Storia e arte viaggiano da sempre su binari paralleli: la prima corre inesorabile e insondabile, mentre la seconda l'insegue tentando di rappresentarla, interpretarla, darle un senso. E, talvolta, di usarla a suo uso e consumo, nel bene e nel male. Queste dinamiche non hanno mai avuto limiti espressivi di sorta, spaziando dalla pittura al teatro, dalla scultura alla musica, raccogliendo ideologie, sentimenti generazionali, propaganda, distorsione e mistificazione, esaltazione e lotta, dando corpo all'immaginario attraverso il quale oggi guardiamo al passato cercando d'interpretare il presente. Dopotutto, le prove archeologiche, per quanto grandiose, non saranno mai altrettanto penetranti quanto l'interpretazione che gli uomini, di epoca in epoca, hanno dato al loro mondo attraverso l'arte. Il '900, caratterizzato da un fiorire di stilemi sia musicali che figurativi senza precedenti, da un progresso tecnico impensabile, da guerre mondiali devastanti e sconvolgimenti socio-politici su scala planetaria, sarà senz'altro ricordato anche per la sua iconografia pregna, stratificata e abbondante, in cui storia e arte si incontrano con una violenza mai registrata in precedenza. L'invenzione della fotografia, che in teoria dovrebbe essere fedele e pragmatica rappresentazione della realtà, non ha invece tolto nulla all'elemento interpretativo della stessa, lasciando all'umanità il pieno potere di dare forma e spirito agli eventi storici, ben al di là del loro reale significante. Se a beneficio o meno del nostro cammino, non sta a nessuno deciderlo. Tutto questo ha sensibilmente a che fare con l’oggetto della nostra analisi, ma prima di arrivare a descrivere la cover art dell'album di debutto dei Rage Against the Machine, caratterizzata da un’immagine che ha fatto la storia della fotografia contemporanea, preludio della guerra in Vietnam, è di fondamentale importanza capire, ripercorrere e decodificare il percorso del linguaggio che la band ha usato per imporre se stessa e la sua poetica, la sua musica e la sua retorica socio-politica. Rimaniamo al '900 e prendiamo uno dei più grandi esponenti dell'arte contemporanea: Pablo Picasso, che col suo Guernica rappresentava la tragedia della sua contemporaneità, la guerra civile spagnola e il primo, vero bombardamento sistematico di un obiettivo civile, preludio agli orrori che dal cielo avrebbero devastato l'Europa intera pochi anni dopo. L'opera di Picasso, così come la sua esposizione all'Universale di Parigi, rappresentarono un gesto deliberatamente e fortemente politico, in aperta ostilità nei confronti del sanguinoso conflitto spagnolo e dei totalitarismi europei, fautori materiali del massacro di Guernica. Il dipinto dovette attendere la morte di Francisco Franco, prima di poter tornare ad essere esposto a Madrid, prova inoppugnabile della pericolosità dell'arte nei confronti di qualsiasi forma di potere e, soprattutto, di sopruso. In seguito agli eventi spagnoli, il secondo Conflitto Mondiale farà la storia non solo dei massacri, degli scontri ideologici e delle miserie umane, ma anche dell'iconografia contemporanea e dei suoi linguaggi, inondando l'umana società con una mole mai vista di fotografie e filmati impietosi, capaci d’immortalare con feroce crudezza gli orrori appena vissuti scolpendone nella roccia la memoria, ma anche di opere d'arte il cui tentativo era di dare un senso al caos, e in certi casi di edulcorare figure chiave dell'immaginario collettivo; in tal senso, l'opera dell'illustratore Norman Rockwell rimane esemplare, perfettamente rappresentativa dell'attitudine tutta americana di esaltare i propri valori attraverso la messa in scena - più o meno fedele alla realtà - delle sue peculiari figure sociali. Il trucco era quello di non mettere mai in