Non è facile valutare oggettivamente un album come An American Prayer, dei Doors. Quei Doors senza Jim Morrison, quelli ritornati sulla scena a sette anni dalla morte del mitologico singer e a cinque dall'ultimo, vero tentativo di ribalta della band californiana, lo sfortunato Full Circle. Insomma, i Doors di Robbie Krieger, John Densmore e Ray Manzarek. Non è facile, dicevo, poiché al netto dei suoi difetti e delle cattive recensioni che gli vennero anche giustamente rivolte contro, l'ultimo album targato 'The Doors' ha acquisito nei decenni un significato assai diverso da quello che poteva avere nel 1978: non più una raccolta di poesie rimaneggiate, di melodie estrapolate dalla memoria della band, di rielaborazioni o di veri e propri "salti nel vuoto", bensì una testimonianza preziosa, elevata ad oggetto di culto da parte di una fanbase - e di una comunità globale di fruitori senza un target definito - per la quale ogni singolo prodotto dei Doors equivale ad oggetto di studio e di passione, se non addirittura di idolatria. Ed è una cosa normalissima. La band di Jim Morrison aveva dato troppo alla musica, e la sua strada si era interrotta troppo in fretta, perché il pubblico potesse averne abbastanza così facilmente. Non si può dunque parlare di An America Prayer solo come di un disco in sé stesso, ma anche e soprattutto come un'opera la cui pretesa era quella di lasciare un'eredità, di dare al mondo un ultimo segnale di vita prima che il ricordo divenisse leggenda. Solo il senno di poi è riuscito a rendere reali alcune di quelle pretese, mentre l'album è assurto quasi al ruolo di cupo, controverso testamento della band. Così controverso che una parte dello zoccolo duro della fanbase ancora si rifiuta di considerarlo un disco dei Doors; non del tutto a torto, come vedremo. Quando uscì, nel novembre del '78, An American Prayer disturbò anche per il suo retrogusto vagamente commerciale, posticcio, per qualcuno addirittura ruffiano. Un giudizio che probabilmente non meritava, ma spiegabile attraverso la natura stessa dell'opera. Il materiale del disco proveniva in larga parte da una raccolta di poesie che Morrison scrisse e registrò intorno al 1970, in un libro pubblicato privatamente e distribuito solo agli amici più intimi. Il nome di quel libro era, appunto: An American Prayer. Otto anni dopo quelle poesie vennero catalogate, ripulite in studio ed infine "assemblate" con la strumentale. Quest'ultima, per lo più inedita, aveva dei punti assai interessanti ma, data la natura dell'opera, venne praticamente ignorata sia dalla critica che dal pubblico, entrambi concentrati nell'inutile ricerca dell'antica anima del gruppo. La grande peculiarità dell'opera, ciò che la rende più interessante ma al tempo stesso più "pruriginosa" di Other Voices e Full Circle, sta proprio nel lavoro di riciclaggio messo in atto dalla band, intenzionata ad incentrare l'intero disco sulla figura dello scomparso cantante-poeta. Un aspetto, d'altronde, che risalta fin dalla copertina: una foto in bianco e nero di Jim Morrison, il viso in primo piano ripreso a tre quarti. L'intento è ancora più evidente dalla grafica del titolo, che recita: "An American Prayer - Jim Morrison", e sotto, più piccolo: "music by The Doors". Insomma, non solo il titolo mette in risalto il nome del cantante rispetto a quello della band, ma addirittura presuppone che l'opera sia per l'appunto figlia di Jim Morrison, con i Doors nel ruolo di semplice sottofondo. Ciò è vero da un punto di vista squisitamente tecnico, dal momento che An American Prayer ruota intorno alla poetica dell'eclettico singer, ma suona pretenzioso e fallace se si considera che, se fosse stato in vita, molto difficilmente Jim Morrison avrebbe avallato un progetto come questo; e se anche lo avesse fatto, ne avrebbe curato e rimaneggiato ogni singola virgola, puntiglioso com'era su determinati aspetti del suo lavoro. Il risultato è un opera che vorrebbe essere una sorta di "testamento morrisoniano", ma in cui la poetica del cantante è frutto di una rilettura da parte di terzi e, quindi, snaturata del suo ideale intento. A causa di tale - per così dire - dilemma etico, lo storico produttore dei Doors, Paul A. Rothchild, definì An American Prayer "lo stupro di Jim Morrison". Un'uscita piuttosto pesante, forse sincera, ma più probabilmente indicatrice di una persistente stizza tra il producer e la band, le cui divergenze sul fronte stilistico avevano portato, ai tempi di L.A. Woman,  al termine di una proficua collaborazione professionale. Ad ogni modo, per quanto l'idea di base fosse opinabile, An American Prayer non fu mero sciacallaggio. Se è vero infatti che lo stesso Morrison avrebbe probabilmente aberrato un simile progetto, è altresì vero che per il pubblico avrebbe potuto invece rappresentare un intrigante compromesso. Se poi le cose andarono diversamente, non fu tanto per la qualità del prodotto, quanto piuttosto per l'inadeguatezza del linguaggio mediatico, nonché per un tempismo a dir poco pessimo. Ciò che all'epoca non fu d'appeal per il pubblico, tuttavia, è stato parzialmente riabilitato dalla storia; una storia in cui Jim Morrison è assurto ad icona ed ispirazione, simile quasi ad una sorta di santone e, in definitiva, a vero e proprio prodotto di consumo. Come tale, il suo pensiero, vero o presunto che fosse, è divenuto avulso alle sue passate aspirazioni, a quelle che erano - o che avrebbero potuto essere - le sue reali volontà , aspetto che colloca An American Prayer su un piedistallo tutto nuovo: non già quello dell'omaggio finale al Morrison "uomo ed artista", ma su quello del monumento al Morrison "icona messianica". Una deriva che, mi vien da immaginare, lo stesso Morrison avrebbe trovato insieme ripugnante e stimolante. Tuttavia, come spesso il facile cinismo fa dimenticare, An American Prayer era anche qualcos'altro: l'ultimo saluto di un gruppo di colleghi ed amici ad un compagno scomparso. Al di là dei problemi umani e professionali che avevano attraversato la storia dei Doors, infatti, i quattro musicisti avevano passato centinaia di ore insieme a elaborare, discutere, semplicemente a suonare; avevano calcato alcuni dei palchi più ambìti e condiviso la gloria del successo - un successo che, i tre Doors rimasti lo sapevano bene, era il risultato di quell'intima poetica che l'opera intende omaggiare. Insomma, giudicare un'opera come An American Prayer "mera ruffianeria" sarebbe quantomeno riduttivo. Continuo a chiamarla "opera" poiché, in effetti, "album" non sarebbe la definizione più appropriata. L'ultimo lavoro dei Doors era infatti troppo distante da quel "formato canzone" cui siamo normalmente abituati, irrimediabilmente dissimile da qualsiasi altro prodotto rock destinato al pubblico di massa. An American Prayer era ed è qualcos'altro, un'opera che mette al centro l'uomo - Morrison - e fa della musica mero contorno. A tal proposito riesce difficile ignorare l'autoriferimento scelto per il titolo, quella palese citazione al mediometraggio