AT THE GATES

The Red in the Sky Is Ours

1992 - Deaf Records

A CURA DI
CLAUDIO COLLA
31/08/2016
TEMPO DI LETTURA:
9,5

Introduzione Recensione

Possiamo tranquillamente ritenere "The Red In The Sky Is Ours", primo full-length degli At The Gates, targato 1992, l'album che più di tutti ha creato i prodromi per lo sviluppo della Scuola di Göteborg nel sottogenere di enorme successo noto come melodic death metal. Altre due pietre miliari come "Skydancer" (Dark Tranquillity, 1993) e "Lunar Strain" (In Flames, 1994) hanno delineato e circostanziato i tratti del sound in questione, distanziandolo definitivamente dalla primissima ondata del death metal svedese (tra cui riconosciamo come alfieri principali i Dismember, i Carnage, i Nihilist, successivamente scioltisi e distribuitisi tra Entombed e Unleashed, i Grave, i Morbid, oltre ai meno conosciuti, tra gli altri, Desultory, Sorcery, Corpse, Merciless, Nirvana 2002), e rendendolo inequivocabile sintesi tra la visceralità del metal estremo, le melodie del folk scandinavo, e il gusto per una forma-canzone di stampo più classico, appena meno primordiale e più ragionata rispetto a quanto ascoltato in precedenza. Tale indirizzo musicale presenta un senso della costruzione dei brani che, al di là dell'enorme divario nella scelta della palette sonora di riferimento, evoca, oltre agli elementi già menzionati, le strutturate progressioni maideniane (elemento, questo, che emergerà soprattutto nella discografia dei succitati In Flames); un vero e proprio tessuto narrativo della canzone che distanzia, differenzia e polarizza definitivamente la Scuola di Göteborg dai primi lavori dei contemporanei cugini americani (con l'eccezione dei Death, la cui evoluzione resta del tutto peculiare e trascendente rispetto agli stilemi di generi e sottogeneri) e, in parte, canadesi. La comune matrice, legata soprattutto all'estremizzazione del thrash metal, evolve in una direzione diversa: ne risultano più riconoscibili le singole forme-canzone, oltre alle linee melodiche di riferimento che caratterizzano ognuno dei brani eseguiti. Permane invece ancora forte il legame con le radici del black metal, testimoniato soprattutto dalla voce di Tomas Tompa Lindberg, proveniente dalla breve esperienza dei Grotesque (insieme ad Alf Svensson, chitarrista), e, negli anni, rivelatosi poi uno tra i frontman più eclettici del metal estremo internazionale. La sintesi perfetta tra la complessità strutturale del death e le atmosfere agonizzanti del black fu trovata appena un anno dopo dai Dissection, con "The Somberlain", e resa poi ancor più magniloquente nel 1995, con l'imperioso "Storm of the Light's Bane", lavori altrettanto imprescindibili rispetto allo sviluppo storico-musicale del metal scandinavo.Alle sfuriate spezzaossa della sezione ritmica, alle chitarre taglienti come lame (per quanto talora contestate da parte della critica in termini di produzione), alla voce torcibudella di Tompa Lindberg, si alternano sapientemente pause e scelte raffinate in termini di accentazione e di intervalli musicali (particolarmente evidenti in brani come la title-track, "Kingdom Gone, "Windows" e "City Of Screaming Statues", quest'ultima ri-registata e leggermente riarrangiata rispetto alla versione del '91, contenuta in "Gardens of Grief"), in grado di nobilitare ulteriormente il lavoro, ed elevare gli At The Gates fino al gotha di quelle band che possono fregiarsi del titolo di pionieri musicali. Il sodalizio di Göteborg seppe imprimere a quello che era il sound dominante dell'epoca una direzione più ragionata, maggiormente fruibile in tutte le proprie sfaccettature, conferendo un senso del tutto nuovo allo Swedish Death Metal, e dando il La affinché l'intero movimento acquisisse un'identità maggiormente definita e autonoma. Nel 2007 fu lo stesso Anders Björler, chitarrista e co-compositore di "The Red In The Sky Is Ours" (insieme all'altro axeman, il succitato Svensson, al quale lo stesso Björler attribuisce buona parte delle idee portanti dell'album), in un'intervista rilasciata al sito LucemFero.com, a manifestare perplessità circa supposti difetti macroscopici propri del lavoro del '92: produzione debole, composizione bizzarra, volontà giovanilistica di sorprendere il pubblico con strutture eccessivamente complesse e con un riff-o-rama abnorme). Sappiamo quanto sia intrinseco alla natura stessa di musicisti e musicanti non ottenere mai piena soddisfazione dai propri sforzi artistici, istanza che peraltro rappresenta uno dei principali motori creativi per una qualsivoglia band; è tuttavia importante ribadire quanto questo album abbia rappresentato una svolta, sotto ogni punto di vista, nello sviluppo del filone melodeath, e nella concezione del metal estremo, non soltanto di quello proveniente dal Vecchio Continente, per come lo conosciamo e lo amiamo oggi. "The Red In The Sky Is Ours" è un disco che colpisce al cuore, e a livello epidermico, al primo e al secondo ascolto, e penetra al contempo la mente quando, sul medio-lungo termine, se ne colgono appieno le sfaccettature.