primo piano le contraddizioni del sogno americano, se non per esaltare la capacità del paese di affrontare i suoi problemi e crescere, come popolo e come nazione. La tipica, pruriginosa positività yankee, che tuttavia è proprio uno dei punti di forza di quella grande nazione. Ma lo stesso Rockwell, pur avendo sempre favorito un atteggiamento patriottico e conservatore nei confronti dell'arte, fu abile interprete dei grandi problemi dell'America post-bellica, il cui eco si sarebbe riflettuto negli avvenimenti sociali e culturali europei. Tra questi, a spiccare con maggior decisione è il tema della segregazione raziale, esemplificato senza tanti filtri in opere magistrali come "Southern Justice" e "The Problem We All Live With". Il problema razziale americano, vero e proprio “vaso di Pandora” per tutta una serie di movimenti ideologici e sociali, avrebbe determinato un’estetica incentrata su immagini dall’impatto visivo e psicologico rilevanti, nonché su poche, incisive figure mediatiche: da Jesse Owens, atleta di colore vittorioso alle Olimpiadi di Berlino del 1936, tra migliaia di braccia tese nel saluto nazista, a Tommie Smith e John Carlos, primo e terzo posto alle Olimpiadi di Città del Messico del 1968, immortalati col pugno chiuso alzato in una foto che ha fatto la storia dell’iconografia contemporanea. Il gesto, secondo Smith, non era riferito al cosiddetto “Black Power”, quanto al movimento per i Diritti Umani, movimento di cui anche il secondo classificato, l’australiano Peter Norman, portava sul petto il simbolo: una scelta che gli sarebbe costata la carriera e l’integrazione sociale perfino nella “civilissima” Australia. Gli stessi Rage Against the Machine avrebbero in seguito fatto uso di quest’immagine e della sua potenza, utilizzandone uno scorcio per la copertina del singolo Testify, del 2000. Naturalmente, man mano che la musica diveniva la forma d’arte più popolare e di larga diffusione, determinate forme concettuali ed estetiche iniziavano a fare la loro comparsa tra i solchi dei vinili e delle loro copertine, spesso proprio attraverso sonorità figlie di quella controcultura afroamericana che, nell’arte e nello sport, vedeva il suo riscatto e la sua unica via d’uscita. La consacrazione dell’unione tra stilemi classici e tematiche socialmente impegnate arrivò nel 1960 con “We Insist!”, coraggiosa e controversa opera jazz di Max Roach, ma proseguì attraverso sonorità più popolari e intrinsecamente “universali”, andando così ben oltre le problematiche razziali della comunità di colore. Bob Dylan non fu il primo, a forgiare buona parte della propria poetica su tematiche sociali e politiche, ma fu di certo il più rilevante. Be’, a dire il vero, “rilevante “ è un eufemismo: mettendo in dubbio i pilastri su cui si fondava la società americana del suo tempo, compresa l’aura sacrale che ammantava e ammanta le forze armate, la fiducia cieca nella classe politica e, in generale, la visione sociale della medio-borghesia statunitense, il Menestrello riuscì ad influenzare profondamente non solo la musica e la cultura americana, ma l’Arte intesa nella sua totalità, in tutto il mondo. Tra gli anni ’60 e ’70 vi fu un fiorire di band dalle tematiche politicamente definite, mentre anche la musica più popolare e disimpegnata si andava allontanando dall’immaginario ordinato e borghese che aveva caratterizzato i decenni precedenti, favorendo personaggi disordinati, scapigliati, “scabrosi” secondo ogni canone precostituito. Insomma, nasceva l’Hard Rock. Sebbene non tutto il rock fosse caratterizzato da tematiche socio-politiche, esso ne aveva il larga misura assimilato l’estetica, mantenendo intatto il legame tra arte e storia attraverso la rielaborazione storiografica di immagini significative, facendo largo