The Warriors, da noi "I Guerrieri della Notte", è lotta sotterranea. E non solo in senso letterale. The Warriors è tentativo di rivalsa di un sottosistema, frutto malato del Sistema stesso, contro l'ordine costituito e la sua ipocrisia. E, proprio come fu per i greci dell'Anabasi, The Warriors è l'immortale lotta contro il destino. Chi conoscesse l'opera di Senofonte, da cui il film del '79 è filosoficamente ispirato, sa che i greci, quella lotta, la vinsero davvero: diecimila mercenari ellenici, vittoriosi ma orfani del persiano Ciro, che li aveva assoldati, si fanno strada per centinaia di chilometri in pieno territorio nemico, per tornare a casa. E ce la fanno. Contro ogni pronostico, contro ogni ragionevole dissertazione, i superstiti raggiungono Trebisonda e di lì ripartono, guerrieri di mestiere e per natura, verso nuove ed infinite lotte. Tante le perdite subite durante il rimpatrio, tra cui Cleonte, di cui Dorsey Wright interpreta la controparte newyorkese, eppure, anche se solo per una volta, l'eterna lotta dell'uomo è stata vinta. Il destino è stato ingannato. The Warriors è dunque anche epica moderna, una surreale rappresentazione distopica a cavallo tra l'Ellade ed il western, tripudio post-futurista di valori maschili e di retorica machista. The Warriors, infine, è soprattutto l'apoteosi di una controcultura che per vent'anni ha raccontato il disagio, la frenesia, l'amore e la pace ma anche la lotta, l'odio ed il rifiuto per una società percepita come assassina, dedita al sopruso legalizzato, elitaria e, più di ogni altra cosa, ipocrita. La pellicola di Walter Hill raccoglie dunque l'eredità di quello che fu lo spirito del rock'n roll, di cui è insieme apice e punto d'arrivo, e lo fa attraverso la sua peculiare estetica, di cui la colonna sonora è parte integrante. Già, perché ciò che ha reso The Warriors un cult oltre ogni limite generazionale non è la sua trama, sia pur nella sua geniale reinterpretazione dell'archetipo greco, né la regia - quadrata e certamente arricchita da notevoli guizzi d'autore, ma carente di costosi espedienti tecnici -, bensì la sua unica, personalissima estetica. L'immaginario ideato da Sol Yurick nel suo romanzo originale, così com'è stato reinterpretato - ed in parte decontestualizzato - da Walter Hill e dal produttore Lawrence Gordon, non è mero contorno, né blando tentativo d'originalità audiovisiva. È l'anima del film. Come il film, più del film, Yurick narrava di resistenza sotterranea al sistema e di lotta tra gangs, ma lo faceva negli anni '60, periodo in cui determinate correnti filosofiche e relativi linguaggi stavano nascendo. The Warriors, il film, pur mantenendo intatte le premesse filosofiche e l'incipit, opera una profonda rilettura del romanzo originale, ricollocando gli eventi del libro ai "giorni nostri", o meglio, all'anno d'uscita della pellicola: il 1979. Woodstock è ormai mero ricordo di chi l'ha vissuto, il conflitto in Vietnam si è concluso e, con esso, la resistenza culturale che sia a sinistra che a destra ha rivoltato la cultura americana. Nel frattempo il movimento hippie è sorto e tramontato, come pure, soprattutto in Europa, la sua più bellicosa controparte proto-skinhead. A vecchi retaggi si sono sostituiti nuovi linguaggi, nuovi modi d'interpretare l'uomo e la sua storia. Nell'immaginario collettivo dell'America bianca, al rock'n roll è seguito l'hard rock, poi l'heavy metal ed infine il punk, la cui estetica non manca di influenzare la pellicola di Hill. Sulla sponda afro-americana, da sempre "controcultura" per ragioni del tutto fisiologiche, al delta blues e alle sonorità soul si sono sostituite, o aggiunte, sonorità disco, funk, ed infine hip hop, le cui nascenti forme espressive trovano spazio nel film, oltre che attraverso il look di alcune bande, negli onnipresenti graffiti, simbolo indiscusso di una New York sub-urbana e sub-umana. Non a caso, il romanzo di Yurick mette al centro personaggi in prevalenza afroamericani, caratteristica che il film ha dovuto modificare per ovvie ragioni di mercato. Nel 1979 il ceto medio americano abbandonava la retorica della controcultura per affacciarsi, con l'avvento degli anni '80, ad un'epoca d'edonismo che avrebbe raggiunto il suo culmine nel periodo reaganiano e nel cosiddetto fenomeno yuppie. Perfino la criminalità stava cambiando, dando modo alle gang - che a New York c'erano sempre state - di sostituirsi alla criminalità organizzata nella gestione della malavita. The Warriors si colloca proprio lì, tra la fine di un'epoca e l'inizio di un'altra: della prima raccoglie l'eredità, della seconda si fa al tempo stesso specchio e critica sociale. L'aspetto che il film dà alle gang, in parte ispirato a quello delle vere bande newyorkesi, ed in generale l'estetica e la filosofia del film, sono dunque il frutto di un'evoluzione stilistica che trova nella musica il suo veicolo naturale, ed è ciò che rende la colonna sonora di The Warriors così dannatamente importante. La trama del film, come già accennato ispirata all'Anabasi di Ciro, è ampiamente risaputa: in