The Red in the Sky Is Ours

La title-track, nonché opener dell'album, si apre con tre colpi di charleston, ai quali segue l'urlo straziato (e straziante) di Tompa Lindberg. Batteria e voce si rincorrono vicendevolmente, conferendo all'incipit del brano un effetto straniante, specie all'orecchio dell'ascoltatore anno 1992. Fin dalla primissima pausa, a 0:07, emerge la volontà di adottare soluzioni ritmiche più strutturate rispetto alle sfuriate tipiche dello Swedish Death Metal prima ondata: tendenza confermata dall'utilizzo di intervalli che, applicati alle sonorità fondanti della band, la proiettano, rispetto all'epoca, in una direzione di moderata sperimentalità sotto l'aspetto ritmico, permettendo alle influenze progressive, e a un certo gusto per l'orchestralità, di risaltare in particolare nella sezione mid-tempo compresa tra 0:30 e 0:44 (poi ripresa a 1:05, e ancora a 2:07). Una sezione atmosfericamente essenziale, probabilmente quella che più di tutte, a livello di riff-o-rama, contraddistingue il brano, imprimendosi nella memoria dell'ascoltatore. Quest'ultima dilata e conferisce maggior respiro al tessuto musicale di "TRITSIO" (prima di sfociare in un nuovo assalto sonoro, a 0:45, con la riproposizione del secondo riff di inizio brano, variato grazie a una diversa accentazione della partitura di batteria), restituendo peraltro un sound più compatto e lineare dal punto di vista melodico, in netta contrapposizione con il disorientamento suscitato dalle armonizzazioni a 0:14, che invece si collocano perfettamente in linea con la tradizione del death metal svedese fino a quel momento generatasi (seppur in questo caso con una produzione che consente di godere maggiormente dei dettagli). Come a veleggiare alternandosi tra il lieve volteggio sulle note di un valzer viennese e il passaggio verso un metaforico tritacarne, fatto di blastbeating e skankbeating forsennati. La volontà di introdurre elementi prog in un'ossatura prettamente estrema (aspetto che gli At The Gates tenderanno negli ultimi lavori ad abbandonare, e che saranno invece coltivati da altre band della scena, come Edge of Sanity, Therion, Tiamat, e, quanto meno a tratti, Dark Tranquillity) emerge ancor più nel bridge a 1:31, ricercato e ricco di variazioni sul beat, oltre che dal punto di vista dell'arrangiamento strumentale (nel quale emerge l'intesa profonda tra il batterista Adrian Erlandsson, che diventerà nome di punta del metal europeo, e il bassista Jonas Björler, fratello gemello del chitarrista-compositore Andreas), che culmina nel liberatorio "Revolution", propedeutico all'aggressione sonora finale, a 1:56. L'ultimo minuto scarso di canzone, "The Season To Come", ripropone gli ingredienti già assaporati nel corso del suo precedente svolgimento, proponendo in definitiva uno schema  piuttosto tradizionale, basato su due temi principali (lo skank beat iniziale e il mid-tempo introdotto dopo 30 secondi di canzone, completati da numerose variazioni su questi due temi e dal bridge a 1:31). A 2:43 l'urlo in scream di Tompa, esatto mirroring dell'apertura di brano, libero però questa volta dalla base strumentale, lascia spazio a quasi due minuti di solo violino, durante i quali sale in cattedra il musicista ospite Jesper Jarold. Scelta insolita e coraggiosa per l'epoca, l'elemento classico, che tornerà a più riprese nel corso dell'album, evoca atmosfere non soltanto di matrice scandinava, ma anche progressioni caratteristiche del folklore musicale balcanico. Come accennato in precedenza ""The Red In The Sky Is Ours/The Season To Come" pone le basi per un vero e proprio tessuto narrativo comune, che prosegue fin dalla successiva "Kingdom Gone". Il tema cromatico, in particolare per mezzo dell'evocazione di immagini a esso connesse, ed evidentemente presente fin dal titolo in questo specifico caso, ritorna spesso nella discografia degli At The Gates. Alla base del testo, incalzante e destabilizzante, in linea con il brano dal punto di vista musicale, l'idea di ribaltare le logiche sociali acquisite e consolidate, per mezzo del recupero primordiale dell'elemento naturale. Una metafora, quella della conquista del rosso nel cielo, che, piuttosto che politica, appare prettamente filosofico-panteistica. Strizzando l'occhio a divinità pagane (seppur non citate direttamente) e alla poesis norrena, con immagini evocative della natura incontaminata e boschiva tipica delle zone meno industrializzate del territorio svedese (i lupi e la loro fame feroce, le improvvise esplosioni di luce, portatrici di cambiamento nel tenue e biancastro cielo d'inverno, il congelamento delle membra, contrapposto alla difficoltà del sangue di scorrere e generare calore), il testo riconsegna un concetto di rivoluzione soprattutto interiore (seppur nella metafora dell'aggressione, un'aggressione ai vincoli che impediscono l'estrinsecazione del pensiero e della passione), di riconquista del proprio Io (il rosso) per mezzo dell'aiuto dell'Es (la fame, la sete, i repentini passaggi cromatici) e del Super-Io (il cielo, supremo custode immanente).