uso di strumenti quali dissacrazione e decontestualizzazione. Un esempio in tal senso potrebbe essere rappresentato dal primo album dei Led Zeppelin, privo di qualsiasi velleità politica ma caratterizzato da un’estetica decostruttiva, esemplificata nell’immagine storica del dirigibile Hindenburg in fiamme: la tragedia che si trasforma in sottinteso sessuale, la storia che trasfigura in mito edonistico. L’attitudine a unire la musica alla politica, nonché alla storia ed infine al mito, avrebbe dominato l’America e l’Europa per l’intero decennio settantiano, perdendo progressivamente terreno a partire dagli anni ’80 senza tuttavia cadere mai del tutto in disuso, arrivando, grossomodo intatta, fino ai nostri giorni. L’inizio degli anni ’90 fu un periodo di grande splendore per la cultura del dissenso, a prescindere dalle parti politiche e dalle ideologie. Sul versante sociale, il mondo viveva la contraddizione di una società da tempo in pace e di una gioventù dilaniata dalla disillusione, mentre la guerra del Golfo e l’inizio della questione mediorientale raccoglieva dissensi e proteste tanto a sinistra quanto a destra, proprio com’era avvenuto per il conflitto in Vietnam. Sul fronte artistico, in risposta a tali contraddizioni nascevano nuove strade, le quali andavano diramandosi su sentieri inesplorati: il disagio giovanile statunitense trovava la sua voce nel movimento grunge e nella sua estetica “perdente”, mentre realtà geografiche e sociali differenti, a cavallo tra un passato di decadenza e un presente di riscatto, davano vita alle più estreme forme di quello che nel decennio precedente era stato il discendente diretto dell’hard rock, sia in chiave sonora che, soprattutto, estetica e concettuale: l’Heavy Metal. Infine fu tuttavia un’altra comunità, ad ereditare la dialettica che unisce l’arte alla storia: quella Hip Hop. Come una sorta di ciclico ritorno, il dissenso tornava in seno alla comunità afroamericana e ai suoi problemi, rappresentati non più dalla segregazione, quanto dalle difficoltà di un intero sottogruppo sociale a riscattarsi dai frutti malati di secoli di schiavitù, soprusi e leggi razziali, maledicendo una miseria umana ed economica alla la quale la musica, ancora una volta, sembrava l’unica alternativa onesta possibile. Sciolti gli ultimi legami col passato, in particolare funky e disco music, il rap andava delineandosi come il nuovo sound della resistenza, del dissenso e dell’anticonformismo, incarnando quelli che nei decenni precedenti erano assurti a pilastri fondanti del rock. D’altronde, Che il rap sia “il nuovo rock ‘n’ roll”, naturalmente solo ­sotto il profilo socio-mediatico, non sono io ad affermarlo, né l’ha detto per primo Kanye West in quella ridicola intervista che tanta gente ha fatto incazzare, ma l’hanno espresso in vari modi artisti vecchia scuola del calibro di Bruce Springsteen e Roger Daltrey. Cosa più importante, lo capirono in tempi non sospetti anche molti giovani amanti del rock, ragazzi il cui ardore era, per così dire, troppo solare per potersi inquadrare nel grunge, ma anche decisamente lontano dai modi e dall’estetica del metal estremo. Tra questi, i Rage Against the Machine furono tra i pochi destinati alla vera grandezza, e quindi ad influenzare nel profondo la cultura pop della loro epoca. Animati da un background multietnico, incarnato dal cantante ispanico Zack De La Rocha e dal chitarrista Tom Morello, di origine italo-kenyota, i RATM – come venivano e vengono tuttora abbreviati – seppero unire il vecchio linguaggio della dissidenza e del sentimento di riscatto – l’hard rock – a quello nuovo, già in totale ed inarrestabile espansione, dell’hip hop. Quella dei Rage Against era una squadra vincente, e cosa più importante, profondamente figlia dei suoi