una New York rigorosamente notturna ed attentamente malfamata, i Guerrieri, la gang più influente di Coney Island, sono invitati a mandare nove delegati nel Bronx, al più grande raduno tra bande della storia della città. Ad indire lo storico incontro è Cyrus, il capo dei Gramercy Riffs, la gang più potente della Grande Mela. Cyrus vuole unire tutte le bande, oltre sessantamila uomini, contro le forze dell'ordine, contro la malavita organizzata e, soprattutto, contro la società stessa. Ma il grande leader trova la morte, assassinato alla fine del suo storico discorso, e dell'omicidio vengono incolpati, ingiustamente, proprio i Guerrieri. Comincia così una ritirata disperata e quasi impossibile verso casa, a Coney Island, in una New York percepita come una sorta di mondo a parte, immensa ed imperscrutabile. Ogni gang dà la caccia ai presunti colpevoli: a Swan, il carismatico capo-guerra, succeduto all'energico Cleon, al turbolento ma leale Ajax, a Vermin, Fox e Cochise, a Snow, Cowboy ed al giovane Rembrandt. L'epica fuga mostra l'ultimo e forse più importante fra i "protagonisti" del film: la metropolitana. La metro di New York, ne I Guerrieri della Notte, non è solamente un mezzo di trasporto - l'unico attraverso il quale muoversi nell'immensa metropoli - ma vero e proprio sottotesto sociale. I Guerrieri sono i figli di una sottocultura che muove sottoterra, che sottoterra combatte e, spesso, che sottoterra ci muore. La musica, quasi onnipresente, vera e propria controparte sonora alla filosofia del film, accompagna passo dopo passo la ritirata dei Guerrieri, ritagliandosi lo spazio che merita nell'album che ne raccoglie le dieci tracce: The Warriors: The Original Motion Picture Soundtrack, la cui selezione privilegia quei pezzi, i migliori e più rappresentativi, che durante la visione del film si alternano ad altri che potremmo definire "di contorno". Sarà proprio attraverso la scaletta del disco che ripercorreremo, canzone dopo canzone, gli eventi del film e gli elementi che ne hanno consacrato la memoria all'immaginario collettivo. 

Si comincia col tema principale del film, il cui titolo è molto semplicemente Theme From 'The Warriors', di Barry De Vorzon, autore di ben tre dei brani dell'album. Nel 1979 Vorzon era già un musicista, cantante e compositore affermato, specialmente dalle parti di Hollywood. Non un Morricone o un Goldsmith, sia chiaro, ma di certo un professionista dalla carriera più che ragguardevole, noto per alcune canzoni di discreto successo tra gli anni '50 e '60, nonché per le soundtrack di un buon numero di pellicole dall'inizio dei 70's in poi. Forte di un Grammy al miglior arrangiamento strumentale, guadagnato appena l'anno precedente l'uscita di The Warriors con il pezzo Nadia's Theme, Vorzon si unì così alla movimentata equipe di Walter Hill, Lawrence Gordon e Andrew Laszlo, il direttore della fotografia nonché figura chiave del film. Mentre questi ultimi investivano le proprie energie per difendere le riprese dalle gang - quelle vere, che nel frattempo tentavano di vandalizzare il set - assoldando a loro volta dei teppisti di strada, De Vorzon dava prova di riuscire a calarsi perfettamente nelle atmosfere di Yurick e di creare, attraverso la fusione di sonorità diverse, un main theme destinato a divenire iconico. L'infrastruttura del pezzo è fondamentalmente elettronica, sorretta da un riff di basso e di chitarra elettrica ripetitivo e martellante. La soluzione "sintetica", pur essendo in linea con il periodo, fu dettata anche e soprattutto da una generale mancanza di fondi, la cui scarsezza è paradossalmente tra i punti di forza del film. Evidenti sono, in tal senso, i punti in comune fra la traccia di Vorzon e lo stile di John Carpenter, regista-compositore rinomato per la capacità di dar vita a capolavori attingendo agli spicci. Giusto l'anno prima, Carpenter aveva raggiunto la notorietà grazie all'ormai leggendario Halloween, mentre nel 1976 aveva sfornato una pellicola "minore" ma destinata anch'essa, proprio come The Warriors, a diventare film di culto: Distretto 13, in originale "Assault On Precinct 13", la cui storia guarda caso ruota anch'essa intorno alle gang di quartiere, sebbene in una chiave ben più oscura rispetto a I Guerrieri della Notte. Come da prassi, il tema del film si ripresenta più volte nel corso della messa in scena, e tuttavia il momento più catartico del suo utilizzo rimane l'inizio, quando la pellicola mostra, attraverso pochi spezzoni di dialogo ed alcuni flash, le basi narrative sulle quali poggeranno tutti i successivi eventi. Ancor prima dell'incalzare della musica, la prima cosa che ci viene presentata è New York, resa luogo d'energie magico-esoteriche dalla mistica della melodia, ancora preludio del tema vero e proprio. Gli spazi della Grande Mela, insolitamente angusti e ristretti, sono il preludio ad una percezione della metropoli che non supera il quartiere d'appartenenza, percezione destinata in seguito a dilatarsi paurosamente a dismisura. Fin da subito osserviamo la grande protagonista del film, la