Kingdom Gone

Tra i più iconici dell'intero album, il secondo brano "Kingdom Gone (Il Regno Perduto)" contiene moltissimi elementi ricorrenti nell'opera. A un'apertura atmosferica e funerea (sulle parole God, Creation, Deceiver, ritualisticamente scandite da Tompa) segue un rapido crescendo ritmico, con skank beat prima lineare, poi sincopato, che, presentando un classico tema e variazione, evidenzia la natura anche groove del brano da 0:26; anche in questo caso, come già visto nella precedente traccia, emerge il gusto della sezione ritmica per il progressive e gli accenni appena jazzeggianti, che esulano dal metal estremo in senso stretto. L'incedere si alterna tra brevi fasi, scandite tendenzialmente tra i 9 e i 13 secondi l'una, che mettono in evidenza soprattutto l'intreccio melodico tra le chitarre, e altre in cui è la struttura portante batteria-voce, con beat in quest'ultimo caso raddoppiato, che conferisce alla sezione un effetto incalzante. A 0:48, similmente a quanto visto in "The Red in the Sky is Ours", ci troviamo di fronte a una ripresa dell'intro, che con un crescendo simile a quello iniziale (evidenziato soprattutto dal raddoppio dei colpi di cassa), ci conduce verso un filler strumentale (1:03-1:12), che crea i prodromi per la seconda sezione del brano. Ancora tema e variazione, con cambi di tessuti ritmici (pur su un BPM uniforme), stop&go, tra death metal classico e intrecci melodici, tra le spire dei quali emerge il particolare gusto del batterista Erlandsson per l'utilizzo dei piatti, in uno stile certamente più raffinato e attento al dettaglio di quanto ascoltato sino a quel momento nell'àmbito della Scuola di Göteborg, e in generale sulla scena svedese, di cui possiamo beneficiare anche per merito della produzione, a nostro avviso adeguata seppur, come abbiamo visto, bersagliata successivamente dalle critiche del chitarrista Anders Björler. Erlandsson la fa da padrone anche tra 2:27 e 2:44, portando in prima persona la principale variazione sul tema, che funge da ponte verso la sezione più atmosferica (e, ancora una volta, funerea) del brano, che, ancora in nome dell'approccio tema-variazione, presenta un crescendo strumentale, tra accompagnamento ritmico basato sullo schema minima-croma-semiminima con punto - minima - minima - croma - semiminima con punto - minima, a creare una profonda sensazione di dilatazione del brano, e di inesorabilità della progressione, lead su scala cromatica alternata su quattro semitoni (secondo uno schema di massima BC-BC-BC-BC-BC-BCD-BCD-BCD-BCD-AB-AB-AB-AB-AB-ABC-ABC-ABC-ABC), e ulteriori passaggi di batteria, con progressioni e regressioni di cassa, piatti stoppati, accenti di rullante talvolta non collocati in coincidenza con la linea principale. Il bridge tra 3:22 e 3:41 ci conduce infine verso il finale di canzone, che, in linea con quanto già visto per la traccia 1, riprende i temi musicali principali del brano, a creare un vero e proprio tessuto connettivo che unisce il disco nel disco composto da "The Red In The Sky Is Ours/The Season To Come"+"Kingdom Gone", due pezzi che, come accennato in precedenza, resteranno impressi nella storia della musica come due tra i più iconici dell'intera produzione degli At The Gates (anche al netto del successo planetario portato poi da "Slaughter of the Soul" del '95). Come nella miglior tradizione del metal estremo scandinavo, l'attacco all'ipocrisia della Cristianità utilizzata come esercizio del potere, oltre che come soggiogamento psicologico e culturale, emerge con forza dal testo di "Kingdom Gone". Particolarmente in evidenza i richiami fonetici tra le parole focalizzate in ognuno dei versi della prima strofa (lies/sins/hell/lost), che, per mezzo del reiterato utilizzo delle alveolari /n/ (nasale) e /l/ (laterale), consentono di imprimersi con particolare efficacia nella mente dell'ascoltatore al testo, e di apportare alla scansione dello stesso una sensazione di "allungamento", di "presenza stabile", dal punto di vista dello sviluppo filologico e testuale dell'intero disco. Tante le figure di ripetizione, in particolare anaforiche (We are the serpent gods/We wanted a place, With one caress/With one stroke, A thousand different colors/A black sun is now rising), oltre all'anadiplosi we die, we learn e all'epanadiplosi/polittoto all different, all dark; tutti artifici retorici che non fanno che evidenziare ulteriormente l'idea di inesorabilità del messaggio veicolato (quello legato all'auspicio della caduta della ragnatela di menzogne creata dalle Chiese, e in generale dalla volontà oscurantista delle autorità religiose), e la sublime atmosfera macabra e funerea che ne accompagna sapientemente l'incedere strumentale. Come accennato in precedenza, il tema cromatico, da sempre caro agli At The Gates, torna con forte valore evocativo anche in "Kingdom Gone". Nel suddetto testo, quasi a contrasto col rosso dell'opener, la fa padrone il nero (evocato sia da black sia da dark), qui investito soprattutto di una caratterizzazione positiva: A black sun is now rising è infatti un refrain che Tompa Lindberg ripete nel corso del brano con particolare coinvolgimento ritualistico, a evocare l'elemento mitologico del Sole Nero, presente nella Grecia Classica fin dal VI secolo a.C., col presocratico Eraclito, (e riscoperto poi dal matematico e astronomo Filolao, nemmeno un secolo dopo), ripreso nelle tradizioni celte, norrene, persino dalla popolazione Dogon del Mali (fino a essere drammaticamente parte dell'iconografia nazionalsocialista, orientamento ideologico, è bene chiarirlo, dal quale gli At The Gates sono da sempre stati inequivocabilmente distanti), in correlazione con le teoria pseudoscientifica della Terra Cava, evocata in tanta letteratura moderna anche da autori come Verne, Poe, De Mille. Un testo dunque che scritto oggi potrebbe suonare in parte trito nelle sue tematiche, ma che all'epoca andò ben oltre tanti dei cliché caratteristici della poesis imperante nel metal estremo. 

