe. Lui "non è un martire né un profeta", non fermerà la tua mano né ti farà la predica: go and save yourself ; "vai e salvati da solo", questo il suo unico consiglio. Perché, e questo lo aggiungo io, nessuno può salvarti da te stesso. Inizialmente, il brano doveva appunto intitolarsi "Save Yourself" (Salvati), come grida Cornell durante il catartico ritornello, ma alla fine si preferì chiamarlo Cochise, come il leader degli Apache Chihuicahui che si distinse durante le guerre Apache, e che mosse guerra al governo americano. Secondo Tom Morello, la canzone doveva suonare proprio come "Cochise the Avenger": indomito, senza paura di lanciarsi contro qualsiasi nemico con furia implacabile. Allo stesso modo, gli Audioslave si lanciavano contro le critiche e contro i vecchi fans, quelli più integralisti, intenzionati come il vecchio capo indiano a ritagliarsi la loro fetta di territorio.  

Seconda traccia, e terzo singolo estratto dall'album: Show Me How to Live (Mostrami Come Vivere). Il titolo del brano mi riporta alla mente un pezzo dei Soundgarden, The Day I Tried to Live, ed in un certo qual modo ne riporta a galla tematiche e sensazioni. Se la canzone della band di Seattle parlava dell'esigenza di uscire dal proprio guscio, dal proprio torpore fisico e soprattutto intellettuale, Show Me How To Live mette del tutto a nudo l'anima del suo compositore, andando a ricercare il senso e il modo migliore di stare al mondo su un piano più astratto, quasi trascendentale. Il bellissimo videoclip, diretto dall'A.V. Club e filmato nei pressi di Los Angeles, California, mette in scena lo spirito libertario dell'America on the road in puro stile anni '70, proprio come il sound degli Audioslave. I Nostri sfrecciano su strade senza fine, sotto il sole cocente, su un'automobile guidata da un Chris Cornell tanto abbronzato quanto risoluto. Non un semplice mezzo di trasporto, ma una replica della Dodge Challenger 1970 del film Vanishing Point, un vero gioiellino su quattro ruote, simbolo della più classica american way. Gare clandestine, rocamboleschi inseguimenti e romantiche pause di contemplazione, sempre con la polizia alle calcagna, sempiterno braccio armato di una società che non ammette spiriti liberi. Poi, al termine, l'esplosione finale in quel suicidio collettivo che oggi tende a un sapore amaro, ma che quindici anni fa significava che "saper vivere", come dice il titolo della canzone, significa probabilmente anche saper morire. Il pezzo - ed il video - comincia con la voce di uno speaker radiofonico, interpretato dall'attore Cleavon Little; una di quelle radio sperdute in mezzo al nulla, punto di riferimento per camionisti e viaggiatori. Lo schema è simile a quello di Cochise: bassista e batterista iniziano per primi a porre le fondamenta del riff portante, sul quale andrà a reggere l'intera struttura del brano. Il groove di basso segue i canoni del grande rock americano, Grand Funk Railroad in testa, ma con un gusto influenzato da sensazioni più recenti, tipiche di quel groove metal portato alle sue estreme conseguenze da band come i Pantera. Sempre come da schema, l'entrata in scena di Morello inzia a caricare la tensione, e tuttavia, quando la situazione sembra dover esplodere da un momento all'altro, la voce calda e regolare di Chris Cornell la riporta ad un relativo stato di calma. La catarsi intrinseca nel ritornello tende a farsi aspettare, ma quando arriva la sua energia risulta più vera e genuina, forse non strabordante, ma possente e decisa. Chris Cornell passa con facilità da un cantato "discorsivo", caratterizzato da tutte quelle peculiarità vocali cui siamo abituati, a momenti di vera concitazione in cui però, a risaltare, è il grande controllo della forma e l'attenzione a non strafare, come se si volesse mantenere a tutti i costi una certa pulizia formale. Una peculiarità, come vedremo, che è la forza ma anche la debolezza di quest'album. Il testo è l'appello di un uomo nei confronti di un'entità astratta, forse Dio, forse la terra stessa; un uomo disumanizzato da una vita troppo normale, "costruito con parti rubate" e con "un telefono al posto del cuore", ma che vorrebbe gli fosse mostrato com'è - davvero - l'atto di Vivere. Il cantante pare suggerire che la ricerca di Dio, di sé stessi e del proprio ruolo, sia come lasciar morire il proprio vecchio Io per far nascere un nuovo, più libero essere umano. Nel complesso, quello che abbiamo è una sintesi del background concettuale della nuova band: un'armonica fusione tra l'attenzione al sociale tipica dei Rage Against the Machine, ed una costante, quasi spasmodica ricerca interiore da parte di Chris Cornell. 

La terza traccia prosegue sul solco dell'on the road scavato dal brano precedente, e non a caso s'intitola Gasoline, ovvero "Benzina". Sì lo so, tradotto letteralmente "gasoline" indicherebbe il gasolio, ma negli Stati Uniti è gergo comune usare tale definizione per indicare la benzina. Ed è esattamente in tal senso che ne fanno uso i Nostri. Gasoline fu rilasciato come pezzo per le radio quasi due anni dopo l'uscita del disco, a riprova che più che la spettacolarità, le qualità di questa canzone sono solidità e facile godibilità. Il modus operandi è quello di sempre: un poderoso riff sui cui bassi fa leva l'intera catarsi dell'opera. Tuttavia, Gasoline si distingue per la tendenza ad inspessire e pompare le sonorità di riff e ritornello, in modo da esaltare le morbidissime parti vocali di Cornell. Una trovata semplicistica e finanche un po' ruffiana, eppure tutto sommato di comprovato effetto, e che tende peraltro a valorizzare - finalmente - le qualità del batterista Brad Wilk, capace di esprimere sia un tiro d'enorme potenza, sia un respiro cadenzato e pregno di tensione, ideale a far esplodere la canzone nei suoi momenti culminanti. Ad impreziosire l'opera pensa Morello, che in un pezzo relativamente debole sul piano della creatività fa uso, saggiamente e con oculata moderazione, di tutti quei trucchetti elettrici che hanno reso famosa la sua chitarra. Chris Cornell resta nei canoni di una dualità canora prevedibile ma funzionale all'insieme, delineando fra le righe il desiderio d'evasione dell'uomo comune; di colui che, intrappolato fra le quattro mura di una "casa stregata", vorrebbe uscire e farsi una liberatoria corsa in automobile. Volendo forzare la lettura del testo sul piano biografico, non è difficile immaginare il legame fra alcune strofe ed il passato del cantante, caratterizzato da interminabili giornate passate chiuso in casa, preda di una depressione che - come ormai ben sappiamo - non l'avrebbe mai abbandonato. Tuttavia, il rigetto per la monotonia della quotidianità, l'appello per una liberazione che definirei spirituale, così come l'uso dell'automobile come forma e metafora di tale liberazione, sono - e sono sempre state - caratteristiche di quell'hard rock che gli Audioslave ricalcano con devozione quasi eccessiva, a tratti perfino barocca. Il risultato finale è Gasoline, un pezzo che ricalca stilemi prevedibili ed abusati, ma capace comunque di esaltare a dovere l'ascoltatore e magari perché no, farlo uscire di casa a farsi una bella e liberatoria corsa in macchina. 