amatoriale prodotto dallo stesso Morrison quasi dieni anni prima, ovvero HWY: An American Pastoral. Dalla "pastorale" americana alla semplice preghiera di un uomo, una scelta che rimarca la centralità di quell'intimismo intrinseco nella poetica del cantante, poetica poi inevitabilmente filtrata dal gusto dei Doors e dagli intenti del mercato. Inoltre, An American Prayer contiene alcuni dialoghi estrapolati da HWY, e non a caso: quel mediometraggio, pur partendo da presupposti più ampi e finanche sociali, era anch'esso opera intimista, la storia di una coscienza risucchiata tanto da sé stessa che da un mondo ormai malato. Insomma, a modo suo, l'ultima fatica dei Doors voleva chiudere un cerchio che con la musica aveva ben poco a che fare, un cerchio legato piuttosto alla costante ricerca, da parte di Morrison, del linguaggio artistico ideale e definitivo. Negli ultimi anni e mesi della sua vita, quel linguaggio era stato la poesia, la parola scritta o parlata, ed è con quest'idea che An American Prayer voleva fare i conti. Vediamo come.

Awake (Sveglio), è il primo di quelli che chiameremo "atti". Il disco contiene cinque atti, ognuno dei quali si avvale di un numero variabile di "capitoli", che a seconda dei casi potremo chiamare "tracce", "canzoni", "poesie" o quant'altro. Un'impostazione non comune nemmeno negli eclettici '70's, e che mette subito in chiaro la natura ibrida dell'opera. Un "risveglio", come vedremo, intimo ed individuale ma, al tempo stesso, collettivo e filosofico. La prima traccia si intitola Ghost Song (Canzone Fantasma), e come quasi tutti i capitoli dell'opera, è tratta da una poesia, cupa ed a tratti rarefatta. Inizialmente la poetica di Morrison appare quasi idilliaca, l'infanzia vista come il tempo dei sogni e della fragile innocenza; poche, evocative strofe, metafore dal valore immaginifico, uno schema che si ritrova facilmente in tutta la poetica morrisoniana. Non è chiaro se il bambino (child), sia riferito ad un ipotetico interlocutore femminile, erede di un solido e collaudato linguaggio poetico (caratteristico, peraltro, del blues), o se si tratti dello stesso Morrison, infantile protagonista di alcune strofe del brano. In particolare, il riferimento all'infanzia del cantante si fa evidente quand'egli accenna agli "indiani sanguinanti sparsi sull'autostrada"; si tratta di un reale episodio accaduto al cantante decenni prima, quand'era bambino e vide, in viaggio con i suoi genitori, il terribile scenario di un incidente automobilistico: numerosi nativi americani, che si recavano a lavoro su di un camion, erano distesi senza vita lungo quell'autostrada in mezzo al deserto. A detta di Morrison, le anime di quei nativi non erano mai uscite dalla sua, e come dice Ghost Song: "la mente di un bambino è un fragile guscio d'uovo". Insomma, al di là della veste poetica, parliamo di un "trauma infantile" che avrebbe lasciato un solco profondo nell'essenza del poeta, la sua prima esperienza col concetto stesso di morte. Ed alla morte conduce infatti la canzone, o meglio la poesia originale, nell'accettazione colma di gratitudine di quella "bianca luce cieca". La stessa strofa, nella sua accezione di preghiera, giustifica tra l'altro il titolo dell'opera: l'american prayer, lo scomparso Jim Morrison, chiama a sé la morte un'ultima volta. La musica che accompagna il pezzo appare amorfa, spersonalizzata, totalmente distaccata dalle atmosfere della poesia: potrebbe essere il sottofondo in un poliziesco vecchio stile, in una commedia o, perché no?, anche in un film porno del periodo. La scelta di cominciare con sonorità funk venate di fusion, oltre ad appartenere ai canoni della seconda metà degli anni '70, delinea una cautela che trova nella ritmica del genere - scandita e cadenzata -  il suo appiglio ideale. Un espediente che, come vedremo, acquisterà sfumature (volutamente?) grottesche. Awake prosegue con quello che potremmo definire un "interludio", il suo secondo capitolo: Dawn's Highway (Alba sull'Autostrada). Qui non vi è strumentale alcuna, ma solo Jim Morrison che racconta - peraltro praticamente in prosa - quell'inquietante episodio degli indiani morti sull'autostrada. Il fan dei Doors riconoscerà nel testo alcune delle strofe di Peace Frog, la quarta traccia di Morrison Hotel. D'altronde non era affatto raro che elementi della poetica del cantante si intersecassero con il lavoro della band, e questo ne è solo uno dei tanti esempi. Awake parla in fondo di risveglio, di una perdita dell'innocenza che trova le sue radici letterarie nell'opera di Milton, e se Ghost Song ne è il preludio, Dawn's Highway ne è lo svolgimento; anzi, il cardine vero e proprio. La descrizione prosaica dell'evento si chiude infatti con un verso particolare, poetico e rivelatore: like a child is like a flawer, his head is floating in the breeze, man. Newborn Awakening (Il Risveglio del Neonato) è il capitolo finale di questo primo atto. I "neonati" sono i morti, quei nativi americani "con membra devastate ed anime bagnate". Le strofe dolci, i versi carezzevoli, ed in generale la descrizione della morte violenta come una fase di "risveglio", delineano un brano dai contorni quasi grotteschi, singolarmente crudo nelle sue astratte allegorie. Il nosense di quella morte, così come la paura ed il senso di irrealtà, si imprimono inesorabilmente nella mente del bambino, per sempre: indiano, indiano, per cosa sei morto? L'indiano dice, per nessun motivo. Le sonorità della traccia virano nuovamente sul versante funk/fusion, arricchite da melodie d'organo che ci riportano ai classici della band californiana. Stavolta siamo molto vicini ad una canzone vera e propria, e non solo per il breve cantato; il basso di Manzarek si esibisce in abili tecnicismi che favoriscono l'apertura alla pregevole performance di Krieger, dando così forma ad un pezzo accettabilmente classico, quasi disturbante nella marcata contrapposizione tra le immagini del testo e l'atmosfera allegra, ballabile, della strumentale. Una contrapposizione, come già accennato, in qualche modo presente anche tra gli stessi versi di Morrison, sebbene la musica dei Doors tenda a rivelarsi curiosamente inconciliabile con "l'astrattismo crudo" della poetica del singer. Non è chiaro se questo senso di straniamento tra il soggetto del testo e la strumentale sia una debolezza, derivante da un'inesplicabile incapacità di lettura, o se sia voluta e ricercata, magari a suggerire determinati lati dello sfaccettato carattere di Jim Morrison. Quel che è certo della poetica di Awake è il significato del risveglio, che è tanto quello individuale, del poeta, quanto collettivo: tanti, troppi di noi dormono, e necessitano di un risveglio o, se preferite, di una rivelazione. Restano immutati i dubbi ancestrali del cantante/bambino sul significato di quelle morti, permeati di figure allegoriche, e l'idea della morte come di un qualcosa di triste e liberatorio al tempo stesso, qualcosa per cui siamo invitati a pregare: and now I call you to pray. 