Through Gardens Of Grief

Segue dunque "Through Gardens Of Grief (Attraverso i giardini del dolore)". Brano più semplice (il cui titolo riprende quello del primo EP della band), nel quale la tradizione del death metal svedese classico, ancora molto influenzato da sonorità e strutture del thrash Anni '80, emerge con maggiore evidenza. Senza però tradire le caratteristiche di base più importanti del sound di Göteborg delle origini. I temi musicali principali di "Through Gardens of Grief" sono essenzialmente due, secondo la consueta logica tema-variazione: quello accennato nell'intro, più generico di quanto ascoltato finora nell'album, dall'incedere tipicamente thrash-death (per quanto le tre note di passaggio conclusive del main riff evidenzino pienamente l'appartenenza di genere), da cui emerge con particolare interesse l'estraniante chitarra lead in pull-off, proposta per la prima volta tra 0.14 e 0:24, e ripetuta a più riprese lungo il brano; la sezione sincopata, che entra per la prima volta a 0:48, in cui ancora una volta sono messe in rilievo le peculiarità e l'amore per i fraseggi sincopati propri della sezione ritmica degli At The Gates. L'alternanza tra uscite strumentali dell'una o dell'altra chitarra, e parti a guida voce+batteria (talvolta caratterizzata da stop&go tipici anche del death e del grindcore americani, a scandire le frasi cantate da Tompa), compongono l'ossatura di "Through the Garden of Grief", che paga dazio in particolar misura alla tradizione black svedese, dal punto di vista dell'intreccio melodico delle chitarre. Similmente a quanto osservato nella Traccia 1, la cifra della canzone è valorizzata da un inserto prettamente progressive, posto a 2:48, e basato sul secondo dei due main riff del brano. Quest'ultimo crea i prodromi per l'ingresso del violino, la cui partitura si intreccia prima con gli accordi base del main riff (sullo sfondo di una batteria caratterizzata dal gusto jazzeggiante di Erlandsson, tenuta in questa fase appena sullo sfondo, scelta di produzione a nostro avviso particolarmente raffinata e, specie per l'epoca, peculiare), portando poi, in un ultimo minuto di brano valorizzato soprattutto dall'arrangiamento, in una sfuriata finale che riprende il main riff stesso, ritmicamente e armonicamente. Testo decisamente più intimista dei precedenti, per quanto non manchino i riferimenti teologici e mitologici. Alla riflessione sulla permanenza nel Giardino del Dolore a cui l'essere umano, intrappolato in un nulla sempiterno, è condannato, si accompagnano immagini dicotomiche come "precious/elusive, spark/ashes, morningstar/dark, hell/cold, millions/alone". L'Uriel a cui il testo sembra fare riferimento è quello dell'autore ottocentesco statunitense Emerso, che lo descrisse come (parafrasiamo, NdR) "più che arcangelo, un giovane dio, capace di portare scompiglio tra le alte gerarchie celesti, promuovendo l'idea del Relativismo e dell'Eterno Ritorno", indicato come ruler, capo e condottiero. Nel verso successivo è evocato invece Saraqael (che, secondo il testo, "dispone/ordina gli spiriti", set over spirits), uno dei sette arcangeli della tradizione enochiana, iconograficamente rappresentato come una tra le entità più rilucenti dei cerchi celesti, nonché a capo del Consiglio Angelico stesso (la ricostruzione filologica del suo nome principalmente citata è quella che riporta al significato "Amico di Dio") ma al tempo stesso menzionato come "Caduto dalla Grazia" e "Angelo della Morte". In sostanza, una costruzione del personaggio del tutto vicina a quella della tradizione luciferina. L'accostamento tra i due, unito alla presenza dell'uomo, annichilito e governato dal proprio dolore, ancora una volta richiama la struttura freudiana Es-Io-Super-Io:


ES (Uriel, che domina incontrastato con la propria forza intrinseca e inoppugnabile)

IO (l'uomo, incapace di esercitare il proprio intelletto, dominato dal dolore)

SUPER-IO (Saraqael, che mette ordine tra anime e spiriti, altrimenti prive di governo)


Una seconda interpretazione, sempre seguendo l'ordine freudiano, può condurre a:

ES (l'uomo, incapace di esercitare il proprio intelletto, dominato dal dolore)

IO (il Garden of Grief, che contiene la natura selvaggia dell'uomo, indirizzandolo, secondo un approccio filosofico per certi versi epicureano, per altri semplicemente nichilista, verso un nulla fatto di vuote simbologie e di autentica solitudine eterna)

SUPER-IO (l'azione combinata di Uriel e Saraqael, sovrastrutture razionali e comportamentali che governano e dirigono la piccola, individuale o collettiva che sia, esistenza umana)


E, ancora, il rapporto Uriel-Saraqael, controverso proprio per la natura onnicomprensiva dei due personaggi teologico-mitologici, può collocarsi sull'asse Yin-Yang, punto cardine del Taoismo. La fascinazione per le filosofie orientali, inoltre, emerge dall'ultimo verso: Throughout so many lifetimes in this garden I have dwelt, "[...] Attraverso le tante vite che ho trascorso in questo giardino". Coniugata, però, come è evidente, ancora una volta in una visione della vita amara e priva di possibilità di riscatto.