metropolitana, muoversi nel buio come una sorta di spettrale visione sotterranea; almeno fino a quando i nostri non vi salgono per recarsi nel Bronx. È allora che inizia la vera soundtrack. Da pochi input usati con sapienza riusciamo a dedurre immediatamente la personalità dei vari guerrieri: Cleon è il capo, risoluto e carismatico, riconoscibile dal copricapo di stampo "tribale". È lui ad aver accettato di partecipare al meeting di Cyrus. Caratteristiche simili le possiede Swan, destinato ben presto a prendere il posto di Cleon come capo-guerra. Rembrandt è il giovane "artista", incaricato di lasciare il marchio dei Guerrieri ben impresso su ogni muro della città. Cochise e Snow, entrambi afroamericani, hanno un temperamento tanto taciturno quanto affidabile ed intelligente. Cowboy e Fox sono i più dubbiosi ed insicuri, ma la loro lealtà alla gang è fuori di ogni dubbio. Vermin, apparentemente uno che prende le cose alla leggera, è in realtà quasi un secondo in comando. Ajax, infine, è il più turbolento ed imprevedibile dei nove, sempre preda dei propri istinti, ma anche uno dei Guerrieri più forti. Man mano che la ritmica della musica incalza, aprendosi ad atmosfere decisamente "urbane" sulle sonorità dell'organo elettrico, il film fa mostra di tutta la sua estetica dando uno scorcio di alcune delle gang che popolano New York: si intravedono i Boppers, di Harlem, con il loro caratteristico look "dandy", gli Electric Eliminators di SoHo, gli asiatici The Savage Huns e i Saracens di Brooklyn, i Boyle Avenue Runners ed i Gladiators, questi ultimi distinti dalla curiosa attitudine a pagare l'entrata, peraltro ordinatissima, nella metropolitana di NY. Durante queste riprese la traccia di Vorzon si carica in un crescendo calmo ma esponenziale, scaricandosi gradualmente fino al silenzio della folla: quella del grande meeting di Cyrus. Non sono i poliziotti ad uccidere il supremo leader che voleva riunire le bande, ma il capo della gang chiamata The Rogues. Sarà proprio quest'ultimo, Luther, a dare la colpa ai Guerrieri, scatenando su di loro l'inferno di una moderna Anabasi. Una voce, quella del nuovo capo dei Riffs, conclude la traccia: "Who are The Warriors? I want all The Warriors. Send the word".

Nowhere to Run (Nessun Luogo Dove Fuggire) inizia laddove la fuga entra nel vivo. Il pezzo, scritto dal trittico compositivo formato da Lamont Dozier, Brian Hollande ed Edward Holland Jr, è stato realizzato dal cantante afroamericano Arnold McCuller, già noto nell'ambiente hollywoodiano per la sua partecipazione a diverse pellicole incentrate sulla musica, tra cui The Hollywood Knights, American Hot Wax e The Sum of All Fears . "Sì, i Guerrieri. Ho una canzone che gli va giusto a pennello", afferma alla radio quell'onnipresente voce femminile di cui, durante tutto il film, vedremo solo le labbra. Sullo schermo sfilano nuovamente le bande di New York, ma stavolta in assetto da battaglia, pronte a rispondere all'ordine di cattura indetto dai Riffs. Fanno bella mostra i Moonrunners, i Van Cortlandt Rangers ed i Panzers, ma soprattutto quelle gang che, ben presto, riusciranno ad incrociare il loro cammino con quello dei Guerrieri, ovvero: The Punks, dai colori sgargianti e l'improbabile salopette; The Baseball Furies, inquietanti e memorabili, con la loro uniforme da giocatore di baseball completa di mazza, la faccia completamente pitturata; ed infine The Turnbull AC's, masnada motorizzata di urlanti teste rasate armate fino ai denti, la prima tra le gang ad incrociare i Guerrieri. Dolly Bomba, la donna alla radio, ha ragione: la canzone va giusto a pennello, fin dal titolo. La sensazione predominante di Nowhere to Run è una totale, grottesca dissonanza tra la situazione sullo schermo, concitata e drammatica, e le sonorità del pezzo, allegre e scanzonate. L'effetto finale è alienante, così com'è alienante la situazione in cui si trovano i Guerrieri. Il testo è molto semplice, in linea con una tradizione poetica le cui radici affondano nel blues più nero, e di cui il rock'roll prima, e l'hard rock e l'r&b poi, sono stati i naturali e principali eredi. Il soggetto principale è effettivamente un uomo braccato, ma non da ragazzi di strada, bensì dall'amore per una tradizionale femme fatale. Egli sa perfettamente che il suo amore gli sarà fatale, vorrebbe scappare lontano dalla sua baby ma, prevedibilmente, "non c'è nessun luogo ove scappare". Alla sua schiavitù amorosa, egli non saprà rinunciare. La ritmica, scandita soprattutto dall'accattivante riff di basso, è indiscutibilmente l'anima della canzone, ma la catarsi è garantita principalmente dall'uso sapiente dei cori e del piano, mentre sullo sfondo gli strumenti a fiato completano il quadro. Il risultato finale lascia una curiosa sensazione a metà tra euforia e disagio, riuscendo a far calare l'ascoltatore tanto nei Warriors, quanto nelle gang che gli danno la caccia. Con Nowhere to Run ha così inizio un'allegra ed inquietante danza macabra, la cui attrazione principale è rappresentata dai nostri giovani anti-eroi in gilet di pelle. 