To Come of Age (Raggiungimento dell'Età) è il secondo "atto" del disco, un lungo excursus di maturazione suddiviso in quattro capitoli, a partire da Black Polished Chrome (Cromia Nera Lucida). Il pezzo parte col caratteristico preludio, di solito identificato nel titolo dell'atto; noi prendiamo infatti in considerazione la versione originale dell'album, in cui la suddivisione delle tracce appare, giustamente, simile ai capitoli di un libro, ma nelle trasposizioni più recenti del disco tale suddivisione è stata snaturata in favore di una più familiare scaletta uniformata. Il preambolo apre nuovamente a scenari californiani, ad onirici paesaggi desertici. L'atmosfera surreale è però luogo di visioni assai realistiche: una base militare in mezzo al deserto, come ve ne sono molte tra la California ed il Nevada. I criptici versi del cantante sembrano parlare di una sorta di "diario di viaggio", probabilmente delle sensazioni e dei pensieri che invadevano la mente del giovane Morrison quando, sia da bambino che da adulto, percorreva le sterminate roads dell'entroterra californiano. Il pezzo vero e proprio inizia ancora una volta su note fusion, simili a quelle di Awake ma con sfumature derivative del swing di Kansas City, così intrinsecamente venate di blues. L'intraducibile titolo fa riferimento al nero dei vinili, il cui suono "calava sull'estate" come fosse una "notte liquida", mentre la poesia sembra ripercorrere le tappe della vita di Morrison; una vita, in fondo, piuttosto normale. Quel DJ famoso giunto a suonare in una stanza, il riferimento al "mandare a quel paese" (fuck) scritto da qualcuno sul parabrezza della sua grossa macchina, ed in generale il contesto dei versi, farebbe pensare ad un'esperienza adolescenziale catartica, forse fondamentale per le future aspirazioni creative del cantante dei Doors. Il pezzo, allegramente incentrato sul "ritmico dialogo" tra chitarra e batteria, stavolta si sposa piuttosto bene con la tematica del testo, ed accorpa letteralmente la traccia con quella successiva, Latino Chrome (Cromia Latina). Black Polished Chrome e Latino Chrome sono infatti parte dello stesso sottofondo musicale, ma gli episodi che raccontano sono piuttosto diversi. Qui si parla probabilmente di bassifondi, già allora popolati da immigrati provenienti dal Sud America, dal Messico e da Cuba, bassifondi che ovviamente erano meta di giovani adolescenti bianchi in cerca di svaghi proibiti e di qualche brivido. Le strofe sono sintetiche ed evocative: lo spaccio, la prostituzione, l'ostentazione e gli atteggiamenti dei latinos, i loro "lucidi capelli scolpiti". Insomma, c'è tutto quello che serve per una futura "rockstar maledetta". La scelta di porre Latino Chrome sullo stesso "accompagnamento musicale" della traccia precedente è giustificato dal contesto, ancora una volta l'esperienza adolescenziale, nonché dalla consapevolezza che il degrado descritto non è vissuto come tale ma, piuttosto, con l'affascinata spavalderia della gioventù. Su questa linea prosegue dunque la poetica di Morrison, stavolta priva della strumentale, su Angels and Sailors (Angeli e Marinai). Le prime strofe sono infatti sola poesia, allegorica descrizione di ricordi adolescenziali. Gli angeli ed i marinai sono le ragazze ed i ragazzi ad una festa in casa, uno di quei party "promiscui" che il cinema e la tv hanno scolpito nello stereotipo. La descrizione idilliaca delle morbide nudità femminili si alterna allo squallore dei liquori economici, per divenire infine spietata constatazione esistenziale: il salto, la monta / nati per soffrire. E' a questo punto che alla poesia - tra le più lunghe dell'opera - si accompagna un sottofondo blues piuttosto adatto al contesto. In realtà la strumentale di questo blues è composta unicamente dalla chitarra acustica, ed il suo ovattato sottofondo, apparentemente registrato dal vivo assieme al cantato, mette in risalto la limpida chiarezza degli intermezzi parlati. La tematica verte ancora più intrinsecamente sulla contrapposizione, su ciò che appare all'esterno e ciò che è nascosto all'interno: situazioni giovanili, solari e vitali, che nascondono passati miserevoli e violenti. Le apparenti contraddizioni terminologiche appiattiscono sullo stesso piano contesti che l'ipocrisia in seno alla società tende a contrapporre radicalmente: ricchezza e povertà, amore e violenza, omicidio e religione. Morrison fa uso di una "prosa poetica" efficace ed evocativa, talvolta ridotta a puro ermetismo ("Moriresti per me?" / "Leccami" / "Così" / "Fine"), altre volte diluita in descrizioni crude ed articolate, citando se stesso nel fugace riferimento a Far Arden, luogo idealizzato ed onirico dell'omonimo poemetto. Il vero exploit dei Doors in questo To Come of Age - e per "Doors" intendo quelli superstiti - arriva solo con Stoned Immaculate (Sballato Immacolato). Non me ne si voglia per le traduzioni dei titoli ma, proprio come per i testi delle poesie, la traslitterazione in forma prosaica non rende né sensazioni, né giustizia. In quest'ultimo capitolo i Doors fanno qualcosina di più, rispetto al semplice sottofondo dei brani precedenti, articolando la loro musica tra le strofe della poesia, interpretandola, potenziandola; talvolta snaturandola. Il giro di basso e la chitarra suggeriscono atmosfere trasognate, rese definitivamente psichedeliche dall'intervento del sinth, perfettamente in linea con l'esperienza mistica di cui parla la poesia. In realtà, Morrison parla più probabilmente di scelte, di un momento di catarsi nella sua vita di uomo e di artista, ed usa l'esperienza mistica sia come metafora, sia come espediente immaginifico. In particolare, tale espediente è utile a mettere in scena un dialogo tra lui e due ragazzine, Libertà ed Impresa, ma che naturalmente avviene tra lui e sé stesso. Ciò detto, senza naturalmente escludere che l'uso di sostanze stupefacenti non possa aver effettivamente influito su qualsiasi episodio il poeta ci volesse raccontare. Stoned Immaculate chiude idealmente la fase "adolescenziale" del racconto morrisoniano attraverso la catarsi dell'autore, sulla sua "rivelazione" artistica e spirituale; una rivelazione che contrappone ancora una volta gli estremi, la luce e l'oscurità, un'oscurità di "notti senza speranza" priva di stelle. L'incertezza, il senso in incomunicabilità ed il continuo vagare - artisticamente parlando - avrebbero caratterizzato la poetica di Jim Morrison fino al giorno della sua morte. 