tempi: il batterista, Brad Wilk, imponeva al sound un andamento granitico e a tratti marziale, perfettamente in linea con le aggressive tematiche del gruppo; Tom Morello, già chitarrista di un certo rilievo, regalava all’insieme un tocco di personalissimo modernismo, riuscendo facilmente ad intercettare molte delle derive sperimentali ed elettroniche del periodo; Infine, alle rime e al flow di De la Rocha, di tendenza in termini di mercato ma fuori dai canoni per attitudine, si univa il talento poliedrico del bassista Tim Commerford, capace di dare ai suoi compagni quel tocco di groove che, all’epoca, era nell’aria un po’ dovunque, dai Machine Head ai Pantera passando per buona parte della scena grunge. Il primo e omonimo disco dei RATM arrivò nel 1992, distribuito da Epic Records e prodotto da Garth Richardson, già noto per il suo lavoro con altri caposaldi del rock anni ’90, tra cui i Red Hot Chili Peppers. In effetti, il coinvolgimento dei RATM con il top dell’industria musicale ha sempre rappresentato motivo di critica, per la band californiana, puntualmente accusata dai suoi detrattori di “incoerenza”; ma d’altra parte, la retorica dietro tali critiche tendeva ad appiattire le tematiche affrontate ben più di quanto non facesse il rabbioso semplicismo di De La Rocha. Quello che contava, per i Rage Against, era di fare arrivare il loro messaggio a quanti più ragazzi e ragazze possibile, obiettivo pienamente centrato con la vendita di milioni di copie, ed il conseguente piazzamento in ogni classifica mainstream del mondo. Il gruppo di Morello e compagni non seppe solo interpretare un sentimento diffuso e tradurlo in musica, ma seppe coglierne anche le sue figure di riferimento e la sua estetica, traducendole in una cover art tra le più iconiche degli ultimi trent’anni. L’immagine scelta è tratta da una foto scattata nel 1963 e rimasta impressa nell’immaginario collettivo, tanta e tale fu la risonanza mediatica a livello mondiale che ricevette. Il soggetto dello scatto è il tragico suicidio del monaco buddista Thích Quang Duc, immolatosi per protestare contro la politica discriminatoria dell’allora presidente vietnamita Ngo Dinh Diem, personaggio politicamente controverso e soprattutto di religione cattolica, fautore di un clima di sostanziale repressione nei confronti del buddismo e dei suoi rappresentanti. In una regione in cui la componente buddista della popolazione si attestava tra il 70 e il 90 per cento, simili provvedimenti erano più che sufficienti per dare vita a spaccature socio-politiche su larga scala, a maggior ragione in un clima politico già pericolosamente sull’orlo del baratro. Il suicidio del monaco non fu tuttavia un atto isolato, né ristretto alla scena nazionale vietnamita: gli interessi in ballo erano enormi, e andavano ad intrecciarsi col nascente movimento vietcong, con gli interessi coloniali europei – francesi, in particolare – e con quelli politici statunitensi, come sempre in aperto conflitto con quelli dell’Unione Sovietica. Contingenza non meno importante, la chiesa cattolica era allora la più grande proprietaria terriera del paese, ed operava conversioni sia attraverso metodi pacifici, sia attraverso espedienti meno… ufficiali. Il buddismo, ridotto a “iniziativa privata” nonostante le secolari radici e la capillare diffusione, divenne così parte integrante di un quadro politico e sociale assolutamente instabile. Per i vietcong, lungi dall’abbracciare l’ateismo di stato nel modo in cui l’intendevano in Russia, il buddismo divenne il simbolo di una lotta che non era semplicemente ideologica – comunismo contro capitalismo – ma anche e soprattutto nazionalista: il solo Vietnam contro l’occidente intero, sia contro il colonialismo vecchio stile dei francesi, sia contro