In Havana è in tutto e per tutto una "traccia minore", nel senso che non ha uno spazio particolarmente importante nell'ambito della messa in scena. Non di meno, le sue sonorità latine si raccordano perfettamente con i colori del film, con quello spaccato dell'America multietnica di cui New York, così come l'estetica di The Warriors, è simbolo incontrastato. Il pezzo fa la sua comparsa come innocuo sottofondo radiofonico, mentre in primo piano Lynne Thigpen, di cui vediamo solo le labbra ed il microfono, aggiorna la situazione riguardo la caccia ai Guerrieri. Ancora una volta una dissonanza ricercata, grottesca nell'accostamento di sonorità festose alla prospettiva di una crudele caccia all'uomo. Scritta da Steve Nathanson ed  Artie Ripp (quest'ultimo attivo in diversi ambiti dell'industria musicale), la canzone è interpretata da Kenny Vance e Ismael Miranda. Il primo è noto come cantante di una band che interseca sonorità pop ad un sound r&b: i Jay and the Americans, cui spettò l'onore di aprire i concerti a gruppi del calibro di The Beatles e Rolling Stones. Come McCuller, anche Vance non era nuovo all'ambiente hollywoodiano, avendo partecipato alla realizzazione di numerosi progetti e pellicole, quali, solo per citarne alcuni, American Hot Wax e Animal House. Ismael Miranda è invece un compositore e cantante di musica salsa, piuttosto famoso nel suo ambito musicale. Non a caso, In Havana è un pezzo fondamentalmente salsa, caratterizzato pertanto da una predominanza di percussioni e strumenti a fiato. Altro elemento fondamentale sono i cori, ed il cantato in generale, in cui ad un testo principalmente in inglese si accostano parti in spagnolo. La chitarra elettrica accentua la ritmica, mentre il piano dà alla canzone quel colore di cui qualsiasi pezzo latino ha bisogno. Il testo è ovviamente in linea con la festosità della musica, offrendo all'ascoltatore l'immagine di un Avana spensierata, giocosa e coloratissima, stereotipata e finanche idealizzata nell'astrazione di una poetica che non ammette mezze tinte. La scelta di tali sonorità, benché il film non le ponga in primo piano, non è casuale. Ismael Miranda è infatti nato a Puerto Rico, ma è a New York che ha trovato il successo, e sempre a NY ha avuto origine il suo genere di riferimento: la salsa, frutto dell'unione di diverse influenze culturali che, nel melting pot della Grande Mela, hanno dato e danno i natali ad una gran varietà di intuizioni artistiche. Ecco dunque che In Havana, da semplice sottofondo, diviene lo specchio di una New York multietnica e multiculturale, di cui le gang di strada sono l'incarnazione più oscura e sotterranea. 

Echoes In My Mind (Echi Nella Mia Mente) lascia che alle atmosfere latine di In Havana si sostituiscano le sonorità, decisamente più "notturne" ed ammiccanti, del funk. Accreditata ad un intero team di persone, la traccia è opera del gruppo americano Mandrill, noto per aver dato vita ad un sound che spazia dal rock latino al progressive, dal jazz al soul, con tutte le sfumature che tale varietà sottintende. Molti artisti di varia estrazione hanno militato nei Mandrill, ma la band nasce principalmente dal sogno di tre fratelli: Carlos, Ric e Low Wilson, nativi di Panama ma cresciuti a Brooklyn, NY. Ancora una volta abbiamo a che fare con artisti d'estrazione latino-americana, provenienti da quel mondo di lingua spagnola che tutt'oggi, con l'avvento di Trump, pone diverse problematiche in seno alla cultura statunitense. I Mandrill e le gang sono due facce della stessa medaglia: da una parte c'è l'immigrazione che porta cultura e ricchezza, dall'altra quella che, spesso ghettizzata, diviene sotterranea e criminale. Talvolta, la prima risorge dai disagi della seconda, da quel desiderio di risalita che anima le parole di Swan e Mercy durante il film. The Warriors è stato lungimirante specchio della società anche in tal senso, poiché se è vero che oggi quella ispanica è la minoranza più consistente degli USA, formata da milioni di persone che lavorano, o cercano di lavorare, onestamente, è altrettanto vero che la criminalità rappresentata dalle gang è divenuta a larga maggioranza di matrice latino-americana. Ad ogni modo, il disagio sociale raccontato dal film è ben più ampio, e se vogliamo più astratto, di quello legato alla situazione delle minoranze, ma anzi tende ad unire elementi di cultura diversa in base soprattutto all'estrazione sociale, mai al colore della pelle. In termini cronologici, Echoes in My Mind anticipa sia In Havana che Nowhere to Run. Abbiamo infatti modo di ascoltarla come sottofondo alla voce di Dolly Bomba, la misteriosa DJ affiliata ai Riffs, durante il suo primo "bando di cattura" via etere. Avete presente quando siete stati ad una serata, una festa o un concerto, avete bevuto e, giunti a casa, vi sdraiate sul letto? Quando accade, gli echi della musica e delle persone risuonano ancora nella testa, finché sonno non sopraggiunge, ed è esattamente ciò che accade al protagonista della canzone, sdraiato nel letto ad ascoltare "gli echi nelle sua mente". In realtà la poetica del testo, per quanto fondamentalmente disimpegnata e festaiola, ha connotazioni vagamente esistenzialiste, giacché nell'idea di "alzarsi e ballare" ascoltando quella "musica nella testa cui non si può resistere", risiede un'intuizione di rivincita individuale e sociale il cui unico limite, come la canzone pare suggerire, è la pura e semplice inerzia. Quanto alle sonorità del pezzo, esse rendono onore alla fama dei Mandrill. Pur essendo una canzone relativamente prevedibile, priva di particolari pretese, Echoes mette difatti in scena un bel campionario di funk, jazz, world music ed elettronica, il cui contributo porta il brano su sponde elegantemente fusion. Alla tensione creata dall'ammiccante ritmica di basso e chitarra fa... eco il timbro morbido, tendente al soul dei fratelli Wilson, concretizzato nella cornice della tromba e del sax, del piano e del trombone. Insomma, Echoes In My Mind è il perfetto spartiacque dell'album: lunga, articolata ed elegante, oltre che sottilmente legata al messaggio ed all'estetica del film. Soprattutto, tende fisiologicamente a rappresentare il culmine di questa prima metà del disco, dal momento che la traccia successiva è solo un piccolo, modesto "separé" tra la prima parte dell'album e In The City, forse il vero capolavoro di tutto l'album. 