Ultimo dei cinque singoli scelti per rappresentare l'album, What You Are (Ciò che Sei) è un interessante connubio fra una poetica tipica del blues vecchia scuola, e sonorità decisamente post-grunge: un'eredità dei Soundgarden che si palesa, com'è ovvio, attraverso l'esecuzione sopra le righe di Chris Cornell. Non che una simile deriva fosse rara, in seno alla discografia della band di Seattle, chiariamoci. Lo scomparso cantante ha sempre avuto una passione per le basi nere del rock, e specialmente per quell'ondata derivativa che, negli anni '70, ne ha sancito definitivamente l'avvento: Frank Zappa, Deep Purple, Black Sabbath, ma soprattutto Led Zeppelin e Grand Funk Railroad. Un patrimonio che naturalmente si riflette con maggior decisione sul progetto Audioslave, ben più di quanto abbia mai fatto per i Soundgarden. Stavolta, le distorsioni ben modulate di Morello accompagnano fin da subito l'impalcatura creata dal bassista, mentre il batterista si limita a definire una ritmica semplice e quadrata. Decisamente l'impostazione ideale su cui appoggiare, molto ma molto delicatamente, le strofe di un Cornell malinconicamente sarcastico. Con voce quasi soave il cantante delinea il suo rapporto con una femme fatale di stampo manierista, che riesce con cinica facilità ad ottenere tutto ciò che vuole dal suo uomo, senza mai nulla restituire in cambio. Poi, pur senza sorprese, il pezzo esplode in un ritornello dal sapore liberatorio: Perché ora sono libero dai tuoi desideri, libero dai tuoi bisogni, libero da Ciò che Sei. Passato il momento di concitazione, la traccia torna all'impostazione precedente, al tono triste e pacato con cui Cornell descrive i suoi sacrifici nei confronti di una donna malefica, probabilmente più una catena personale che non una donna in carne ed ossa. Lo schema si ripete nuovamente e così via, fino alla fine, senza particolari guizzi da parte dei musicisti né momenti di reale tensione emotiva. Il perno qualitativo del brano è tutto nelle immagini retoriche di Chris Cornell, capace di dare spessore lirico ad un genere letterario più che abusato: quando mi hai chiesto la luce, ho dato me stesso alle fiamme, o ancora: Ti ho dato tutto, ma tu hai voluto di più. Insomma, poesia nella più classica delle accezioni che riesce a non essere troppo melensa, e che nei momenti più forti coinvolge l'ascoltatore nel dramma interiore del protagonista - e nella sua liberazione. Un altro brano prevedibile, dal punto di vista compositivo, ma decisamente godibile ed emotivamente accattivante, più che meritevole degli ottimi risultati nelle classifiche anglosassoni. 

Siamo finalmente ad un pezzo capace di ergersi oltre quella linearità che adombra quest'altrimenti ineccepibile album: Like a Stone (Come una Pietra). Non è tanto per lo spessore intrinseco che ci si aspetterebbe da un pezzo lento come questo, ma piuttosto per la bella e sentita interpretazione di Cornell, per l'esecuzione antiteticamente potente ed incisiva di Brad Wilk e del bassista, ma soprattutto per un Tom Morello che riesce finalmente a far uscire il valore aggiunto che lo contraddistingue. Il chitarrista dei Rage Against the Machine è forte, parecchio, ma non è un "virtuoso" in senso stretto; il suo talento è saper gestire in modo creativo l'effettistica della chitarra, giocando - perfino dal vivo - con armonizzazioni, delay, distorsioni, feedback e modulazioni. Like a Stone fu dunque il secondo singolo estratto dall'album per una buona ragione, oltre che per equilibrare la percezione che un pezzo come Cochise aveva dato della band. Il videoclip fu scritto e diretto da Meiert Avis, rinomatissimo in campo di pubblicità e music videos, valendo al suo autore il riconoscimento di un Grammy Award per il miglior video musicale. Il filmato è la perfetta esemplificazione di come la messa in scena sia l'aspetto più importante per qualsiasi tipo di girato, dal videoclip al kolossal; siamo infatti lontani dalla spettacolarità di Cochise, o dal facile impatto emotivo di Show Me How To Live, eppure i volti, i gesti, i colori... ogni dettaglio si imprime all'occhio dell'osservatore e si staglia nella sua memoria. Il regista, semplicemente, si è limitato a riprendere la band intenta a suonare, riuscendo a cogliere il respiro della canzone e imprimendolo alla messa in scena. Fondamentale fu il luogo delle riprese: un'antica villa  spagnola in cui, si dice, Jimi Hendrix avrebbe composto Purple Haze, e quindi intrisa ancora dell'aura magica di quel musicista leggendario. Una magia che si riflette nei colori, nelle inquadrature, naturalmente nella musica, o anche nella fugace apparizione del figlioletto di Commerford, allora di appena un anno d'età. Un'atmosfera perfetta per delineare un pezzo dal sapore intimo e spirituale, dolcemente disperato. Per lungo tempo le liriche del brano sono state oggetto di pettegolezzi: si diceva infatti fossero dedicate alla morte di Layne Staley, singer degli Alice in Chains, ma a tal riguardo Chirs Cornell ha sempre affermato che Like a Stone è stata scritta ben prima della morte del cantante, aggiungendo, giustamente alterato, di non essere il tipo incline a mangiare sulle tragedie, dedicando ad esse canzoni a pochi giorni di distanza. L'ex cantante dei Soundgarden spiega il testo in questo modo: la canzone riguarda il costante pensiero ad un possibile aldilà, alla speranza di una sua esistenza, pur differentemente rispetto al normale approccio delle religioni monoteiste: lavori duramente tutta la vita per essere una persona buona, attenta all'etica, generosa, e poi... vai all'inferno in ogni caso. Una matrice profondamente spirituale, in linea con molti altri lavori del cantante, e che oggi ci riporta tristemente alla memoria quel pezzo dei Led Zeppelin con cui, sembra, Chris Cornell abbia voluto accomiatarsi dal mondo: In My Time of Dying, un capolavoro il cui protagonista, in punto di morte, rivive i suoi ricordi alla ricerca di quel che di buono è riuscito a fare. Timore della morte, solitudine, preghiera, smarrimento e speranza: tutto questo è Like a Stone, un'attesa quasi trepidante di un destino ineluttabile ed incerto, immobile, passiva "come una pietra". Nell'intima atmosfera dell'abitazione, la chitarra di Morello apre ad un atmosfera subito d'effetto, incisiva, velata di malinconia. Il brano incalza al sopraggiungere di basso e batteria, aprendo immediatamente ad un Cornell dalla voce calda, profonda, intimamente straziata. Il ritornello non si fa attendere, ed alla sua catarsi emotiva risponde immancabilmente il malinconico e modulato riff di Morello, supportato da una base ritmica decisa ma non invadente, riflessiva e cadenzata. Canonico nella struttura, il pezzo arriva al suo culmine a metà dell'opera attraverso l'assolo del chitarrista, breve ed elettricamente straziato, accuratamente fuori controllo, per poi tornare ancora una volta alla voce di Chris Cornell: ancora calda, ancora profonda, ma sempre più carica e disperata, come se quelle domande cui è impossibile dare una risposta siano ora un grido nella sua mente tormentata. L'esecuzione di Cornell, fin'ora semplicemente bella e convincente, si fa adesso vera, terribilmente umana... umana come solo il soul sa essere, primigenia radice musicale del cantante ed antico porto sicuro nei momenti di tempesta. L'apoteosi emotiva si spegne gradualmente, nella realizzazione di un silenzio che è l'unica risposta possibile ad un'angoscia ancestrale, antica quanto l'uomo o forse più, lasciandoci attoniti dinnanzi al dubbio, immobili. Like a stone. 