Within

Quarto brano del lotto, "Within (All'interno)" è caratterizzato da una intro doom e, ancora una volta, funerea, nella quale emergono, a creare un immaginario fil rouge con il death U.S. più ricercato e i suoi principali monicker dell'epoca (Death e Possessed su tutti), in particolar misura le armonizzazioni in scala minore naturale (che suggeriamo a livello di ipotesi, nel rapporto tra le scelte compositive degli artisti e di quanto emerge dalla produzione e dal nostro ascolto). Tale intro crea i prodromi per un'aggressione sonora fatta di blast beat (nella sua versione più vicina allo skank, con rullante e cassa comunque alternati), che a sua volta genera il tessuto ritmico scelto per accompagnare l'intero brano. La struttura, quanto meno nei primi 3 minuti di canzone, non presenta particolari difformità rispetto a un classico andamento swedish death metal: tema-variazione, intreccio melodico di chitarre su scale minori (su successioni riprese sia dalle naturali sia dalle armoniche) e loro derivate, con frequenti passaggi di semitono, e su progressione sesta-quarta, propri della minore armonica, a scendere (in sostanza il passaggio da una nota a quella quattro semitoni sottostante, artificio che conferisce al riff una sonorità tipicamente malevola), skank beat alternati tra accentazione in battere e ritmo sincopato (quest'ultimo per lo più comunque regolare), voce che spesso accelera in concomitanza con l'aumentare dei colpi di rullante. In tal senso, "Within", anche grazie alla sua lunga durata (6 minuti e 54 secondi) costituisce una sorta di guida allo swedish death metal che si affaccia al melodic death metal, chiaramente in conformità alle peculiarità proprie degli At The Gates e di "The Red in the Sky is Ours", due matrici pressoché inconfondibili. Il mid-tempo a 2:46 spezza l'alternanza tra le variazioni sullo skank beat (e, occasionalmente, come visto, blast beat), dando spazio a un maggior contributo della voce nel creare la linea melodica del pezzo, che in questa fase si regge soprattutto sul lavoro di charleston e sulla trascinante lead guitar. Sulla linea tracciata da quest'ultima il beat raddoppia nuovamente a 3:13, per poi lasciare spazio a una parte di soli basso e voce a 3:21, una sorta di intro per la seconda sezione del brano. Il cambio di mood è evidente nel passaggio tra 3:42 e 4:06, con batteria più trattenuta nel raffinato lavoro di rullante di Erlandsson, chitarre decisamente più dilatate, fino a una successiva ripresa dell'andamento generale del pezzo, dopo uno dei tanti e consueti stop&go. Come già visto in precedenza, nel finale vengono ripresi tutti i temi musicali visti nel primo terzo di brano, uniti a tratti da bridge e filler differenti (ma basati su progressioni del tutto analoghe). Ancora, negli ultimi due minuti di "Within" emergono le enormi capacità di eseguire arrangiamenti originali e in grado di "non stancare" (anche grazie al contributo dello struggente violino di Jesper Jarold). L'ultimo minuto di brano è una gioia per le orecchie, un movimento d'uscita anthemico, ma estremamente personale e tutt'altro che "ruffiano", che impreziosisce ulteriormente l'opera. Evidenti nel testo i riferimenti alla mitologia egizia ("Lutis Nitra", formula rituale per mezzo della quale si sarebbe invocato il dio Maat, entità reggente dell'ordine cosmico) e alla poesis crowleyana (la dicitura "Magick", con cui l'arcinoto esoterista faceva riferimento al mondo dell'occulto), in due espressioni peraltro contrapposte in termini ossimorici (la razionalità di Maat su un versante, il caos portato dalle Arti Nere sull'altro). Sempre di natura mitologica, in questo caso però proveniente dalla tradizione classica ellenica, il cenno al Labirinto del Minotauro e, metaforicamente, al Filo di Arianna (I search the winding mazes of my mind/And travel through thoughts left behind). Ripetuti i riferimenti al rapporto tra l'uomo e l'ingovernabilità del mare, allegorica entità trascendente del quale la sorte umana si ritrova in balìa. Forte l'analogia con l'Ulisse omerico (in particolare nell'attrazione esercitata su di lui dalla forza della musica, I hear music and it guides me/on my quest to infinity, versi che strizzano l'occhio, in chiave persino più ottimistica rispetto all'originale narrazione di epoca micenea), ibridata con altre tradizioni teo-mitologiche (Magick the portal/language the key, riferimento alla Sfinge Egizia, e I won't be thrown to the wolves again, allusione alla persecuzione dei cristiani nella Roma di età repubblicana). Un testo che, in definitiva, appare tutto sommato permeato da un mood nel complesso meno privo di ogni speranza nelle possibilità di riscatto dell'esistenza umana.

Windows

Chiusasi con l'accompagnamento valorizzato dalla presenza del violino la traccia 4, "Windows (Finestre)", si apre con lo stesso violino, questa volta solista, e su toni meno struggenti, su un'alternanza di note e pause quasi giocosa. Dal punto di vista ritmico e della linea ritmica principale, possiamo considerare "Windows" come una sorta di "Kingdom Gone part 2". I due brani sembrano infatti creare tra loro una sorta di sotto-tessuto narrativo all'interno della macro-struttura composta dall'intero full-length. Dopo una prima sezione che non presenta peculiarità di rilievo, arriviamo al vero e proprio cuore della canzone, da 1:21, il quale rivela un incedere epico e intriso delle progressioni caratteristiche di quel folk tradizionale di comune matrice celtico-scandinava (nonché baltica, come evidenziano molte delle parti di violino incluse nell'album), dal quale si dipana il resto del brano. Le variazioni come sempre non mancano, su un tessuto ritmico per lo più costituito da mid-tempos, a cui fa eccezione il filler in skank beat tra 2:27 e 2:35, che si dilata in una progressione con rullante in battere nei successivi 10 secondi, per poi riproporre il tema principale del brano. Nel finale tornano, secondo uno schema già visto, lo stesso tema principale, intervallato con i brevi bridge già proposti in precedenza, che si conclude con uno struggente finale delicatamente fraseggiato, accompagnamento delle ultime grida straziate di Lindberg. A differenza di quanto visto tra la traccia 3 e la 5, ovvero di un punto di vista focalizzato sull'umano in quanto vittima delle circostanze, "Windows" è nettamente caratterizzato dalla narrazione testuale di un'entità sovrastante, collocata a metà tra il Razionalismo e l'Esoterismo, che si fa carnefice del conformismo. Tra immagini tipiche del classico coté luciferino (Put fire to your soul/set it ablaze) e l'evocazione delle carni lacerate (Windows, sharp, cold, Dancing razors cut your sanity, Reflections in the shattered glass), emerge l'idea che il riscatto del logos ai danni della pedestre adesione a convenzioni e quieto vivere, concetto restituito soprattutto dalla metafora del gregge di pecore risvegliato dall'"illuminazione sonora", metaforico accostamento dal sapore sinestetico (A lunatic music, the end of flock kingdom/Sheep, you thirst for our insanity), sia soltanto un passaggio verso il dominio del caos, rappresentato dall'immagine della "finestra sulla perdità della sanità mentale (We're the windows to your insanity).