The Poets Dreams (I sogni dei Poeti) è il terzo dei cinque atti che compongono l'opera. Siamo nella seconda fase della vita del poeta, e dunque della sua poesia, il guscio è stato infranto ed una decisione è stata presa. Ora sono i giorni dello studio, della confusione e del caos, di un mondo nuovo che si apre, di nuovi compagni e di nuove sconfessioni. The Movie (Il Film) è il primo dei due pezzi di quest'atto. Il titolo riporterà il conoscitore dei Doors alle prime pagine della biografia di Morrison, a quei giorni passati dal cantante alla scuola di Teatro, Cinema e Televisione dell'UCLA (University of California, Los Angeles). Fu proprio all'università che la leggenda ebbe inizio, a partire dalla prima stretta di mano tra Morrison ed il suo futuro amico e collega, Ray Manzarek. Forse è proprio per ricordare le atmosfere di un film, o magari per ribadire le sensazioni di straniamento suggerite dalla poesia, che questa traccia sostituisce la strumentale con una leggera, sussurrata cacofonia ambientale: echi, riverberi, sinistre oscillazioni acustiche. Quella sonora non è stata né una scelta superficiale, né tanto meno campata per aria, e lo dimostra la manodopera d'eccezione al sintetizzatore: un giovanissimo Arthur Barrow, futuro bassista e polistrumentista di Frank Zappa. Vero, Barrow era alla sua prima esperienza a livelli così alti, ma il lavoro che il ragazzo aveva svolto con un'infinità di artisti, in un'infinità di situazioni, era stato più che sufficiente affinché spiccasse all'occhio vigile di Robby Krieger. Pretendere di decifrare completamente versi così criptici non sarebbe realistico, e forse neanche giusto, tante e tali sono le sensazioni date dal semplice suono delle parole, dal ritmico alternarsi di esse tra i versi del cantante. Tuttavia non è difficile individuare una certezza, e cioè che The Movie parla di due cose: della vita e della morte. Insomma, tutto ciò che conta, no? Il film in questione è quello della vita di ognuno, del mondo che ognuno, nel suo piccolo, si è lasciato alle spalle attraverso le proprie azioni. L'atmosfera opprimente sembra quella di un giudizio Divino, anzi peggio: è un giudizio che ognuno di noi è obbligato a dare di sé stesso, e come tale assai più impietoso. Magistrale l'uso degli stacchi, in cui la cosiddetta musique concrète di Barrow inserisce le sue sinistre sonorità con sapiente capacità di sintesi, senza esagerazioni, senza mai scadere nel pacchiano. La poetica di Morrison si fa progressivamente più eclettica, traducibile ma non interpretabile, apprezzabile nella misura di ciò che vi desideriamo leggere, in un escalation simbolista in cui l'eredità di Rimbaud si fa più che mai ravvisabile. Il finale, laddove "la concentrazione è impossibile", apre alla durezza dei versi di Curses, Invocations (Maledizioni, Invocazioni). Qui torniamo su sonorità più tradizionali, un'alternanza tra il basso di Jerry Scheff - realizzatore di quasi tutte le tracce di basso - ed il ripetitivo riff di Krieger alla sei corde. La batteria delinea un ritmo di charleston pacato ma incalzante, ideale ancora una volta a non sovrastare il semplice parlato di Jim Morrison e, soprattutto, funzionale a supportare l'escalation di Krieger, la cui performance si fa predominante in concomitanza con l'attacco del sinth. I Doors mettono dunque in scena un jazz psichedelico non dissimile da sonorità già sperimentate in precedenza, tornando inoltre a contrapporre una musica dai contorni eleganti ma leggeri, da seratina mondana, a tematiche dure, pessimistiche, profondamente intimiste, finendo così a dare nuovamente alla loro opera un sapore dolceamaro, quasi demenziale. Che la velata ironia suggerita da tale contrapposizione fosse intrinseca anche nei versi di Jim Morrison, o, piuttosto, che fosse un'interpretazione più o meno opinabile dei suoi colleghi Doors, non ha molta importanza; quel che è fatto è fatto, ed il risultato è un sottofondo in qualche modo sbagliato ma, al tempo stesso, singolarmente ipnotico. La tematica stavolta vira su posizioni sociali, non propriamente "politiche" ma, senz'altro, dal respiro più ampio del solito intimismo. E se tale intimismo era caratterizzato da un vocabolario consono - ricercatamente evocativo e trasognato - Curses, Invocations scende volutamente fino a toccare il volgare, parlando alla pancia con la pancia. Lo farò anche io: Fighetti intellettualoidi, tamarri, grasse matrone e borghesucci da due soldi, incapaci rancorosi e gente buona solo a giudicare - Jim Morrison ne ha per tutti, e di tutti loro deride le vuote parole, le infinite dissertazioni sull'aria fritta. Il cantante ferisce con parole taglienti ed irride con versi sottili, o, almeno, questa è la mia interpretazione della poesia. Un'altra interpretazione potrebbe vedere nel cantante stesso il "commediante" di cui parlano i suoi versi, e sue le parole che "dissimulano", rassomigliando a "bastoni ambulanti". L'intelligibilità non è d'altronde vincolata ad un unico punto di vista, non nella poesia, anche se probabilmente era proprio questo uno degli aspetti che più terrorizzavano Jim Morrison. 