Il respiro dell'album vive di regolari contrazioni, inspira, espira, inspira e così via. Così, per usare un termine a suo tempo caro a Jimmy Page, la scaletta vive di luci ed ombre, ed è per questo che alle ombre di Like a Stone si sostituiscono, logicamente, le luci di Set It Off. O meglio il bagliore, giacché non parliamo di un pezzo solare, ma piuttosto di un dinamico sfogo venato di rabbia. Nel complesso sarebbe uno dei brani "trascurabili" dell'album, se non fosse per la varietà di supposizioni che il testo, pur tutto sommato semplice, ha innescato tanto nella fanbase di Chris Cornell, quanto in quella dei Rage Against the Machine. C'è chi ha voluto cogliere l'ennesimo tema a sfondo spirituale, anzi religioso, osservando analogie con gli ultimi giorni di Cristo, e chi invece ha ravvisato una dialettica di matrice politica e sociale, con metafore sulla vicenda di Martin Luther King o, addirittura, Ernesto "Che" Guevara, memori evidentemente delle antiche posizioni politiche di Morello e compagni. Infine, c'è chi vi ha visto tutto questo contemporaneamente e chi, al contrario, vi ha visto nient'altro che una tipica smargiassata rock. L'opinione del sottoscritto si trova, diciamo, a metà fra queste due ultime visioni. Le liriche di Set It Off vivono in effetti una doppia natura: da una parte la potenza, schietta e diretta, di versi in qualche modo perfino violenti, esemplificati dall'incerto significato del titolo stesso, traducibile in questo caso specifico come "innescalo", ma anche "esplodilo"; dall'altra parte, un corpo lirico nel suo insieme alquanto criptico, volutamente poco intellegibile. Il soggetto del testo è un misterioso radunatore di folle, queste ultime definite nei versi come "nebbia". Sullo sfondo di un arco, il radunatore, o santone, o politico inizia a dare la nuova novella ai suoi discepoli: "inneschiamo questa dannata faccenda", dice. Il termine "set It off" definisce dunque quegli eventi che innescano una reazione a catena, sempre più grande, sempre più difficile da fermare. Improvvisamente, uno sparo raggiunge il cuore dell'oratore, che con le sue ultime parole invoca i "figli", ancora una volta, a perseguire nello scopo, ad innescare la misteriosa e generica reazione. "Gesù sulla porta posteriore, tutto va bene .Tutto ciò di cui abbiamo bisogno è una direzione", canta Chris Cornell, e poi ancora, quasi a voler citare Bob Dylan: "tutto ciò ch'è portato dal vento, tutto ciò che non conosci, diviene una rivelazione. Finisce tutto lassù, nella tua mente. Tempo sprecato". L'impressione è quella di una visione pessimistica tanto delle masse quanto dei singoli individui, ipocriti e plagiabili, e della corruzione delle idee pure dei tanti, grandi rivoluzionari della storia. Così, il termine "set it off" indica in qualche modo sia "l'esplosione" dell'idea, della rivoluzione culturale, sia quella dell'arma che pone fine tutto: l'arma dell'ignoranza e della mistificazione. O almeno, questa è la mia visione. Il pezzo si apre con modulazioni distorte e gracchianti, fino ad esplodere in una sinergia elettrica e vocale. In tutto l'album, si vuole porre quasi sempre al centro la coppia Cornell / Morello, questo è evidente. Ritmo possente e cadenzato, voce da rocker vecchia scuola ed  una linea di basso vincente: basta questo a definire Set It Off e a renderla, tutto sommato, una canzone di tutto rispetto. Ineccepibile l'uso della tensione, smorzata solo per concludere con maggior enfasi un brano decisamente godibile, energico ma non del tutto incisivo; una mancanza di personalità che si manifesta sempre al culmine della catarsi, e che purtroppo descrive l'intera opera degli Audioslave. 