Come detto, The Fight (Il Combattimento) è una traccia piccola e modesta, e tuttavia trova anch'essa la sua ragion d'essere. Scritta dal buon Barry De Vorzon, la canzone ha prevedibilmente notevoli punti di riferimento con il main theme della pellicola, con cui condivide impronta stilistica ed infrastruttura elettronica. Come suggerisce il titolo stesso, The Fight è lo sfondo ideale per le scazzottate, e qui urge un piccolo riassunto: dopo essere scampati al primo agguato, i Guerrieri giungono nel territorio di una banda di sfigati chiamati Orfani. Ai nostri si aggiunge così l'unico personaggio femminile del film, Mercy, per colpa della quale i Guerrieri sono costretti a sgominare, peraltro piuttosto facilmente, i poveri orfanelli di NY. Dopo varie peripezie, tra cui una tragica scomparsa ed una momentanea divisione del gruppo, i Guerrieri si ritrovano a correre a perdifiato per sfuggire alle mazze dei Baseball Furies, una delle più rappresentative (e più fighe) gang della città. La fuga dura finché Ajax, sconsiderato ma tostissimo, non decide di essersi "rotto di avere alle costole quei vigliacchi", ed è qui che parte Il Combattimento. La sinergia tra The Fight ed il main theme appare subito evidente, rimarcata dalla riproposizione del tema principale durante la fuga. Il pezzo, infatti, si lega quasi fisiologicamente al Theme From 'The Warriors', sia in termini di sonorità che di messa in scena. Benché sia lo sfondo del combattimento con i Furies, la canzone comincia con questa citazione: The Baseball Furies dropped the ball. Made an error. Our friends are on second base and trying to make it all the way home. È la frase, ironicamente condita di "slang" sportivo, con cui la DJ senza volto dà notizia della disfatta dei Furies. Nulla di strano, poiché The Fight fa nuovamente la sua comparsa durante una seconda scazzottata, quella contro i punks, che di "punk" hanno relativamente poco. Mentre i Guerrieri massacrano di botte quei silenziosi ragazzi in salopette, sfondando praticamente ogni singolo cesso di un bagno pubblico, The Fight ruggisce la sua chitarra elettrica sullo sfondo di sinth e percussioni, piccolo e perfetto contenitore dell'anima più hard dell'opera di Hill. Insomma, nonostante duri meno di un minuto e mezzo, la canzone riporta immediatamente l'ascoltatore ad alcuni del momenti migliori del film, ritagliandosi giustamente il suo piccolo spazio su The Original Motion Picture Soundtrack - perfetto preludio al ben più ricco pezzo successivo.

Il Side B della soundtrack si apre con nientemeno che "In The City (Nella Città)", brano conclusivo della pellicola e che è rimasto a buon ragione fra i preferiti dai fan per la sua magnetica ed evocativa melodia. Il pezzo, della durata di poco inferiore ai quattro minuti, è ad opera nientemeno che di Joe Walsh, storico chitarrista degli americani Eagles, e la cui storia racconta di un uomo che, ottenendo migliaia di soddisfazioni, ha dedicato la sua esistenza alla sua passione per la musica. Dopo aver cominciato il suo percorso musicale nel '69 nei James Gang, è nel 1976 che Joe entra a far parte degli Eagles, la band country rock statunitense che ad oggi ricordiamo come quella con il maggior numero di vendite di album alle spalle. E' nel 1978 che Joe incide "In The City", traccia da subito apprezzata ma che diviene celebre in seguito all'inserimento nel film "The Warriors", dove strega lo spettatore illuminando la spiaggia su cui i guerrieri, al termine della propria avventura, si incamminano verso la libertà con un meritato sacco di gloria conquistato sulle spalle, e con i due innamorati Swan e Mercy che donano una vita e una brillantezza unica alla scena. Non potrebbe esserci una traccia migliore per descrivere la conclusione dell'avventura dei Guerrieri, con la canzone che ci racconta "I know there must be something better" (trad. "Io lo so, deve esserci qualcosa di migliore"), proprio come il buon Swan aveva detto alla stessa Mercy su quegli oscuri binari metropolitani facendole capire che, sotto sotto, era in cerca di un futuro migliore e che vedeva ciò che stava vivendo come una mera fase della sua vita. E' proprio l'idea di un futuro più soddisfacente e "maturo" a proiettarsi dinanzi ai Guerrieri e agli spettatori quando, dopo l'insperata sopravvivenza all'avventura notturna, i protagonisti si incamminano verso una nuova giornata che porterà con sé un significato totalmente nuovo e da scoprire. Il brano prosegue con le parole "It's survival in the city, when you live day to day" (trad. "E' la sopravvivenza nella città, quando vivi giorno per giorno"), intrinsecandosi con la sua meravigliosa musicalità alla camminata dei compagni che, l'uno a fianco all'altro, condividono l'aver vissuto un'esperienza che cambierà il loro futuro, e dove come accennato è la vita sotterranea e di strada a divenire reale protagonista della pellicola. La metropolitana, specchio di una situazione sociale difficile, si abbraccia alle parole del brano di Joe Walsh che racconta di come, oltre quell'orizzonte verso cui i ragazzi camminano, ci sia un futuro più luminoso di quello vissuto nella notte passata: è proprio questa contrapposizione fra giorno e notte, fra ciò che viene e ciò che va, fra speranza e passato, uno dei temi più entusiasmanti e degni di riflessione dell'intera pellicola. 