l’occidentalizzazione forzata e i giochi di potere degli americani. Contro questo clima internazionale militarmente reazionario, iniziava ad ergersi già allora una scena artistica, mediatica e politica che sarebbe andata da Martin Luther King a Mohammed Alì, da Stanley Kubrik a John Lennon, sullo sfondo di una Guerra Fredda che aveva visto l’omicidio di un presidente americano e lo sbarco sulla Luna. Il Rock ‘N’ Roll nasceva in questo contesto, e non mi riferisco al genere inteso nelle sue sonorità, ma all’ideale intrinseco che ha permeato un’intera generazione e segnato quelle successive, arrivando infine ai Rage Against the Machine, tra gli ultimi ad avere interpretato e portato in gloria l’antico spirito, sebbene sotto forma di una militanza nettamente schierata che raramente, in passato, aveva fatto parte del rock, almeno negli Stati Uniti. La band californiana e il suo album di debutto, infatti, non sono importanti per aver dato inizio alla diffusione di un “linguaggio”, ma per averlo trasportato sulle soglie del terzo millennio adattandolo alle circostanze, al cambiamento, permettendogli strenuamente di stare a galla nonostante la virata nichilista da una parte, e quella prettamente intimista dall’altra. Ovviamente non furono gli unici, ma di certo hanno rappresentato la fetta d’utenza più rilevante e, soprattutto, disomogenea. “Rage Against the Machine”, l’album, fu l’ultimo erede di un percorso iniziato da pochi e misconosciuti artisti afroamericani, dalle prese di posizione di Johnny Cash e dalla visione di John Lennon, passando in seguito per l’anticonformismo degli anni ’70 ed infine il periodo reganiano, alla cui edonistica propensione al disimpegno s’era contrapposto ancora una volta il rock, attraverso opere come “War”, dei migliori U2, “Born to Run” e “Born in the U.S.A.”, di Bruce Springsteen, o “Peace Sells… But Who’s Buying?”, dei Megadeth, nonché canzoni storiche come “Stop the Violence” di KRS One, “Redemption Song” di Bob Marley, “Fight the Power dei Public Enemy e “Rockin in the Free World” di Neil Young, solo per citare le più famose. La cover art di Rage Against the Machine tornava nuovamente a quella dialettica tra storia ed iconografia di cui l’arte è mezzo espressivo, solo che mentre il Guernica di Picasso raccontava il presente per prefigurare il futuro, il debutto della band californiana metteva in scena il passato per raccontare il suo presente. Ovviamente, questo significa però che l’iconografia scelta per la cover art è derivativa di un altro contesto, di un altro ruolo storico e soprattutto di un altro interprete: il fotografo newyorkese Malcolm Browne, la cui carriera giornalistica era iniziata durante il suo servizio militare nella Guerra di Korea, un contesto di certo altrettanto difficile e controverso di quello vietnamita. Se esiste un concetto fondamentale, nell’arte fotografica, quello è il tempismo: trovarsi nel posto giusto al momento giusto può fare davvero tutta la differenza del mondo, ed è esattamente il genere di fortuna dietro l’ormai iconico scatto di Browne. Fortuna, in questo caso, guidata anche dalla profonda consapevolezza dell’autore del contesto dei fatti, delle dinamiche in atto e della drammaticità del sentire collettivo. Di certo, lo spettacolo di un uomo sano di mente che si dà alle fiamme, lo sguardo solo leggermente contrito e il corpo in posa di meditazione, dovette essere perlomeno sconvolgente agli occhi di un occidentale, culturalmente abituato a ben altra visione della vita e del suo valore. La cover art di Rage Against the Machine si concentra proprio sul soggetto principale: il corpo del monaco compostamente seduto, divorato per oltre la metà dalle fiamme, il fuoco denso e possente che muove a destra dello scenario, trasportato da un vento