Come da copione, dalla luce si torna necessariamente all'ombra. Letteralmente. A seguire Set It Off, e a fare da spartiacque dell'album, pensa infatti un brano dai toni ora malinconici, ora tormentati: Shadow on the Sun (Ombra sul Sole). Il pezzo si apre con il semplice alternarsi di poche note, portate avanti dal suono corposo della chitarra di Morello. Poco dopo, tuttavia, il peso dell'opera si carica totalmente sulle spalle di Chris Cornell, la cui voce sovrasta ogni altra sonorità. A spezzare il dominio sonoro del cantante, solo il riff sul ritornello, che tra l'altro aggiunge una sfumatura genuinamente collerica e reattiva ad un brano altrimenti fin troppo mellifluo. La catarsi che ci si aspetterebbe a metà canzone è sostituita da un exploit dal sapore sperimentale, delineato prima da un curioso martellìo ad opera di Morello - simile al suono di un elicottero e, onestamente, piuttosto fastidioso -, poi da una ben più convincente serie di distorsioni, cui fa eco con maestria quella manciata di note che abbiamo sentito all'inizio. Il pezzo torna sulle righe prima di esplodere definitivamente sul finale: il basso e la chitarra pompano un riff ripetitivo ed incalzante, mentre Cornell urla quella che, fin'ora, è la sua performance più dura di tutto l'album. Il testo, ancora una volta, ha quel sapore intimamente cupo che contraddistingue l'intera poetica del singer. Le strofe sono alquanto criptiche, e come molte altre canzoni degli Audioslave, anche questa ha lasciato aperto il dibattito sul suo significato. Stavolta, l'ipotesi più realistica verte sulla fine di una relazione, e dunque su un'incolmabile senso di vuoto. Esatto, quello che dovrebbe essere un polpettone romantico, Cornell lo trasforma in un affascinante mosaico di versi accattivanti, magnetici proprio nella misura in cui poco intellegibili. Il ragazzo ci sapeva fare con le parole, nulla da dire. Tuttavia, alla lettura per così dire "romantica" del testo, può facilmente sovrapporsi una visione più individuale e soggettiva. Così, quando il cantante afferma di sapere perché "la gente muore da sola", possiamo trarne il profondo pessimismo riguardo l'intrinseca solitudine dell'essere umano; oppure, ancora, quando egli accenna a "colui che vive sotto la sua pelle", abbiamo sia lo scorcio di un antico e profondissimo legame, sia il suggerimento di una più intima e personale dualità. Egli è un "ombra sul sole", potentissima allegoria di un animo invaso da una morte che si contrappone alla vita tutt'intorno. Shadow on the Sun è, in definitiva, un pezzo con qualche buona idea ed un paio di punti deboli, fin troppo privo di pathos per una durata di oltre cinque minuti, e tuttavia innalzato oltre la mediocrità da un testo allegoricamente incisivo e drammatico, portato avanti se non con originalità, senz'altro con grande convinzione e mestiere. A riprova dello spessore delle liriche, mi ritorna in mente quell'omaggio di Morello sui social in seguito alla scomparsa del cantante, in cui il chitarrista cita - non certo casualmente - proprio Shadow on the Sun.

I'Am the Highway (Io Sono l'Autostrada) è uno di quei pezzi capaci di innalzarsi, almeno in certa misura, oltre la mancanza di pathos che penalizza l'intero album, scelto dunque non a caso come quarto singolo della band. Tecnicamente siamo di fronte ad una ballatona rock vecchio stile, classicheggiante anche in quel romanticismo on the road evidente fin dal titolo stesso, ma, di fatto, la canzone vive d'un respiro più ampio e naturalmente assai intimista, un'eredità dei Soundgarden che ben si sposa con i riferimenti storici degli Audioslave. Concettualmente, infatti, il brano lega fortemente con quello precedente, usando il viaggio come metafora non solo - com'è ovvio - della vita, ma anche e soprattutto come fuga da una relazione avvelenata, un amore la cui fine è dannazione e liberazione al tempo stesso. Tom Morello ben interpreta il significato della poetica, aprendo il brano attraverso distorsioni dolci e cupe, simili al suono di un organo. Poi, un riff quasi acustico e un Brad Wilk decisamente sulle righe, più morbido del solito, aprono alla performance del cantante, morbida e velata di malinconia, ma caratterizzata da una netta sfumatura di rivalsa. In tal modo, fra le liriche, Chris Cornell definisce la volontà di andare oltre un amore a senso unico, di fuggire una donna dai tratti poetici tipici del blues, e lo fa attraverso metafore che richiamano l'automobile, la strada, il viaggio. Io non sono le tue rombanti ruote. Io sono l'autostrada. Io non sono il tuo tappeto rosso. Io sono il cielo. Tim Commerford è il valore aggiunto dietro l'intima interpretazione di Morello, dando sempre più corpo ed incisività al sound della canzone, ma riuscendo a mantenere l'atmosfera cadenzata e malinconica. Amici e bugiardi non mi attendono. Io faccio tutto da solo. Faccio milioni di miglia, sotto i miei tacchi. Ma (mi sento) ancora troppo vicino a te. Ecco che, ancora una volta, Cornell descrive una tematica a sfondo romantico piegandola alle sue esigenze più intimiste, intrinsecamente individualiste. Il viaggio e l'autostrada divengono così l'allegoria di una profonda autodeterminazione, un percorso già in parte tracciato fra le righe di Cochise con quel go and save yourself, quell'esortazione a prendere in mano la propria vita senza incolpare gli altri degli errori fatti, facendo affidamento solo su sé stessi. Quasi l'antitesi della retorica dei Rage Against the Machine, se non fosse che un conto è l'approccio alla propria esistenza, ed un altro quello alla politica. Il corpo poetico della canzone si esaurisce tutto qui, il resto è lasciato alla riproposizione del ritornello e, soprattutto, all'abilità dei musicisti. Morello ed il bassista costruiscono una sinergia da cui prende forma il respiro del brano, descrivendo abilmente la contrapposizione fra morbidezza e tensione emotiva. Nonostante tutto, però, a determinare il buon funzionamento di un quadro generale fin troppo privo di scossoni, è come sempre la voce di Chris Cornell. Il cantante non pare nemmeno particolarmente preso dalla narrazione, e forse mugugna un pelo più del necessario, e tuttavia vuoi il mestiere, vuoi quella voce soul così adatta al contesto, ancora una volta il culmine emotivo è affidato alla sua interpretazione. Forse, un'impostazione decisa a tavolino fin dalla formazione degli Audioslave.