World On Fire (Mondo in Fiamme) è il penultimo atto di An American Prayer. In realtà potremmo anche definirlo l'ultimo, dal momento che il finale dell'album è rappresentato da un singolo brano. American Night (Notte Americana) è il primo titolo in scaletta di quest'atto, ma sono solo poche parole - un preludio ironico, controverso, potente: All hail the American Night! e poi subito, più sommesso: "cos'è stato? / non lo so / sembravano spari, un tuono". Il tuono dell'incarnazione dionisiaca, di Jim Morrison, oppure quello delle Porte della Percezione che si aprono? O magari solo alcuni dei tanti spari nella notte nel paese del secondo emendamento, ancora una volta una tagliente contrapposizione tra esaltazione e cupa realtà. Forse tutto questo insieme, poco importa: la vera American Night è quella di Roadhouse Blues (Blues della Locanda), un vero e proprio classico della band californiana. Abbiamo infatti a che fare con una versione dal vivo di uno dei brani più noti dei Doors, la cui versione in studio apre l'ottimo Morrison Hotel, l'album del cosiddetto "ritorno alle origini". Sì insomma, quella "Roadhouse Blues che uscì come b-side di You Make Me Real, quella della leggenda del semi-coma di tre settimane di Jim Morrison, e della conseguente rilettura dei versi "...I got myself a beer" in "...I got my self a beard". Ci sono almeno tre motivi validi che rendono geniale l'inserimento di questo pezzo su An American Prayer. Il primo è semplicemente l'aspetto ludico: la versione live di Roadhouse Blues supera perfino quella in studio, che già di per sé rappresentava una della vette della band di Los Angeles. La meravigliosa performance di Krieger esalta il suo ossessivo solo di chitarra, mentre il sinth di Manzarek si sostituisce alle originali sonorità di piano, ottenendo in cambio sia maggiore incisività, sia un'aggiuntiva atmosfera psichedelica. La resa finale è un tipico, piccolo capolavoro dei Doors, un rock'n roll che conserva praticamente intatte le classicissime radici blues e, al tempo stesso, proietta sé stesso verso un sound personalissimo, germinale per quegli artisti dallo stile più o meno indefinibile dei decenni successivi - dai Cure ai Joy Division, da Lemmy a Rob Zombie. Per non parlare dell'esecuzione dello stesso Morrison, un pelo più "lucida" di quella in studio e senz'altro più viva, al limite dell'esaltazione. Il secondo motivo risiede nel fatto che Roadhouse Blues mette finalmente al centro anche gli altri Doors, perfino l'apparentemente lineare Densmore. Fino a questo punto ai tre musicisti non era rimasto che il ruolo di accompagnamento, un ruolo scelto da loro stessi per mettere al centro dell'opera lo scomparso compagno di palco. Ora, però, al centro ci sono proprio loro, com'è giusto che sia in un album che porta il nome dei Doors. Il terzo motivo, ed il più importante, è la coerenza. Roadhouse Blues non spezza affatto, come si potrebbe pensare, la poetica di An American Prayer; al contrario, vi si inserisce perfettamente. La retorica dell'opera mette in scena un intimismo per così dire "autobiografico": l'infanzia, poi l'adolescenza, e con essa la realtà che si mostra per ciò che è realmente, inducendo il giovane alla ricerca di sé stesso. Poi arrivarono i Doors. Arrivarono i palchi, i fans, i soldi, le donne. Roadhouse Blues è come una testimonianza del culmine di quel periodo, il massimo splendore di un mito, piuttosto che la vetta di un uomo. E poi, aspetto forse non meno importante, questa canzone stempera un poco le atmosfere cupe e dure delle precedenti poesie, mostrando il lato più selvaggio, divertente e dionisiaco di Jim Morrison. I contenuti mortuari divengono spinta vitale, la paura del futuro l'esasperazione del concetto stesso di carpe diem, ed il tormentato poeta diviene un giovane musicista al volante come tanti, felice di abbandonare le incertezze e le paure fra le braccia dell'amante. Guida, divertimento e sesso, nulla di più blues. E dato che questa è una versione live, c'è anche quel disarticolato dialogo col pubblico, ulteriore, reale testimonianza dell'american prayer protagonista dell'intera opera.