Arriviamo ad uno dei punti all'apice del film con "Love Is A Fire (L'Amore È Un Fuoco) ", colonna sonora dello spettacolare scontro con le Lizzies a Union Square. Cochise, Vermin e Rembrandt, dopo aver incontrato le Lizzies, vengono portate nel loro covo: le semplici e seducenti ragazze, ballando e dicendosi disponibili, catturano l'attenzione di Cochise e Vermin, che decidono ben presto di darsi da fare dopo aver precedentemente constatato che, da quelle parti, "conveniva andare più spesso". Rembrandt, l'astuto graffitaro dei Guerrieri, nota che qualcosa non va e, mentre il peccaminoso brano di Genya Ravan incalza, invita Cochise a lasciare il posto ma quest'ultimo, ignaro del pericolo, invita Rembrandt a rilassarsi e a scegliere anch'esso una compagna per la notte. Rembrandt, attento e preoccupato, rifiuta l'approccio di una delle Lizzies ma, poco dopo, gli si avvicina la ragazza a capo del gruppo che gli sussurra: "Così siete voi i famosi Guerrieri, quelli che hanno assassinato Cyrus". A questo punto, il ragazzo girandosi vede la ragazza di Cochise aprire il coltello e da qui il famoso urlo dei nostri "Shit, the chicks are packed, the chicks are packed!" (trad. "Cristo, ma queste sono armate, sono armate!"). Imperativo il gustoso e squillante assolo del brano quando una delle pupe tira fuori la pistola: bum! Ecco la sparatoria, proiettili e coltelli evitati per miracolo? beh, l'amore è un fuoco dopotutto. Nello scontro vediamo una sedia scaraventata addosso ad una delle Lizzies, un vetro rotto e l'improvvisa fuga da quel mortale nido d'amore in cui la canzone aveva recitato "Baby, oh baby, I can feel my temperature rise" (trad. "baby, oh baby, posso sentire la mia temperatura salire"): alla fine dei conti, il buon Rembrandt aveva avuto ragione: la troppa ospitalità è un valido motivo per cui portare sospetti. Manco a dirlo, è proprio il povero Rembrandt a rimanere ferito nello scontro, fortunatamente in maniera non mortale: non ci sarebbe mai potuta essere una canzone migliore per arricchire quest'episodio della pellicola, un episodio unico e che ancora oggi incanta per ovvie ragioni gli amanti del film di tutto il mondo. Genya Ravan, produttrice e cantante americana e autrice della canzone, l'avevamo vista alla guida come frontman delle "The Escorts", delle "Goldie & The Gingerbreads" e dei "Ten Wheel Drive". Di origine polacca, perse i suoi due fratelli, unici membri della sua famiglia precedentemente sopravvissuti all'olocausto, trasferendosi giovanissima negli Stati Uniti, paese di cui chiaramente non parlava alcuna lingua. Successivi i suoi numerosi tour, dove divide il palco con band dell'epoca del calibro dei Rolling Stones, e successiva la canzone composta appositamente per il film e divenuta poi celebre a causa della pellicola stessa.