Dopo ben due pezzi definibili, sempre secondo l'eterno Jimmy Page, "ombra", torniamo alla luce  con altre due tracce relativamente brevi, entrambe della stessa identica durata. La prima è Exploder (Detonatore). Un sound di chitarra minimale ed ossessivo, unito ad una ritmica calma e possente, traccia le basi di un percorso infuocato dalla voce di Cornell prima, e da un ruggente riff di basso poi. Come ogni buon pezzo di sano rock veramente duro, Exploder fa affidamento sulla sinergia del comparto ritmico: la ditta "Commerford&Wilk" confeziona tutta l'energia di cui l'opera ha bisogno, relegando - ma si fa per dire - l'esecuzione del cantante durante il ritornello a mero sfondo, e la pur convincente chitarra di Morello a puro e semplice contorno. Nonostante tutto, però, la composizione semplice ma perfettamente studiata del brano regala il giusto equilibrio, dando sia al cantante quanto al chitarrista lo spazio che meritano, e di cui in realtà fin'ora hanno persino abusato. Il respiro regolare del brano rende semplice alternare tiro e catarsi, lasciando alla creatività dei due principali frontman le pur prevedibili divagazioni dell'opera. Uno schema che raggiunge il suo culmine sul finale, dando definitivamente senso al titolo della canzone. Quel che incuriosisce, di un pezzo sì bello, ma breve e in fondo anche banale, è l'inaspettato spessore delle liriche. Chris Cornell fa magistralmente uso di allegorie e figure retoriche per descrivere una tematica dai contorni esistenziali, ancora una volta individualista ma d'ampio respiro, facilmente assimilabile da chiunque abbia la necessaria introspezione. Il protagonista del brano osserva un uomo intrappolato dalle sue stesse catene, "incarcerato benché innocente". La quotidianità che in qualche modo imprigiona tutti noi, con i suoi schemi e le sue regole sociali, infonde apparentemente tanto saggezza quanto scarsità di vedute: Se sei libero non puoi vedere le catene. Se la tua mente è sgombera, non potrai mai lasciarti cadere. Se hai ragione non avrai mai paura dell'errore. Se la tua mente non è lucida, non avrai paura affatto, mai. La narrazione continua attraverso l'uso di figure retoriche, descrivendo un'umanità che in vari modi si rende artefice della sua stessa sofferenza, dei suoi insani circoli viziosi. Ma com'è ovvio, quello di Chris Cornell è un racconto autobiografico, purtroppo oggi più di ieri: C'era un uomo che aveva una faccia molto rassomigliante la mia. L'ho visto nello specchio e l'ho seguito per la strada. E quando si è girato, gli ho sparato in testa. In seguito, realizzai di aver ucciso me stesso. 

A far coppia con Exploder, il secondo brano di quest'improvviso, quasi violento spiraglio di luce: Hypnotize (Ipnotizzare). La faccenda si fa aggressiva fin da subito, quando distorsioni di chitarra appunto "ipnotiche" aprono ad un riff di basso possente ed energico, carico di quegli influssi groove che riportano immediatamente ai Rage Against the Machine. La sezione ritmica, attraverso il fitto e regolare gioco di fills del batterista, definisce l'ottimo tiro del brano, mentre Cornell imbastisce un sottofondo vocale quasi rap, descrivendo un pezzo fortemente alternative, decisamente figlio dell'esperienza di Morello e compagni, più che dell'ex singer dei Soundgarden. Curiosamente, anziché banalizzarsi nella riproposizione di un riff potente e funzionale, la canzone tende gradualmente a sonorità sempre più sopra le righe, sempre più cariche di dettagli e deviazioni. La voce di Cornell ripete le stesse strofe come se fossero un mantra, e nel frattempo un graduale effetto eco aumenta il senso di ipnotico straniamento dell'insieme. Il culmine arriva a metà strada in quello che dovrebbe essere il canonico assolo di Morello, dimostrandosi invece caotica catarsi elettronica, definitiva deriva verso l'eccesso sonoro di un pezzo finalmente sopra le righe, finalmente non del tutto prevedibile e scontato, pur riuscendo a mantenere un sound gradevole ed intrigante. Fin'ora, pur nella sua semplicità, Hypnotize si qualifica come l'elemento più interessante dell'album. Com'è facile immaginare, per un pezzo che si prefiguri fin dal titolo d'essere "ipnotico", le liriche sono se non incomprensibili, perlomeno alquanto... diverse dal solito. In una canzone che riporta molti di quelli che erano i canoni dei Rage Against the Machine, non sorprende la scelta di Cornell di dare un senso sociale alle sue liriche; d'altronde, seppure è vero che la poetica del singer rifuggisse le argomentazioni prettamente politiche, è anche vero che la sua inclinazione ideologica fosse perlomeno affine a quella di De la Rocha e Morello. Si parla dunque di offrire una visione differente a chi ha tutto, a chi ha conseguito ogni traguardo che s'era prefissato, convincendolo a condividere almeno un po' la sua fortuna con gli altri. Consiglio che, a un certo punto, sembra divenire una specie di minaccia, mentre la ripetizione ossessiva delle strofe gioca probabilmente un ruolo parecchio sarcastico, come a dire: ipnotizziamo i ricchi affinché gli entri in testa di venire incontro ai meno fortunati. Nel complesso ci può stare, ma parlando di "politica" viene necessariamente spontaneo fare il confronto fra queste, di liriche, e quelle di alcuni dei migliori pezzi dei Rage Against the Machine. E non c'è paragone. Quale che sia la parte politica dell'ascoltatore, la potenza espressiva della band di De la Rocha rimane incontrovertibile, ed assolutamente rivoluzionaria nel suo genere. Niente su cui un compositore ben più introspettivo come Cornell potesse sperare di competere. Ed è un peccato... un peccato che un testo tutto sommato deboluccio sia andato ad indebolire proprio quello che avrebbe potuto essere il gioiellino dell'album, mentre pezzi banalotti si sono ritrovati impreziositi da liriche assolutamente affascinanti e ricche di mestiere, sentimento ed ispirazione. 

Bring Em Back Alive (Riportali in Vita) sintetizza tutto ciò che prima era luce ed ombra in un unico, sfaccettato pezzo veramente duro, carico di quelle radici proto-doom che furono dei Black Sabbath. Siamo lontani dalle logiche, necessariamente catchy, della prima metà dell'album e, come già avevano lasciato presagire le sonorità di Hypnotize, approdiamo finalmente su sponde un po' più ricercate, e se non propriamente imprevedibili, senz'altro non banali e ricche di sfumature. Così, da una parte abbiamo quell'oscura possanza che tanto ricorda la storica band di Ozzy, dall'altra una carica decisamente reattiva ed a tratti persino rabbiosa. Un cupo arpeggio alla chitarra apre ad un all togheter di voce e strumentale, destinato ben presto a sfociare, con improvvisa violenza, in un muro di suono che fa del basso il suo punto focale. La violenza del riff si lascia stemperare dalla cadenzata sinergia fra Cornell ed il batterista, lasciando nell'ascoltatore un persistente ed acuto senso di tensione; un gioco che si ripete con discreta efficacia fino al definitivo culmine del brano: l'assolo di Morello. Il chitarrista si esibisce in tutti i trucchetti elettronici di cui è capace, lacerando letteralmente l'intera struttura della canzone, tanto da far quasi male nella sua intrinseca esaltazione. La voce di Chris Cornell si fa strumento essa stessa, divenendo sul finale il centro di quel persistente, irrefrenabile muro di suono che solo il chitarrista ha saputo infrangere. Un pezzo quindi canonico nella struttura, ma ben più ricco di sorprese ed influenze rispetto a quanto visto fin'ora. E grazie al Cielo, anche il testo stavolta non abbassa le aspettative, tornando su tematiche più consone al cantante rispetto a quelle trattate su Hypnotize. Intelligenti allegorie e riferimenti culturali, come quello al mito di Icaro, descrivono la crisi profondamente spirituale di un uomo, forse religiosa, o forse più semplicemente ideologica, perdita dell'innocenza che diviene pessimistica sfiducia nell'umano. Soprattutto, Chirs Cornell descrive la disillusione che viene attraverso la vita stessa, la presa di coscienza di meccaniche crudeli che si trasforma, paradossalmente, nella ricerca dell'incoscienza, dell'obnubilazione, unica alternativa all'idea perenne della morte ed al costante, ripetitivo pensiero espresso dal singer: Io sono un virus. Non è semplicemente di difficile interpretazione, la poetica di questo brano, ma anche terribilmente intima, frutto del più profondo e personale disagio dello scomparso cantante. A chi si riferisce il titolo, chi sono coloro da "riportare in vita", rimane un mistero; forse sono i lebbrosi cui accennano le liriche, o forse le aspettative, i sogni, le illusioni e le antiche certezze che la vita reale, con la sua terribile presa di coscienza, ci toglie per sempre. Bring 'Em Back Alive è dunque un pezzo potenzialmente sopra le righe, sia musicalmente che liricamente, e tuttavia gli manca qualcosa, quel colpo di coda che potrebbe innalzare l'intera opera e che invece viene a mancare, lasciando una canzone complessivamente buona su sponde derivative e null'altro. 