Claws Of Laughter Dead

Dalla regolarità (ai limiti della prevedibilità) di "Windows", si passa all'incedere nervoso e suggestivamente discontinuo di "Claws Of Laughter Dead (Gli artigli di una morte ridente)". Un'intro con rullante sincopato (particolarmente incisivo tra 0:06 e 0:10, breve parte di batteria + voce, priva di chitarre e basso) apre alla ripresa del riff d'apertura a 0:17, che si sviluppa in una strofa pienamente melodeath, dal sapore di Nord, a 0:28. Il nervosismo che caratterizza il tono del brano è scandito dai numerosissimi cambi di batteria, tra i quali alcune brevi parti di bomb blast, realizzato con l'ausilio di un charleston in particolare evidenza, moltissimi stop&go, una voce per lo più atonale. Un brano che contribuirà a influenzare (esclusivamente dal punto di vista ritmico) quello che diventerà il sound dominante dei Meshuggah (nel cui primo lavoro "Contradictions Collapse", di poco precedente al nostro "TRITSIO", per quanto ancora decisamente acerbo, erano già presenti echi di thrash e death metal con sensibilità progressive, soprattutto, all'epoca, in monicker come Atheist, Pestilence, Voivod, Mekong Delta). Tra 1:39 e 2:22 si alternano i fraseggi di chitarre, basso e batteria, senza una particolare struttura, per poi sfociare in una seconda parte di brano che alterna blast beat, skank beat e mid-tempo, senza discostarsi dall'approccio impostato inizialmente. Un brano in definitiva meno catchy della maggior parte delle altre tracce dell'album, capace di soddisfare soprattutto i palati più affezionati alla sperimentalità, e a chi cerca nelle opere di produzione ormai lontana nel tempo gli stilemi capaci di influenzare, anche solo indirettamente, il songwriting più convulso e destrutturato, che ha preso piede in particolare nell'ultima dozzina d'anni. Metafora della follia per mezzo di amore tra uomo e donna, il testo di "Claws of Laughter Dead" appare soprattutto come un racconto gore, in uno stile vicino a quello del death di matrice U.S. (Cannibal Corpse e Suffocation in particolare). Tornano immagini legate agli elementi naturali (wind, ice), alla lacerazione delle carni per mezzo di oggetti affilati, caratteristiche della narrazione horror (As the blade was ripping up her insides, Stabbing and stabbing/My love fell dead to the floor, Her dead eyes staring deep into my soul/Into the carved out hole), queste ultime culminanti nel verso I slayed love disguised as fear, ripetuto nel finale di canzone nel passaggio da letterale a metaforico. Tra le numerose metafore del rapporto tra uomo e natura (ice cold breath in my ear, a ripresa del topos, reiterato fin dai precedenti brani e presente lungo tutto l'album, dell'impossibilità di controllare e indirizzare il proprio destino per l'uomo, e fire still burns within my soul), e tra uomo e metafisica (time itself touches my soul, che riprende epiforicamente, come finale di verso, il già citato my soul), emerge come porzione più interessante del testo analizzato il passaggio Now her blood flows in my veins/Her heart beats in my chest/Her voice screams within my mind, che richiama il topos mitologico della fusione fisica e spirituale tra maschile e femminile (l'esempio più noto è quello del mito greco di Ermafrodito). 

Neverwhere (Da nessuna parte)