Continuiamo la nostra avventura con "Baseball Furies Chase (La Caccia Dei Baseball Furies)", evocativa traccia atmosferica composta, ancora una volta, da Barry de Vorzon. Il brano fa da sfondo alla corsa dei Guerrieri inseguiti dai Furies che, vedendoli nel loro territorio e credendoli anch'essi responsabili dell'omicidio di Cyrus, decidono di dargli una lezione. L'inseguimento si protrae per un minuto, con i nostri che, trovandosi in netta inferiorità numerica e disarmati, scappano razionalmente dai propri nemici. La corsa al cardiopalma è destinata a terminare, dal momento che Ajax decide di affrontare gli avversari a viso aperto: così, mentre Swan prende alle spalle un membro della gang di casa, Ajax vince un duello personale con il proprio avversario, che aveva precedentemente messo a terra Cowboy. Storica la frase "Sono stanco di avere alle costole questi vigliacchi", con cui il carismatico Guerriero si rivolge al suo sfiancato compagno Cowboy invitandolo a lottare, come anche quella "Ti infilo questo bastone nel culo e ti sventolo come una bandiera", che in lingua madre diviene "I'll shove you that bat up your ass and turn you into a popsicle". Barry de Vorzon, già autore dei due brani della pellicola precedentemente raccontati e nato nel '34 proprio in quella New York narrata nel film, è un cantante, compositore, produttore che ha sempre lavorato professionalmente per colonne sonore di tutto rilievo. La sua notorietà deriva, dopo i suoi primi lavori, in un buona parte da una personale cover al brano "One Too Many Mornings" di Bob Dylan. Dopo aver militato nelle band "Cascades" e "Barry and the Tamerlanes", le sue tracce più celebri, prima fra tutte quella "Bless the Beasts and Children" che lo porta ad evidenziarsi in numerose classifiche, oltre che all'ottenimento della vittoria di un Grammy per il miglior arrangiamento strumentale. Impossibile da non citare a questo punto il suo ruolo da co-writer in "In The City" degli Eagles, canzone da noi precedentemente raccontata, in quanto anch'essa presente nella storia pellicola del film diretto da Walter Hill. E' nel '79 che, incaricato dai produttori del film, scrive fra le altre "Basebull Furies Chase", traccia strumentale e atmosferica appositamente composta per fare da sfondo all'inseguimento mozzafiato. Se dovessimo scegliere la qualità per eccellenza del brano di de Vorzon, prenderemmo certamente la sua capacità di inserirsi alla perfezione nel contesto desiderato, ovvero quello di suspense che tanto ha lasciato con il fiato in gola gli amanti del film. L'arrangiamento è da 10 e lode, l'utilizzo dei suoni e l'evoluzione di essi pone in essere un escalation pregna di pathos con quel tanto di enigmaticità, tant'è che qualcuno ha fatto giustamente notare "una traccia così sarebbe stata benissimo anche in un film horror". 

Abbiamo il piacere di tornare nel covo delle Lizzies con la successiva "You're Movin' Too Slow (Ti Stai Muvoendo Troppo Piano)", già brevemente introdotta durante il nostro racconto del brano "Love Is A Fire" di Genya Ravan. Di Johnny Vastano, autore della traccia, sappiamo ben poco. Navigando sulla rete, sono ben poche le informazioni che ci permettono di risalire a quest'artista, se non che nel '72 aveva lavorato ad un bellissimo LP di nome "The Blue Jays". La sua caldissima e blueseggiante voce, caratterizzata da un timbro profondo ma con quel tanto di raschiato, aveva colorato la base strumentale di bellissimi brani come "What Do You Want From Me Woman", coinvolgente traccia soul scritta da Vastano stesso e "Wahka Wahka (Sane One)" di Dick Diomane. E' pero nel '79 che l'artista, già dedito da diversi anni al suo genere, diviene conosciuto, grazie all'inserimento della stessa e rockeggiante blues track "You're Movin' Too Slow" all'interno della pellicola "The Warriors" di Hill. Tutto comincia con il passaggio di un treno, quello che porta i Guerrieri, e il primo piano sull'indicazione "Union Squadre" della metropolitana. E' proprio in questo frangente e in questo luogo che improvvisamente Cochise, Vermin e Rembrandt si ritrovano ad essere aspettati da un gruppo di attraenti ragazze, che come presto gli sarà rivelato dalle stesse fanno parte di un gruppo denominato "Lizzies". Poco dopo le ragazze, dopo aver detto ai Guerrieri di aver sentito delle loro imprese, le portano nel loro covo mostrandosi disponibili e desiderose. Non fortunato si rivelerà l'auspicio dei Guerrieri "Siete le prime facce amiche che vediamo stanotte". E a questo punto che il brano di Vastano comincia a fare da colonna sonora: Cochise e Vermin "contrattano" con la ragazza a capo delle Lizzies, la quale dice ai due di rilassarsi e scegliere una ragazza con cui rilassarsi e far festa. Non si fida al contrario Rembrandt che, come accennato in proposito del brano "Love Is A Fire", invita Cochise a lasciare il posto, vedendosi abbastanza scontatamente rispondere "Cos'è questa cazzo di fretta, fattene una". Vera e propria chicca del brano è, oltre alla parte vocale, lo squillante e settantiano assolo, con la sei corde che rende pienamente giustizia al corso degli eventi narrato durante il film. "You're Movin' Too Slow", forse uno dei brani più sottovalutati all'interno di "The Warriors" e fra i meno ricordati, è invece a mio giudizio uno dei più validi, anche grazie al suo grandissimo impatto rockeggiante e alla sferzata d'energia che dona ad uno dei punti clou della pellicola, quello in cui lo stesso spettatore cerca di percepire le reali intenzioni delle ragazze.