L'amarezza che definisce la poetica di Bring 'Em Back Alive trova conforto nella traccia successiva, la dolce e appassionata Light My Way (Illumina la Mia Strada). Dolcezza, quella del brano, non priva tuttavia di una forte tendenza ad un'autodeterminazione quasi rabbiosa. Infatti, benché il brano si apra con arpeggi di chitarra ritmati da un leggero campanaccio, quel riff di basso presente fin da principio ed inizialmente solo subliminale esplode, in seguito, assieme agli accorati appelli del cantante, lasciando pieno spazio ad un solido ed aggressivo muro sonoro. Fra le righe, Cornell invoca la "luce" nell'aiuto e nella guida di un'altra persona, e qui esistono due interpretazioni: quella spirituale e religiosa e quella, più banalmente, romantica. Da una parte, infatti, il brano è leggibile come l'appello di un uomo alla persona amata, una classica "donna angelicata" cui far carico delle proprie sofferenze. Dall'altra, tuttavia, la poetica del singer assume connotati più astratti ed individualisti, assumendo i connotati di una vera e propria preghiera e collocandosi, di conseguenza, in quella sofferta poetica spiritualista che ha delineato l'opera del cantante fin dai suoi esordi. D'altronde, nel periodo in cui è stata composta questa canzone, la relazione fra Cornell ed il suo ex-manager, Susan Silver, era ormai agli sgoccioli, e destinato a finire un paio d'anni dopo. Di contro, la sua relazione con Vicky Karayiannis era ancora distante nel futuro; una contingenza di elementi che concorrono a smontare l'interpretazione romantica di Light My Way. Ma il cantante non seguiva nessuna religione in particolare, come spiega egli stesso in un'intervista del 2008, e la sua ricerca spirituale, il suo dialogo con Dio, erano soprattutto spinta individuale all'auto-miglioramento, alla felicità, perché è qui che ci frega l'ego: cerchiamo Dio per trovare noi stessi. Chris Cornell lo sapeva bene, così come i suoi compagni agli strumenti, ed è per questo che Light My Way non è semplicemente dolce o cadenzata, ma bensì potente ed aggressiva, carica di sonorità che suggeriscono fermezza ed autodeterminazione. Go and Save Yourself, ancora una volta. Ma nonostante il riff efficace e la poetica di un certo livello, la canzone appare quasi del tutto trascurabile, dimenticabile: cinque minuti buoni più che orecchiabili che passano come fossero due, ma senza lasciare il segno, senza proporre alcun guizzo che non sia un annunciatissimo solo di chitarra. L'exploit di Morello è bello, per carità, e senz'altro stilisticamente unico, ma non salva la monotonia di un pezzo che alterna la tensione fra il solito groove di basso, e le catarsi vocali di un Cornell all'apparenza nemmeno particolarmente ispirato. Un'altra occasione buttata perché, come sempre, la qualità dei singoli elementi è perlomeno eccellente.

Il penultimo brano in scaletta è un pezzo relativamente poco impegnativo, e che tuttavia rappresenta un'interessante e piacevole divagazione, improntata su sonorità ancora più classiche del solito e, perciò, particolarmente congeniali alla voce di Cornell: parliamo di Getaway Car (Macchina per la Fuga). Ancora una volta l'automobile diviene simbolo e metafora dell'umana riscoperta, di libertà, di una fuga dalla società che è soprattutto fuga da sé stessi. Una base concettuale che richiede particolare attenzione e ricercatezza stilistica, trovandone in abbondanza nel bellissimo lavoro di Morello, il quale - per una volta - si limita a fare il chitarrista e nient'altro, oltre che nella sintesi magistrale dell'affidabile reparto ritmico. Chris Cornell ci mette la giusta dose di mestiere, senza necessariamente dare il meglio... anche perché non ne ha bisogno: è lo stesso brano a tirare fuori il meglio dal cantante. Getaway Car mette in scena sonorità fortemente derivative di un certo tipo di scuola blues, un'impostazione classica nell'ispirazione ma moderna nella ricerca sonora, ed assolutamente perfetta a mettere in luce l'essenza profondamente soul della voce di Cornell. Ancora una volta siamo di fronte ad una canzone priva di sorprese o "colpi di coda", solo che stavolta non è un problema, anzi: tutto quello di cui ha bisogno un pezzo come questo è solidità, ed un'atmosfera semplice ma emotivamente penetrante, qualità che di certo non mancano a Getaway Car. Il brano inizia attraverso gli essenziali accordi del chitarrista, semplici ma incredibilmente d'effetto. Come da copione, alle parti più malinconiche ed acustiche si contrappone l'esecuzione di Chris Cornell, in un'efficace contrapposizione che definisce tutta la morbida tensione di quest'opera. Anche se, come accennato, la canzone offre particolare rilievo alla predisposizione canora del singer, intrinsecamente soul e devota a decenni di musica nera, è tuttavia il chitarrista a delinearne ogni elemento di forza. A predominare l'ascolto rimane infatti la stupenda atmosfera creata da Morello, culminante in una prevedibile quanto paradossalmente inattesa esibizione solista, splendida nella sua classicità, quadrata e priva di inutili, fastidiosi fronzoli elettronici. Sul finale, un Chris Cornell improvvisamente più riflessivo, insieme carico di energia e malinconia, chiude un brano piacevole, quasi inaspettato ed a tratti davvero emozionante, nonché valorizzato da una poetica al tempo stesso leggera eppure importante, mai banale nell'esposizione. Le liriche giocano su due fronti: uno classico, caro al genere di riferimento, l'altro più introspettivo, tipico dell'impostazione del cantante. Così, la "fuga" in auto è sia la determinazione a fuggire relazioni inique o stantie, sia personale ricerca di una propria strada, un approccio al mondo unico e personale. Allo stesso modo, l'allontanamento da determinate dinamiche di coppia, e da un'idea di donna "fatale" ben caratteristica della scuola blues, diviene allontanamento dagli aspetti più reconditi ed inquietanti del proprio animo; una fuga tanto liberatoria quanto, presto o tardi, completamente inutile. Insomma, Getaway è un pezzo semplice ed efficace al tempo stesso, fascinoso, quasi inaspettato a questo punto della scaletta, degno preludio dell'ottimo brano di chiusura.