che non possiamo sentire ma che riusciamo a percepire. Il resto della foto – la folla di monaci e di civili, l’automobile da cui è stata presumibilmente prelevato il combustibile – non rientra nella copertina, ma un dettaglio ben preciso campeggia sul retro dell’album, assieme alla tracklist dell’opera: è la tanica di benzina, appoggiata appena a sinistra della nostra visuale e alla destra di Thích Quang Duc, e sembra voler dire che quelle canzoni sono il combustibile che darà fuoco all’industria musicale, all’ipocrisia della nazione e all’opinione pubblica giovanile. Per aver catturato un’immagine di tale potenza, già vincitrice del World Press Photo of the Year, Malcolm Browne ricevette il prestigioso premio Pulitzer for International Reporting, evento che segnerà la sua carriera e che gli aprirà ogni possibile porta in ambito giornalistico. Ben presto iniziò a lavorare in televisione, ma deluso tornò al suo tradizionale lavoro come freelance, collaborò con la Columbia University e con il New York Times, di cui fu corrispondente in America del Sud. Con un passato da chimico, dal 1977 si dedicò al giornalismo scientifico per la rivista Discover, ma solo per tornare al Times e alle sue propensioni storiche, occupandosi della descrizione della Guerra del Golfo. Era il 1991. Esatto: proprio l’anno di nascita dei Rage Against the Machine, nel bel mezzo di quel contesto di destabilizzazione in medio oriente cui l’America di Bush Senior aveva dato inizio. Ecco come, attraverso le sue immagini ed i suoi interpreti, la band di Zack de la Rocha era riuscita ad unire passato e presente, le problematiche che precedettero la guerra in Vietnam e quelle, più recenti, del conflitto in Iraq, le cui conseguenze sono oggi ancor più drammatiche di allora. Con la loro scelta di unire l’hard rock al dilagante linguaggio dell’hip hop, senza alcuna traccia delle “furberie” che avrebbero caratterizzato il nu metal diversi anni dopo, i Rage Against rappresentarono la prima testa di ponte d’epoca recente non solo tra due sonorità, ma soprattutto tra la cultura afroamericana e quella di matrice europea, ben più di quanto abbiano fatto molti rapper bianchi prima di loro, ancora troppo legati ad un hip hop “primordiale” e del tutto disimpegnato. Poco tempo dopo, a concretizzare definitivamente tali complesse dinamiche sociali sarà proprio un rapper bianco, Eminem, il cui enorme impatto sul mercato e sulla cultura di massa sarà paragonabile, per il rap, a quello che Elvis ebbe per il rhythm and blues nell’America anni ’50. In seguito, dopo gli ultimi rigurgiti di genuino dissenso degli anni 2000, anche l’hip hop finirà per perdere in buona parte la sua potenza in termini di messaggio, scollandosi pian piano dalla dialettica tra arte e storia che è stata il fulcro di questa disamina. Oggi, in un’epoca definita da una generale mancanza di punti di riferimento, di stabilità ideologica oltre che economica, non è chiaro chi o che cosa raccoglierà la fiaccola che ancora chiamiamo “rock ‘n’ roll”, una fiaccola che tuttavia accompagna l’umanità da sempre con altri nomi, altre forme, ma che da sempre ha lo stesso significato: dissidenza, anticonformismo, consapevole e compiaciuta attitudine ad infastidire chi, nella “norma”, trova il suo inconsistente e ipocrita rifugio. Un’attitudine che non ha reale bandiera politica, sebbene i RATM, figli del loro tempo, l’abbiamo forzata in un precisa direzione, ma che presuppone senza dubbio una consapevole presa di posizione, l’adozione di un’ideologia e uno stile di vita che vada oltre gli schemi, che sia forza distruttrice ed energia creatrice, ridefinendo il mondo e la nostra visione di esso. Continuamente. I Rage Against the Machine sarebbero tornati a pompare dalle nostre casse proprio sul finire