Credo che il senso delle parole del cantante non avesse nemmeno importanza: il pubblico è in delirio, e le sue urla e le sue ovazioni sono lo sfondo - l'unico sfondo - dei successivi versi, quelli di The World On Fire (Il Mondo in Fiamme): quattro righe volutamente monche di qualsivoglia sintassi, puro "impressionismo delle emozioni", legame razionale sacrificato sull'altare dell'immaginifico, dell'evocativo. Se gli Ink Spots non volevano dare il mondo alle fiamme, per Morrison quelle fiamme significano invece rigenerazione; culto della morte intesa come preludio alla rinascita. Ed è tutto qua, sebbene non voglia arrogarmi di cogliere le sfumature più recondite di versi tanto criptici. D'altro canto The Wolrd On Fire è solo un preludio, o forse un intermezzo, prima della poesia successiva: Lament (Lamento). Tra questi scuri, pesanti ed a tratti grotteschi versi abbiamo modo di cogliere il complicato rapporto tra Morrison ed il sesso. Non mi riferisco all'atto sessuale, ma proprio al concetto stesso di rapporto con la sessualità. Lament for my cock, "lamento per il mio cazzo", esordisce il poeta, dando inizio ad una poesia che tentare di decifrare razionalmente è praticamente tempo perso; andrebbe letta d'un fiato, possibilmente in lingua originale, per poter essere in qualche modo non dico compresa, ma quantomeno interpretata, assorbita emotivamente e fisicamente. La prosa è il linguaggio della collettività per la collettività, mentre la poesia parla all'individuo, alla sua mente o, se preferite, alla sua anima. Non è possibile dunque dare un senso generico, macroscopico, ad una poesia lunga ed articolata come Lament, e non sarebbe nemmeno giusto provarci; è tuttavia senz'altro possibile tentare di capire le radici della poetica Morrisoniana in relazione al sesso. Fermo restando che il background del cantante è abbastanza ampio da scriverci altre due o tre monografie, partiamo dal presupposto che il suo rapporto con la sessualità si trova in mezzo a due grandi poli, dissimili e finanche contrastanti tra loro. Il primo polo è quello dionisiaco, figlio delle radici occidentali del poeta. Lo stesso Jim Morrison è stato definito "incarnazione di Dioniso", il dio greco dell'estasi, della liberazione morale e sensuale e, come conseguenza diretta, del vino e del sesso. Non amore. Sesso. In termini più metafisici, una forza istintiva primordiale e primigenia, l'essenza stessa dell'universo. Chiaramente, come si evince anche da diversi passaggi della poetica di Morrison, il cantante era largamente influenzato dalla retorica e dalle idee di Friedrich Nietzsche, da quell'ideale contrapposizione tra spirito apollineo (il padre) e spirito dionisiaco (la madre). Ancora per Nietzsche, tuttavia, il dionisiaco è dolore primordiale, la consapevolezza dell'orrore che si cela dietro ogni aspetto dell'esistenza - quell'orrore incarnato dai titani e sconfitto dalle successive divinità olimpiche, la ratio che si sostituisce al caos, all'irrazionale. Ed alla morte. Quest'aspetto di Jim Morrison è stato enfatizzato, ed in qualche modo banalizzato, dal pur notevole film di Oliver Stone del 1991, ma la verità è che non è dissimile alla riscoperta delle filosofie pre-cristiane in seno agli ambienti artistici del periodo. La dicotomia tra Dioniso ed Apollo è infatti assimilabile alla figura di Satana, o Lucifero, il cui primordiale significato è parte integrante della poetica delle più grandi band contemporanee ai Doors: dai Beatles ai Led Zeppelin, dai Rolling Stones fino ai Black Sabbath, tanto per citare i nomi più famosi. Il secondo polo della poetica morrisoniana è rappresentato dalla religiosità del poeta, o meglio dal legame prettamente spirituale di Morrison con le filosofie orientali, con le religioni sciamaniche e, in ultima analisi, con il cristianesimo. Contrariamente al paganesimo greco-romano, ed in certa misura anche a quello celtico, le grandi religioni orientali (cristianesimo compreso, nella sua accezione originale), pongono una contrapposizione marcata tra il corpo - simbolo stesso della gabbia che imprigiona la mente e lo spirito - e l'anima, o essenza, la cui purificazione avviene laddove la separazione dal corpo, e dagli istinti del corpo, è completa ed assoluta. Nel cristianesimo, in particolare, l'idea di annullamento dell'Io fisico contrapposto a Io spirituale è rimarcato dal concetto di "peccato", la cui vergogna spinge il credente a tarpare ed inibire tutte quelle pulsioni definibili "dionisiache". Un quadro complesso e contrastante, di cui lo sciamanesimo, o animismo, rappresenta l'incarnazione più antica e primordiale. Potremmo generalizzare i diversi credo sciamanici, tuttora sparsi tra culture diversissime in tutto il mondo, come il culto degli spiriti della natura e delle anime dei morti. Quando Jim diceva, su Ghost Song, che le anime di quegli indiani morti sull'autostrada gli sono "rimaste dentro", stiamo contemplando proprio quel genere di lascito, culturale ed individuale. Il lettore mi perdonerà se ho trattato argomenti tanto ampi e complessi con tale, disarmante semplicismo, ma l'argomento è davvero enorme. Tornando quindi a Lament, a mio personalissimo parere la poesia mette in scena proprio l'intima lacerazione ideologica del cantante, il suo essere "dionisiaco" contrapposto al tentativo di liberarsi della gabbia del corpo; liberarsene attraverso le droghe, attraverso l'alcol e, paradossalmente, attraverso l'orgasmo che annulla il pensiero. La vita e la morte contenuti nella catarsi orgasmica. Ma come ho detto, questa è solo la mia personale interpretazione. Quanto alla musica, essa diverge sia dalle sonorità funk di Awake, sia da quelle blues di Roadhouse Blues. Siamo di fronte ad una melodia, per così dire, vagamente ambient, data unicamente da due differenti tracce di chitarra: una che dà il ritmo, e l'altra a rinforzare la poetica del singer con arpeggi brevi e distorti. Questa parentesi sonora, oltre a ritmare l'insieme, tende a rimarcare determinate strofe della poesia con piccole sfumature ed un breve, ma indicativo, finale "liturgico", caratterizzato da una soffusa melodia d'organo. In effetti, molto spesso è difficile capire se e quando si annidi l'ironia, tra le strofe di Jim Morrison, ma mi piace pensare che questo sia uno di quei casi. World On Fire si conclude con un pezzo assai caratteristico della poetica di Morrison : The Hitchhiker (L'Autostoppista). Partiamo dal sottofondo sonoro, il quale è composto sia da suoni ambientali, sia da una canzone molto famosa, conosciuta anche da chi mastica poco e niente dei Doors. La poesia si apre con il rumore dei tuoni e della pioggia, ovattato e distante; un temporale sufficientemente turbolento da non dare propriamente la tipica sensazione di relax, e che diviene in breve quasi una sorta di statica di fondo. Poi, ovattata quanto la pioggia, lontana, parte Riders On the Storm, la traccia che chiude L.A. Woman e che rappresenta una delle colonne portanti del repertorio dei Doors. In pratica abbiamo una versione (ridotta) di Riders On the Storm "al contrario", ovvero con la tempesta in primo piano e la musica sullo sfondo. Ma nel caso di The Hitchhiker, ovviamente, a risaltare su tutto sono i versi di Jim Morrison. Questa poesia è praticamente un sequel: il protagonista è lo stesso autostoppista assassino di Riders On the Storm e di An American Pastoral, il film indipendente cui avevo accennato nell'introduzione. Il "Killer on the Road" è tornato in città e racconta del deserto, della sua visione del mondo e della gente che ha ammazzato. Così come nel film, benché in maniera più sottile, viene a galla l'eredità del racconto on the road all'americana, incarnata nella sua accezione ormai classica dall'opera di Kerouac. L'autostoppista, interpretato nella pellicola dallo stesso Morrison, incarna un senso di solitudine che il poeta avverte come innato: tutti noi "cavalchiamo la tempesta", da soli; tutti noi veniamo gettati alla nascita in quell'occhio del ciclone che chiamiamo vita. L'autostoppista, inoltre, nella sua casuale ed immotivata follia omicida, sembra la rappresentazione stessa del caos, della morte che giunge senza motivo su chi fino a poco prima percepiva sé stesso come unico ed irripetibile. Per una tematica simile, Morrison sceglie un linguaggio assolutamente privo di costrutto, colloquiale e diretto proprio come i dialoghi di Kerouac, conferendo al suo protagonista una vena di follia omicida lucida e sarcastica. E con The Hitchhiker si chiude il penultimo atto, quello doloroso, orgasmico, caotico, del Mondo in Fiamme.