Chiude degnamente l'album un pezzo notevole, forte di quella che potrebbe essere una delle migliori performance di Chris Cornell: The Last Remaining Light (L'ultima Luce Rimasta). All'esecuzione perfetta ed incredibilmente sentita del cantante si aggiunge la bravura dei musicisti, capaci di confezionare sonorità funzionali e prive d'inutili orpelli, e tuttavia ricche di finezze ed eccellenti improvvisazioni. Una piacevole ricercatezza resa completa dallo spessore del testo, splendida e ideale chiusura di quel filo concettuale che lega, in un modo o in un altro, quasi tutte le opere firmate da Cornell. A dire il vero, tutto il pezzo trasuda Soundgarden - più di qualsiasi altro nella nostra scaletta - pur restando conforme ad un'impostazione di base classicamente hard rock. Il brano si apre con acuti colpi di plettro da parte di Morello, abilmente contrapposti ad un giro di basso grave e riflessivo; un insieme che delinea subito un'atmosfera in parte solenne, in parte intima e personale. La voce di Cornell si aggiunge ben presto al quadro, impostando così una melodia quasi funerea, mortuaria, senz'altro terribilmente malinconica. Unico elemento luminoso, quasi a rappresentare sonoramente quell'ultima luce cui accenna il titolo, è sempre e comunque lo squillante sound del chitarrista, al cui strumento, piacevolmente minimale, si aggiungono man mano effetti così leggeri da essere quasi invisibili, eppure sapientemente incisivi sul risultato complessivo. Variazioni espressive ed interpretative da parte di Cornell definiscono le sensazioni del brano e della sua narrazione, accompagnate da sonorità a tratti perfino fiabesche, sognanti; un gran bel lavoro da parte di Morello che trova sbocco a metà del pezzo, quando il chitarrista dà il meglio di sé in una sorta di breve solo, il primo di questa canzone. È ora il momento per Chris Cornell, di dare il meglio. E lo dà. L'esecuzione del singer è da brividi, la sua composizione e le sue liriche perfette, ed apre alla seconda, vera catarsi del brano, opera di un Morello stavolta classicissimo, ispirato e maledettamente poliedrico. La chiusura, disperata, solenne e rabbiosa del cantante, raggiunge il suo culmine in un finale improvviso ed echeggiante, quasi come se quell'ultima luce rimasta si sia ormai spenta dopo un ultimo, violento bagliore. Riguardo alla poetica di The Last Remaining Light, possiamo dire subito che non c'è testo di Cornell, in questo album , altrettanto saturo d'immagini retoriche, criptico e di difficile interpretazione. Un elemento che, comunque, non rovina affatto la fruizione dell'opera, giacché si sposa perfettamente con le sonorità del brano suggerendo immagini potenti ed incisive, anche al di là del soggetto narrato. Su Chris Cornell si sono da sempre sprecate ipotesi sulla sua supposta fede cristiana, in barba a tutte le dichiarazioni del cantante riguardo l'aspetto religioso. Non di certo una stranezza, perché al di là di quale che fosse la spiritualità del cantante, il background cristiano è un qualcosa che chiunque sia nato e cresciuto in un paese occidentale non può permettersi di ignorare. Ma Cornell non si rivolge a santi o a vergini, e nemmeno a Dio stesso o suo figlio; egli si rivolge a sé stesso, sempre e comunque, alla sua paura della morte che è anche fatale attrazione, al terrore di una fine che rende vane e inutili le azioni compiute in vita, buone o cattive che siano. Il tema di Like e Stone che si ripropone, ancora più terribile. The Last Remaining Light può essere letta come un malinconico inno alla speranza, un invito a credere non già nell'aldilà dopo la morte, come ritenuto da molti, ma soprattutto nel valore di sé stessi, del proprio lavoro e delle proprie azioni; in qualsiasi cosa possa infondere significato alla propria esistenza a questo mondo. Un invito, tuttavia, che suona come una guerra persa in partenza, così come il senno di poi ha dato macabra conferma. 