Un'intro piuttosto tipica, caratterizzata da quattro serie di accordi (in successioni minima con punto-semiminima-semibreve), alle quali segue l'accenno del main riff su batteria stoppata, un richiamo alla ritmica base per mezzo del lavoro di charleston di Erlandsson, la ripresa dello stesso main riff con il solo basso, e, infine, l'attacco corale a 0:26 su uno skank beat decisamente lineare, presenta la settima traccia di "The Red In The Sky Is Ours", "Neverwhere (Da nessuna parte)". Brillante e significativa la variazione melodica sul tema principale a 0:32, che ci accompagna elegantemente verso la sezione del brano, a 0:42, che, grazie anche all'accompagnamento degli archi, che sottolineano gli accordi e le pause tra loro (su un tempo portato a 3/4), evocano l'incedere dell'ouverture, con valori e intervalli tipici della musica sinfonica. Da 1:00 in avanti siamo trasportati in direzione di un evocativo intreccio di chitarre, tipico di quel death/black melodico e di matrice fortemente scandinava che caratterizza molte tra le produzioni più significative di tutto il decennio '90, soprattutto nel primo lustro, e che crea un punto di contatto del tutto evidente tra i lavori dell'epoca (da "Storm of the Light's Bane" dei Dissection al trittico "Lunar Strain"/"Subterranean"/"The Jester Race" degli In Flames, da "Skydancer" dei Dark Tranquillity alle tracce di quel sound affinate in "The Gallery"). Il filler a 1:48 ci porta poi a un'alternanza skank beat/mid-tempo in pieno stile At The Gates, con Lindberg a ribadire il titolo della canzone, altro stilema ricorrente, poco prima di metà brano (dalla durata complessiva di 5 minuti e 41 secondi). Intorno a 2:25 la ripresa del secondo tema, a cui fa seguito l'usuale ripresa dei riff già introdotti e sviluppati nel brano, con il consueto dispiegamento di variazioni. Iniziamo a entrare nel mood della sezione finale quando a 4:09 il prorompente ritorno degli archi dilata la canzone, conferendo, come visto in più d'una delle precedenti tracce, un'atmosfera fatta di inesorabile dolore, di struggente nostalgia, sottolineata dal contrasto tra la delicatezza del tocco sulle corde degli strumenti classici, le penetranti e intense chitarre del duo Svensson-Björler, la come sempre straziante e straziata voce di Tompa Lindberg; a ruota torna il main riff iniziale, il suo sviluppo melodico, fermato da un'inaspettata pausa, fino a un'uscita che composta dal suddetto main riff e un nuovo bridge in mid-tempo, per un finale decisamente originale e godibile, che si rivela di natura circolare sulla chiusura vera e propria, a raddoppiare gli intervalli degli accordi iniziali. Molte delle immagini e dei temi già osservati dall'inizio dell'album vengono riproposte nel testo di "Neverwhere": l'onnipotenza della natura, l'assenza di speranza nel destino e nel futuro, le dicotomie luce/oscurità, gelo/calore, effimerità/eternità. In "Neverwhere" viene introdotto, in più, il tema del ciclo vita-morte, ricorrente soprattutto nella seconda parte di brano. Caratterizza inoltre il testo, che nel complesso non sembra presentare elementi di novità rilevanti rispetto a quanto ascoltato e analizzato finora, la ricorrenza del richiamo biblico al personaggio di Lazzaro (Lazarus), simbolo del ciclo vita-morte come loop. Intermezzo semistrumentale, con una lead in guitar in rilievo ad armonizzare (su quinta e ottava, ipotizziamo, della minore naturale) una chitarra ritmica essenziale e atmosferica; privo di basso e batteria, il mini-brano "The Scar (La Cicatrice)" è caratterizzato, dal punto di vista vocale, da poche frasi di Lindberg, realizzate in un parlato sussurrato, e da chitarre poco distorte, dalla cui effettazione emergono soprattutto la presenza del chorus e, in minor misura, del riverbero. Fino a circa metà brano la base strumentale () fluisce seguendo una linea melodica principale che, quanto meno nella cadenza con cui è proposto, avrebbe potuto tranquillamente essere adottata da una band alternative metal o post-grunge un decennio dopo, a sottolineare, se ancora ce ne fosse bisogno, quando gli At The Gates abbiano saputo precorrere alcune tendenze musicali, anche filosoficamente, geograficamente (aspetto non certamente di scarso rilievo nell'era pre-internet) e, in definitiva, di genere, senza basare il proprio sound sull'abuso di stilemi pre-esistenti. Da 0:52 in avanti, l'accompagnamento di chitarra diviene invece (scientemente) meno fluido, più meccanico e incalzante, con la volontà di creare tensione narrativa nel brano, che scaturisce nella coesistenza con il main riff da 1:26, a sfumare fino al finale. Brevissimo testo parlato, la sua efficacia sta proprio nella compiutezza data dalla sua concisione, nel contesto dell'intermezzo "The Scar". Il primo verso, Empty streets fill my mind, richiama l'immagine letteraria dell'uomo come luogo, come contenitore, come punto di raccordo (esemplificata soprattutto dal No man is an island dell'autore inglese 600esco John Donne), in un rapporto sia metaforico sia metonimico tra carne e sovrastruttura. Il prosieguo volge, ancora una volta, verso un inconsueto ottimismo, verso un'idea di possibile riscatto, come in "Windows", sempre per mezzo della capacità dell'uomo illuminato di elevarsi per mezzo dell'intelletto e dell'energia permeati dall'oscurità. Il conclusivo to end their pointless lives, peraltro semi-allitterrante e assonante rispetto al precedente to clear their poisoned minds, non fa riferimento tanto a una mera eliminazione fisica di coloro che non abbracciano la complessità e la superiorità del proprio lato oscuro, quanto all'auspicio di poterli guidare verso un abbandono del conformismo, di una vita intellettuale e spirituale sui binari del conformismo.

Night Comes, Blood Black

Brevi accenni di skank beat, tessuti ritmici sincopati e distensioni in mid-tempo si alternano in "Night Comes, Blood Black (Giunge la notte, il Sangue nero)", altro brano destabilizzante all'ascolto, sulla falsariga di quanto già detto in merito per "Claws Of Laughter Dead" (traccia 6). Estremamente evidente, ancora una volta, la vena progressive della band nel songwriting, trascinata in tal senso dalla batteria di Erlandsson. A differenza di quanto valido per molte delle altre tracce di "TRITSIO", in "Night Comes, Blood Black" una vera e propria struttura tende a non emergere, e la cifra stilistica data da una prevalenza della componente strumentale, che in questo caso privilegia nettamente il virtuosismo ritmico rispetto allo sviluppo melodico, finisce per sovrastare la presenza del cantato, che in questo brano, funge per lo più da accompagnamento e sottolineatura dei cambi di ritmo e di sezione. Come una serie di leggere scosse elettriche che distolgono dall'attenzione di un fluire per lo più uniforme e pastoso, giungono le acidissime chitarre nell'ultimo quinto di brano, a 3:59, che in stile quasi acid jazz stravolgono il mood generale della canzone, introducendo un finale decisamente più groovy, che recupera parte di quanto già ascoltato con variazioni in termini soprattutto di accenti, delineando gli At The Gates ancora una volta come maestri dell'utilizzo del sincopato, e culminando in un finale che strizza nuovamente l'occhio al black metal più raffinato e melodico. In "Night Comes, Blood Black", che fin dal titolo riprende il processo di evocazione degli elementi cromatici ricorrenti lungo tutto l'album, la rilevazione dell'ipocrisia delle religioni e delle Chiese è esplicitata, diversamente dagli approcci prevalentemente metaforici in precedenza adottati, soprattutto a metà brano e nel finale. Particolarmente uniforme dal punto di vista metrico, con forte prevalenza di termini monosillabici, il testo fa largo uso di lessemi tipici della tradizione del metal estremo (night, hell, flesh, crush, blood, black, break, cloud, dark, dawn), generando un mood complessivo meno personale e più facilmente riconoscibile anche a un primo ascolto, dal punto di vista testuale, rispetto alla maggior parte dei brani ascoltati finora. Molto comuni anche le immagini utilizzate (steel walls, hell unleashed, night screams, a thousand lies, dawn breaks open). Giungiamo così, in una scelta di produzione quanto mai azzeccata, al brano finale dell'opera (brano peraltro, è bene specificarlo, per il quale il sottoscritto è affetto da una particolare passione).