An American Prayer (Una Preghiera Americana) chiude definitivamente il cerchio. Per circa un terzo del brano, infatti, le sonorità della band riprendono quelle di Ghost Song, incorniciando idealmente l'intera opera e, con essa, anche la poetica di Jim Morrison. Così, mentre i Doors danno il meglio del loro bagaglio tecnico e compositivo, il poeta racchiude e sintetizza ogni elemento della sua poetica in questa lunga serie di versi, la cui struttura concettuale è suddivisibile in tre parti fondamentali, ognuna delle quali reinterpretata, musicalmente, dagli ex compagni del cantante. Non a caso il brano comprende di fatto tre poesie, la cui separazione non è però riportata nella versione originale dell'album: Hour for Magic (Ora Per La Magia), Freedom Exists (la Libertà Esiste) e A Feast of Friends (Una Festra tra Amici). Tale suddivisione è comunque riportata nella versione più recente di An American Prayer, edita nel 1995. Da notare inoltre, testo del libro originale alla mano, che la poesia originale è stata accorciata. Un taglio minimo, fortunatamente, dovuto probabilmente a mere esigenze di spazio. Inizialmente è la sezione ritmica a farla da padrona, esattamente come nella prima traccia dell'album, ma benché ritmo, riff e melodia siano pressoché identici a quelli di Ghost Song, l'esecuzione risulta però più corposa e più ricca, piena di exploit eleganti e virtuosistici. Non è dunque un caso che, su certe ristampe, questo pezzo sia classificato come "Ghost Song II". Tra le righe, Jim racconta del mondo, della vita, della società governata dalla TV, della gioventù mandata al macello da "placidi ammiragli" e "grassi generali". La visione politica del cantante, ben difficile da etichettare con la faciloneria tipica del Belpaese, era parte integrante della sua poetica. Morrison era un pacifista, alcuni dicono un "hippie" (e non certo nell'accezione che la parola ha assunto col tempo), e sicuramente era profondamente libertario, individualista ma con un forte senso del bene comune; un "bene comune" inteso come libertà dell'individuo dal giudizio, dalle scelte imposte dall'alto, dalla forza esercitata da una classe sociale opulenta ed omicida. Il contesto, d'altra parte, era quello della guerra in Vietnam, di Nixon e del suo establishment, dell'enorme e pauroso quadro della guerra fredda e dell'annientamento atomico. Il tema della libertà dell'individuo, dell'odio verso un macrosistema nazionale ed internazionale, aveva unito personaggi tanto di sinistra quanto di destra, dalla musica al cinema, da Lennon a Milius, e Jim Morrison era parte integrante di questo grande, diffuso sentimento di protesta. Mentre il poeta alterna versi piuttosto chiari ad altri alquanto criptici, la performance dei musicisti si trasforma ad un certo punto nello spettacolo "personale" di Krieger. Il chitarrista arpeggia e picchietta sulla chitarra con eleganza disarmante, salvo poi fermarsi all'improvviso, quasi senza sfumatura alcuna. Il poeta è solo per un attimo (Where are the feasts We were promised), quando parte, lenta e trasognata, una melodia completamente diversa, estremamente simile a quella di The End, capolavoro indiscusso della band californiana ripreso da Coppola (e da Milius) per il suo Apocalypse Now. E' dunque ancora una volta Krieger a definire le atmosfere del brano, ben lontano stavolta dalle sonorità funky-fusion di quello precedente, ma vicino, piuttosto, a quella distorta psichedelia che era una delle tante facce del gruppo. L'attimo dura il tempo di lasciar definire a Morrison gli aspetti più intimi e surreali della sua poetica, per passare ad una nuova, malinconica melodia negli ultimi due minuti di questa singolare opera poetico-musicale. Stavolta i Doors creano sui versi del cantante una musica straziante, perfino un pelo troppo tirata, nella sua spasmodica escalation alla più assoluta malinconia. Le tre tracce di chitarra, di cui una elettrica, definiscono un rock lento e lacerante, fino a sfociare in una vera e propria "colonna sonora" che trova il suo apice nel sinth di Manzarek: triste, maestoso ed epico al tempo stesso. La penetrante potenza di questa melodia non deve sorprendere: trattasi infatti di una reinterpretazione dell'Adagio di Tomaso Albinoni, compositore veneziano vissuto a cavallo tra il diciassettesimo e il diciottesimo secolo. Jim Morrison, nei suoi versi, si dice "stanco del dubbio" e dà sfogo ad ogni aspetto della sua poetica, intima e sociale: desidera, anzi agogna, una libertà fisica e spirituale, quella libertà che egli ravvede nella morte che "non è la fine"; odia i servi, gli "uomini-cane" e le loro puttane, le facce serie che lo scrutano dallo schermo della televisione, "questi mutanti". La sua poetica, fin'ora elegantemente ermetica o pragmaticamente prosaica, si fa tanto eterea quanto disperata, tanto utopica quanto intellegibile. La rinascita spirituale coincide con un "regno" nuovo, dove non contano né soldi né vestiti alla moda. Fiero della sua diversità, il poeta afferma che a questa "gigantesca famiglia" - questa società alienante che ci trasforma come l'autostoppista del suo film - egli preferisce una "festa tra amici". Nulla di più semplice, e nulla di più complicato. Così, con questa preghiera che suona d'auspicio, si conclude An American Prayer.