Conclusione d'eccellenza con l'amatissima soundtrack del film "Last of An Ancient Breed (L'Ultimo Di Un'Antica Razza)", brano apprezzatissimo anche dagli amanti del videogioco firmato Rockstar Games. La canzone nasce dalla band "Desmond Child & Rouge", progetto di John Charles Barrett, conosciuto appunto a tutti con il nome di Desmond Child. Musicista, compositore e produttore statunitense, è membro della Hall of Fame dei songwriters dalla sua elezione nel 2008, grazie ai suoi accreditamenti in alcuni dei brani rock più celebri della storia: "I Was Made For Lovin' You" dei Kiss, "I Hate Myself for Loving You" firmato Joan Jett & the Blackhearts, "Livin' on A Prayer" a nome di Bon Jovi, "Poison" di Alice Cooper e decine d'altri. E' elemento chiave nella riuscita del noto album di Alice Cooper "Trash" del 1989. Degne di nota anche le collaborazioni con Aerosmith, Dream Theater, Ricky Martin. Questo non è tutto: nel '91 rientra nella Billboard top 100 come artista solista con il suo brano "Love on a Rooftop", traguardo grazie a cui guadagnerà una buona fama. La canzone intitolata "Last of An Ancient Breed", di cui ci troviamo a parlare in quanto inerente al film "The Warriors", negli anni è stata amatissima, venendo giudicata da tutti i fan della pellicola una straordinaria soundtrack per il film, grazie alla sua magnetica melodia e alla sua capacità di unire un sound potente ad un lato sensibile. La voce fa sicuramente il suo, la linea vocale è perfetta, ma è la base strumentale senza dubbio alcuno ad essere il vero punto forte di questo brano: l'uso della tastiera è sapiente e porta con sé una grande emotività, come anche il semplice e breve assolo che, pur limitandosi a seguire la melodia del brano, ne esalta le qualità. La qualità dell'arrangiamento è in ogni momento perfetta, e porta questa già orecchiabile traccia ad essere pronta per il grande pubblico, nonostante il mantenimento di quella venatura rock che ne garantisce l'adeguato inserimento come soundtrack in un film dal contesto sociale e culturale di "The Warriors". Il brano comincia con le parole "there is such little glory in a poor man's life, he works for his money and it takes a while, but a poor man's son could be a hero in the night, with a fistful of anger and the will to fight" (trad. c'è così poca gloria nella vita di un uomo povero, lavora per il suo denaro e ci mette un po', ma il figlio di un uomo povero può essere un eroe nella notte, con un pugno di rabbia e la volontà di combattere): sin da qui, il brano è per la sua intera durata un invito a combattere e a dare sempre il meglio in qualunque contesto, come guerrieri che portano la propria vita a realizzare le proprie fantasie. 

Personalmente, ritengo che un film diventi grande solo con la compresenza di più elementi di massimo livello. Abbiamo più volte ribadito come, a rendere grande e indimenticabile la pellicola di "The Warriors", sia la sua incredibile estetica: beh, come non considerare la musica parte dell'estetica stessa? E' lo spirito del rock 'n roll ad essere presente in questo film, a raccontare questo lunghissimo viaggio metropolitano lungo due sponde opposte della gigantesca New York e a farne da sfondo, ad accompagnarci durante l'inseguimento dei Baseball Furies come all'interno del covo delle Lizzies. Impossibile non partire da Barry de Vorzon, autore di ben quattro brani, "In The City" inclusa: il suo lavoro è straordinario, ineccepibile, le sue atmosfere strumentali sono tetre e metropolitane, magnetiche e criptiche. Il film, sin dalle sue prime scene, riesce a catapultarci nel suo climax proprio grazie ai brani di de Vorzon, scelta perfetta di Walter Hill, ed è questo graduale passaggio, via via più intenso, uno degli elementi che fanno esplodere l'amore per il lungometraggio: amiamo il modo in cui le gang ci sono introdotte con alcuni dei propri componenti che camminano nella metropolitana, il momento in cui vediamo le loro divise pensando "è questa la mia preferita!", l'attimo in cui Cyrus viene sparato e pensi ai Rogue "questi qui son dei bastardi". Provate a guardare le prime scene del film con la musica, poi provate a guardarle senza, a quel punto avrete compreso. Tornando al covo delle Lizzies, ecco, quelle scene rappresentano secondo me la quint'essenza del film: la giovanile voglia di un gruppo di ragazzi di divertirsi e fare conoscenze, il pericolo della strada, l'azione, il rock. Johnny Vastano con "You're Movin' Too Slow" e Genya Ravan con "Love Is A Fire" contribuiscono a rendere immense quelle scene della pellicola in ogni loro istante, scene contraddistinte da una carisma ineguagliabile e portatrici del significato di una vita acerba, avventurosa e spregiudicata. Facendo un salto su youtube, è possibile vedere quanto i fan della pellicola siano legati ad ogni singola traccia del film, commentando e rievocando le scene come se queste fossero un autentico tutt'uno con la musica, e che musica. "Echoes In My Mind" è una traccia funkeggiante e dannatamente groovy, penetrante fino al midollo. Bellissima anche la rilassante e sfiziosa "In Havana", incredibilmente coinvolgente e penetrante "Nowhere To Run", perfetta per narrare la "sfrattata" nottata dei ragazzi in fuga e privati del loro sicuro territorio. "Last of Ancient Breed" firmata Desmond Child porta l'onere di rappresentare una soundtrack pronta per il grande pubblico, facilmente apprezzabile ed orecchiabile, emotiva, ma con quell'imprescindibile venatura rock che non altera l'autentica attitudine di strada del film. Se, fra tutti i brani e le scene dovessi scegliere quella musicalmente in assoluto più rappresentativa, sarebbe un lavoro duro se non impossibile, in quanto tutte quante contribuiscono all'immensità di questo film. Tuttavia, forse "pescherei" l'assolo di "Love Is A Fire", quello "shit the chicks are packed" che fa scatenare la battaglia con le Lizzies, quel momento in cui si tocca la nota più acuta, sebbene anche le atmosfere notturne e metropolitane di De Vorzon siano un qualcosa di unico e di difficilmente descrivibile senza cui non parleremmo del film allo stesso modo in cui ci troviamo a fare. Il voto? Dieci: come potrebbe essere diversamente? Buon ritorno a Coney Island.