del millennio, grazie ad uno degli ultimi, grandi cult del genere fantascientifico: The Matrix, opera intrinsecamente rock ‘n’ roll assolutamente perfetta, per la retorica della band. Quanto all’iconografia che lega la loro musica alla storia, i RATM ne avrebbero fatto sapiente uso ancora e ancora, come dimostra l’ormai abusatissima immagine di Guevara sulla copertina del singolo di Bombtrack, o quella più ironica di Bullet in the Head. Chi però vedesse nei Rage Against the Machine la manifestazione ipocrita di un certo tipo di sinistra, dedita alla facile critica del sistema U.S.A. e null’altro, sarebbe costretto a ricredersi dopo aver visto il Tibetan Freedom Concert, evento che li vide suonare assieme ad alcune delle band più rilevanti degli anni ’90, tra cui Red Hot Chili Peppers, Bjork e Smashing Pumpkins: un bel colpo diretto nei confronti di un’ingiustizia che non ha barriere di alcun genere, né etniche né ideologiche, ma che rappresenta perfettamente quei concetti d’iniquità, sopraffazione e negazione del Diritto alla base di tutta la poetica di dissidenza della band. In quel caso, il “nemico” era la Cina comunista e la sua occupazione del Tibet, paese che era riuscito a catturare l’attenzione mediatica di tutto l’occidente attraverso atti di dissidenza estremi e fatali, in molti casi del tutto identici a quelli con cui Thích Quang Duc, trent’anni prima, aveva shockato il mondo intero. La storia, e con essa l’arte e l’iconografia che da sempre l’accompagnano, è davvero un eterno ritorno.

Oggi, l’autoproclamatosi presidente del Vietnam del sud, il dittatore Ngo Dinh Diem, è sepolto sotto una lapide senza nome in uno spiazzo anonimo. Dopo aver collaborato coi padroni francesi, dopo essere scappato dal suo paese per paura di ritorsioni giapponesi, dopo aver preso il potere facendo leva sulla minoranza più ricca e ben armata, e infine dopo essersi fatto garante degli interessi americani in Vietnam, Diem è finito ammazzato dai suoi stessi generali, protetti e supportati proprio da quegli Stati Uniti che credeva suoi alleati. Una parabola, quella della vita di quest’uomo, che dice molto sui semi che piantiamo e sui frutti che raccogliamo.

Thích Quang Duc, all’epoca della sua morte solo uno fra tanti, è oggi celebrato come un Simbolo del suo paese. In migliaia accorsero al suo funerale, mettendo seriamente a repentaglio la vita, e la sua vicenda scatenò una tale ondata d’indignazione da indurre l’allora presidente degli Stati Uniti, John Fitzgerald Kennedy, a limitare, ed infine cessare completamente, il proprio supporto al dittatore Vietnamita, arrivando così ai fatti che ne sancirono la morte. In Vietnam, Thích Quang Duc assurse a qualcosa di più, dell’icona sociale che per decenni ha rappresentato in occidente, ed è oggi considerato l’equivalente buddista di un santo, una “fonte d’Illuminazione”. Il suo cuore, uscito miracolosamente intatto sia dalla combustione che dalla seguente cremazione, è scampato anche alle rappresaglie armate del governo indirizzate a templi e monasteri, assurgendo a reliquia: simbolo di una religione e di un popolo, ma per noi, che del gesto abbiamo voluto trasfigurare il senso, eterno simbolo del più puro e innato senso della Libertà. 

Nel cuore del monaco, alla sua morte, non v’era tuttavia né paura né odio, antitetici al buddismo. Queste le sue ultime parole scritte: Prima di chiudere i miei occhi e andare verso la visione di Buddha, rispettosamente prego il Presidente di essere compassionevole verso il popolo della nazione e perché incoraggi l'eguaglianza religiosa al fine di mantenere eternamente forte il Paese. Invito i venerabili, i reverendi, i membri del sangha e i laici buddhisti, ad organizzarsi in solidarietà per fare offerte in modo da proteggere il Buddhismo.