La mia disamina sulla poetica di Jim Morrison è e rimane l'estrema semplificazione di un animo complesso e controverso, a tratti contraddittorio, ricco di rimandi letterari ed influenze filosofiche. Quello che i The Doors hanno cercato di ottenere è un'opera che ne sintetizzasse tanto l'uomo quanto la leggenda, andando tuttavia incontro ad un mezzo fallimento. Vero, An American Prayer riuscì comunque ad ottenere il disco di platino, ma la band non riuscì ad andare a segno nell'intento che s'era prefissata: offrire al pubblico l'anima nuda di Jim Morrison. In realtà, chi sia interessato a penetrare la persona che si cela dietro il personaggio potrà trovare maggiore concretezza leggendo le sue poesie originali, nude e crude, perché la verità è che An American Prayer, l'album, non è un'opera di Jim Morrison, e non è nemmeno un'opera dei Doors. Appartiene a entrambi, ma non rappresenta nessuno dei due. È questa la grande debolezza del disco, una debolezza che non riguarda né la poetica, né le performance, ma che si palesa inevitabile perfino a confronto con Other Voices e Full Circle. Lo stesso Jim Morrison, ed è questo che può fare davvero male, aveva chiuso coi Doors. Non solo: già prima di volare a Parigi, città in cui poi sarebbe morto, il cantante aveva perfino contattato un compositore, l'argentino Lalo Schifrin, nella possibilità di dare vita, in futuro, ad una collaborazione che traducesse in musica la raccolta di poesie. Nello stesso periodo, inoltre, l'ex Doors stava già pensando alla cover art del suo futuro album "poetico-musicale", e a tale scopo aveva contattato l'artista newyorkese Thomas Breitenbach. Il pittore aveva proposto a Morrison un trittico dipinto ad olio, oggi conosciuto semplicemente come "The Jim Morrison Triptych", ed il cantante ne era rimasto affascinato e soddisfatto. Lontano dalla ruffianeria di quella che poi sarebbe stata la copertina di An American Prayer, il trittico era un ottimo esempio di raffigurazione allegorica in puro stile fiammingo, assimilabile per alcuni versi alle opere di Hieronymus Bosch. Sette anni dopo, purtroppo, i produttori di An American Prayer non trovarono l'opera di loro interesse, ripiegando comprensibilmente su un'immagine più diretta e commerciale. In queste vicende, umane e professionali, risiede il motivo della controversia che attanaglia l'ultima opera dei Doors: la band ha usato a suo piacimento una raccolta di poesie che non era stata pensata, mai e poi mai, né per le sue sonorità, né per la sua personalità, e, in definitiva, neanche per i suoi musicisti. La critica questo lo comprese, allora meglio di oggi, e diede pesantemente contro alla Preghiera Americana; anche più del necessario, a dire il vero. Dopo l'iniziale successo commerciale, dovuto esclusivamente al richiamo mediatico del nome di Jim Morrison, An American Prayer finì nel dimenticatoio e finanche nell'imbarazzo, tanto era poca la voglia di riesumare un'opera tanto criticata, e tuttavia la sua storia non era ancora destinata a finire. L'ultima fatica dei Doors è infatti divenuta, nei decenni, una testimonianza preziosa e soprattutto a buon prezzo, l'ideale per il fan dell'ultima ora il cui approccio alla poesia di Jim Morrison potrebbe risultare ostico, sia in termini di lettura che di semplice reperibilità. Questa "rinascita" ha permesso alla critica contemporanea di riscoprire i lati buoni di An American Prayer, a suo tempo ignorati e bistrattati. Se ne potrebbero citare diversi, dalle ottime performance alla selezione del materiale, dai riferimenti "colti" ad un'autoreferenzialità piacevole e non invadente. Ma, secondo me, il lato migliore dell'opera sta proprio nel suo essere "sbagliata". Per quanto i Doors abbiano usato "impropriamente" la poetica di Jim Morrison, la loro è un'interpretazione che nasce da anni di vicinanza, di collaborazione e di amicizia col cantante. Di Morrison i tre Doors non conoscevano solo il poeta, la "leggenda", ma anche l'uomo, con le sue crisi, i suoi vizi ed i suoi sbalzi d'umore. Non sapremo mai se quest'album rappresenti onestamente l'idea che i Doors avevano di Jim Morrison, o se la band fosse interessata unicamente agli aspetti commerciali del progetto, e non ha nemmeno troppa importanza in realtà. La certezza è sotto il naso, e si chiama An American Prayer, un'opera meravigliosamente sbagliata che non è né di Morrison, né dei Doors, ma che paradossalmente appartiene a entrambi. Nella più recente ristampa dell'opera sono state incluse alcune tracce, originariamente escluse, che vale la pena citare. Si tratta di due poesie e di una versione estesa. La prima si intitola Babylon Fading, una brevissima serie di versi che associa il caos della società contemporanea alla torre di babele, mentre la seconda è l'incantevole Bird Of Prey, piccolo capolavoro di poetica insieme sociale ed intimista, reso famoso anche da successive reinterpretazioni quali, ad esempio, quella del big beat artist Fatboy Slim. Completa il quadro una versione estesa di Ghost Song su cui ci sarebbe poco da dire, se non fosse per quei fatidici trenta secondi sul finale. Abilmente nascosta, distante dal resto della composizione, vi è infatti una manciata di versi. Sono quelli che concludono la poesia, e con essa quel messaggio di morte e di rinascita caro a Jim Morrison: Thank you oh lord / For the white blind light / Thank you oh lord / For the white blind light / A city rises from the sea / I had a splitting headache  / From which the future's made.