Il nome "Audioslave" fu una sorta di rivelazione da parte di Chris Cornell, spiega Morello, un'improvvisa e fulminea ispirazione. Letteralmente potrebbe significare "schiavo dell'audio", o qualcosa del genere, in quello che, forse, è un riferimento all'abbandono delle precedenti identità musicali per quella nuova, una coraggiosa impresa artistica e di mercato, un progetto avallato, voluto e perseguito da un peso massimo del settore discografico: Rick Rubin. A questo signore, già produttore, manager o collaboratore di una quantità smodata di artisti d'eccezione, gli Audioslave devono sia il loro successo, sia, in certa misura, i limiti artistici ed espressivi che ne adombrano la discografia. Rubin è esattamente come dovrebbe essere un produttore discografico: intelligente, astuto, prepotente, in grado di individuare tanto il valore artistico, quanto le oggettive possibilità di guadagno. Per certi versi, sia per stazza che per carattere, ricorda l'ex manager dei Led Zeppelin, lo scomparso Peter Grant, e chi ne sa di rock conosce bene l'aura insieme professionale e minacciosa che caratterizzava Grant. Tenuto in gran conto professionalmente ed umanamente dagli ex membri degli Audioslave, Rubin vanta una reputazione controversa: considerato un geniale professionista da molti, ma anche sopravvalutato e poco presente da altri, fra cui il singer degli Slipknot, Corey Taylor. Quel che è certo è che Rick Rubin aveva i suoi santi in paradiso: riuscì a mettere d'accordo due grandi etichette e ad unire quattro musicisti all'apice della carriera, artisti che avrebbero potuto intraprendere qualsiasi cosa avessero voluto, e ad usarne le qualità in un progetto insieme classico e moderno, o, in altre parole, di sicuro riscontro commerciale senza necessariamente puzzare di vecchio. Fu probabilmente Rubin, certo in accordo con i musicisti, a delineare quegli standard che se da un lato hanno avvantaggiato gli Audioslave, conferendo al loro sound gli estremi per il successo a livello popolare, dall'altro ne hanno anche in qualche modo castrato la possibilità di spiccare il volo, di creare qualcosa di minimamente controverso e di dare quindi alla luce il Capolavoro vero. Inoltre, la scelta di mettere sempre in primo piano Cornell e Morello, irrigidisce e banalizza irrimediabilmente l'intero quadro. Sono difetti che non passano inosservati, all'ascolto del disco di debutto degli Audioslave, e che ne hanno minato profondamente la credibilità agli occhi della critica e di parte del pubblico. Non agli occhi del grande pubblico però, il quale invece mostrò di apprezzare oltremodo un disco potente e pieno di carica, ma al tempo stesso assai melodico, di facile assimilazione. Così, mentre le riviste più accreditate stilavano valutazioni che a scuola andrebbero da "più che sufficiente" a "gravemente impreparato", passando per il ridicolo "1,7 su 10" di Pitchfork Media, singoli come Cochise e soprattutto Like a Stone raggiungevano i vertici delle classifiche, assicurando ottime posizioni un po' dovunque all'album stesso. Secondo Rubin, le precedenti esperienze di Cornell e Morello si sarebbero rivelate, col tempo, un po' quello che gli Yardbirds rappresentarono per i Led Zeppelin, ovvero: un preludio alla Vera grandezza. Purtroppo, gli Audioslave non sarebbero mai stati ciò che furono gli Zeppelin rispetto agli Yardbirds, dimostrandosi piuttosto una band di musicisti stilisticamente già arrivati, al top, ma anche impossibilitati ad offrire qualcosa di realmente nuovo, disturbante e rivoluzionario. In generale, visti anche i nomi coinvolti, quest'album è stato spesso recensito da tanta, troppa critica intenzionata più a far parlare di sé, che a dare una valutazione oggettiva, abbandonando quelle mezze misure che andrebbero giustamente adottate in casi come questo. Fosse l'album non dico di una band emergente, ma anche solo di un gruppo mediamente famoso, "Audioslave" offrirebbe una selezione da minimo "9"; ma siccome parliamo di musicisti all'apice della "catena alimentare", fautori di due delle più grandi realtà musicali anni '90, un'opera come questa non può che essere valutata per quello che è: un gran bel disco solido e ricco di ottimi pezzi, frutto di comprovata professionalità artistica, ma anche intrinsecamente rigido, orfano di quel lampo di genio che ci si aspetterebbe da musicisti di tale levatura, privo - per certi aspetti - di una riconoscibile e precisa identità. Insomma, un album non da dieci ma nemmeno da insufficienza: un album da sette e mezzo. Ovvero un terribile peccato. Dal vivo la band offriva invece il meglio del meglio, ed è ovvio: la maggior maturità c'è e si vede, ed anche un gusto nell'esecuzione che forse mancava sia nei Soundgarden che nei Rage Against the Machine, dal momento che, attraverso gli Audioslave, questi quattro musicisti potevano finalmente dare pieno sfogo ad una classicità che era l'elemento più importante del loro background. Le liriche di Cornell, così profondamente intimiste, potrebbero sembrare forzate nei confronti di un'impostazione generale che cerca, abbastanza esplicitamente, di ricalcare gli stilemi concettuali del rock e del blues, con le sue femmine fatali, le sue automobili ed i suoi viaggi on the road. Invece, l'ormai ineccepibile maturità stilistica del singer gli permette di confezionare un background concettuale splendido, emozionante e coerente a sé stesso, piegando sapientemente stilemi classici e collaudati alle più personali delle argomentazioni. Molto si è detto anche sugli influssi artistici degli Audioslave, andando quasi sempre a parare sui leggendari big dell'hard rock e del proto-metal: Deep Purple, Black Sabbath e soprattutto Led Zeppelin, una band amata come poche altre sia da Cornell che da Morello. Ma, in realtà, la vera base degli Audioslave è americana, ed americani sono gli influssi principali: Grand Funk Railroad, in primis, ma anche Lynyrd Skynyrd, ZZ Top, Boston e, volendo scavare nei reconditi, Hendrix e Creedence. E perché no, anche situazioni più recenti e cariche di un sentire contemporaneo, come i Red Hot Chili Peppers. E poi, naturalmente, c'è tutto il microcosmo di Tom Morello, che certamente non comprende solo Jimmy Page ma anche realtà come Funkadelic, o Sly & the Family Stone, ma anche un classicissimo James Brown. Osservare un simile universo musicale prendere vita attraverso l'interpretazioni di tali musicisti è un piacere, al di là di qualsiasi limite o critica, e questo rimane un piacevole dato di fatto. Ma nell'album di debutto degli Audioslave non c'è solo la prova del talento e dei limiti di quattro grandi musicisti; ci sono anche le basi di un progetto potenzialmente ricco ed affascinante che ha, nei fatti, sancito la fine di due delle più grandi realtà dell'hard rock contemporaneo. C'è, nascosta fra la disperata ricerca di un qualcosa di sconosciuto ed introvabile, un'incredibile e commovente dose d'umanità, uno straziante ed inconsolabile grido di rivalsa che fa eco fra montagne ormai troppo vaste, troppo maledettamente alte. E poi c'è Chris Cornell, recentemente scomparso, che se da una parte mostra solo occasionalmente, e troppo poco, le sue eccellenti qualità vocali, dall'altra dà vita ad un tassello estremamente importante della sua opera concettuale, delineando tutti quegli elementi che nei Soundgarden erano generici ed embrionali, dando finalmente piena compiutezza alla profondità, alla spiritualità e, soprattutto, all'intima lacerazione della sua poetica. Un enorme valore aggiunto che troverà la sua perfezione negli album seguenti, insieme a tutti i pregi, ma anche tutti i limiti, di questo controverso disco di debutto: un'opera che per Morello e compagni rappresenta - o avrebbe dovuto rappresentare - la cima di una scalata durata oltre dieci anni, ma che per Chris Cornell è stata soprattutto momento di passaggio. Un passaggio, oramai, rivelatosi il tassello di un grande puzzle: quello di un uomo e della sua anima tormentata, delle sue azioni come artista e come essere umano. E infine, della sua scelta di farla finita.