City of Screaming Statues

Difficile non essere grati agli At The Gates per aver deciso di riarrangiare e riproporre nel loro primo full-length "City of Screaming Statues (La città delle statue urlanti)", quarta e ultima traccia del loro primo EP, "Gardens of Grief" (1991, come già accennato a inizio del nostro percorso). L'inizio coinvolgente, incalzante, limpido nel suo scandire accenti degli strumenti a corde e colpi di rullante, accompagnato dal titolo cantato come prima frase da Lindberg, è già in sé una micro-summa dell'efficacia del lavoro che va a concludersi, specie nel suo sfociare, già a 0:21 (dopo un crescendo di cassa penetrante come pochi altri nel corso dell'album) in un passaggio decisamente più complesso e foriero di straniamento. Già soltanto nel primo minuto di canzone, gli At The Gates riescono in questa sede a compiere una perfetta fusione tra raffinate sovrapposizioni ritmiche, articolate e al tempo stesso evocative linee melodiche, un cantato capace di rendere il brano più incisivo e permanente nella memoria e nello spirito dell'ascoltatore, e spazi di maggior sviluppo per ognuno dei singoli strumenti. Tale logica si protrarrà per tutta la durata del brano stesso, come a voler riassumere in sé molti degli elementi caratterizzanti e portanti di "The Red In The Sky Is Ours". Inoltre, come a costituire la conclusione di una vera e propria trama circolare, "City of Streaming Statues", rivela al proprio interno numerosi stilemi già presenti nell'opener self-titled: dalle sfuriate di voce accompagnate da forsennati skank beat, a passaggi in cui trovano spazio delicati fraseggi basso-batteria (questi ultimi, per quanto limitati in termini di minutaggio, autentica cifra stilistica predominante dell'intero brano). A testimoniare, anche in chiusura d'album, ancora una volta, la sensibilità degli At The Gates nei confronti di un songwriting fortemente influenzato da strutture e scelte ritmiche proprie delle sonorità progressive.

Conclusioni

In tal senso, possiamo utilizzare l'ultima e decima traccia del disco come paradigma dell'intero lavoro, portandoci a una riflessione in merito che ci può essere utile come conclusione generale della nostra analisi: "The Red In The Sky Is Ours", rileviamo in ultimo luogo, ha storicamente contribuito a creare i prodromi di una particolare chiave interpretativa del sottogenere prog-death, influenzando quei nomi impostisi nell'ultimo decennio sulla scena come odierni punti di riferimento (due tra tutti: Obscura e Augury). Un album che, in definitiva, non fatichiamo a etichettare come "fondamentale": frutto di un lavoro compositivo coerente, di uno sforzo esecutivo di primo livello, di un arrangiamento capace di portare coesione e di farne emergere gli aspetti salienti, di una produzione non solo adeguata ma capace di ampliare i confini fino a quel momento conosciuti nel sottogenere e nella Scuola di Göteborg. Splendida l'immagine ossimorica di "statue urlanti", "The Red In The Sky Is Ours" si chiude con un brano di altissimo livello anche dal punto di vista del testo. Dal punto di vista evocativo, il senso veicolato nella prima parte di "City Of Screaming Statues" è quello di una persecuzione da parte di una realtà spaventosa, inesorabile e inaffrontabile, che ogni essere umano prima o poi si ritrova a fronteggiare; la possibilità di riscatto giunge affidandosi alle proprie percezioni, alle proprie suggestioni oniriche, ribaltando così l'idea di un'elevazione a livello materiale e razionale. Le "statue" simboleggiano insomma ciò che trattiene l'uomo dal conseguimento della propria piena realizzazione, innanzitutto dal punto di vista spirituale. Il "silenzio dell'anima" rimanda a un'idea di bisogno di visceralità, di spontaneità percettiva, allo scopo di superare e debellare le paure che affliggono la propria esistenza. Dal punto di vista retorico, non mancano le allitterazioni reiterate, la ricorrenza di un lessico "positivo" e colmo di speranza, con termini come soul, light, truth. Il verso finale, The music of the truth, the light of the end, evoca in particolare due aspetti: le proprietà migliorative e redentorie della musica, naturalmente in riferimento, ancora, alla visceralità del sound estremo, e l'idea della dualità dell'esistenza umana, della compresenza dei piani materiale e spirituale, terreno e ultraterreno.

1) The Red in the Sky Is Ours
2) Kingdom Gone
3) Through Gardens Of Grief
4) Within
5) Windows
6) Claws Of Laughter Dead
7) Neverwhere (Da nessuna parte)
8) Night Comes, Blood Black
9) City of Screaming Statues
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