Non tutti sono concordi nel considerare Master of Puppets l’album più importante dei Metallica, ma probabilmente anche il critico più intransigente sarà disposto ad accettare che, senza ombra di dubbio, questa terza fatica della band californiana è ciò sintetizza e porta a compimento quanto ottenuto con i due dischi precedenti, ovvero: la realizzazione di una svolta storica nella storia del rock, svolta di cui i Metallica stessi erano stati i principali promotori. Un album così importante e, data l’origine, così violento, doveva necessariamente avere una copertina che ne portasse più che degnamente il nome stampato sopra. "Master of Puppets" nacque già di per sé in un contesto di cambiamento; era il 1986, e tra la guerra fredda - che raggiungeva il suo culmine prima del conseguente collasso -  e l’edonismo di quel decennio che andava spostandosi verso derive ormai barocche, le band americane come i Metallica si trovavano in una posizione assai peculiare: o proiettate verso un futuro che significava sia potenziale innovazione, sia potenziale ristagno artistico, oppure, incastrate tra la piccola rivoluzione musicale di metà decennio e l’hard rock britannico vecchia scuola, dal quale bene o male esse provenivano. In tal senso, ai Metallica toccò di essere una via di mezzo, e Master of Puppets finì per rappresentare il loro spartiacque. O almeno, così fu fino a che la band non decise di intraprendere una terza via, più personale ma certamente poco gradita dai fans storici, dal ’92 in poi. Ad ogni modo, per comprendere e apprezzare appieno l’estetica della copertina del terzo album, è bene fare un passo indietro e riflettere proprio sul contrasto tra quei due mondi legati fra loro dalla lingua, eppure così diversi: quello britannico e quello americano. Infatti, se da una parte sia l’artwork di Master of Puppets che il sound dei Metallica in generale ricavano la propria ispirazione dallo stile degli album di storiche band britanniche quali Black Sabbath, Deep Purple e Mothörhead, dall’altra i riferimenti alle correnti artistiche americane sono evidenti e marcati, ennesimi indicatori dell’assimilazione delle tendenze d’oltreoceano, del loro consolidamento e infine del loro stravolgimento sotto canoni nuovi, statunitensi. Dopotutto, a sua volta, il rock britannico derivava dall'inclusione di generi di matrice americana quali blues, country, rock’n roll e quant’altro. La cosa più interessante, riguardo tale costatazione e la natura di Master of Puppets, è che tutto ciò riguarda tanto l’aspetto sonoro quanto quello grafico. D’altronde, musica e arti figurative sono sempre andate a braccetto, segnate com’è ovvio dall’influenza culturale della loro terra d’origine. A metà degli anni ‘80, tra l’estetica legata ai gruppi europei e quella originaria negli States, si andò a creare un divario più concettuale che prettamente grafico, a partire proprio dall’ormai raggiunta indipendenza della scuola statunitense da quella britannica. Partiamo ad analizzare l’opera vera e propria, e con essa il suo fautore: tale Don Brautigam, illustratore e grafico del New Jersey, diplomatosi nel 1971 alla School of Visual Arts di New York. Brautigam fu un professionista tanto fecondo quanto richiesto, padre d'innumerevoli lavori per le più disparate categorie commerciali: dalle multinazionali, come la Pepsi, ai libri di Stephen King, quali Cujo e La Zona Morta.  E poi naturalmente rock bands e artisti vari, tra cui: Mötley Crüe, Anthrax, AC/DC, ZZ Top, James Brown e Rolling Stones, solo per citare le voci più altisonanti. Per quel che riguarda Master of Puppets, tuttavia, è doveroso ricordare che Brautigam realizzò solo la parte “pratica” dell’opera, mentre l’idea di partenza è frutto degli stessi Metallica e del manager Peter Mensch. Si dice addirittura che Brautigam dovette partire da uno schizzo di James Hetfield, il chitarrista e cantante dei Metallica, già autore del logo della band nonché di numerosi schizzi preliminari per gli artwork della stessa. Quel che conta, tuttavia, più che il soggetto sono la composizione e la scelta cromatica. Analizziamo dunque l’opera partendo proprio dal suo aspetto stilistico, dalle sue radici culturali e intellettuali. La copertina di Master of Puppets si presenta con un’interminabile distesa di croci bianche e squadrate, ovviamente delle tombe, immerse in un altrettanto interminabile prato, la cui erba ormai alta sembra arrampicarsi ovunque ed ineluttabilmente sulle croci, come se chi vi è sepolto sotto sia già da tempo destinato all’oblio. La prospettiva è centrale, scelta atta a rafforzare la continuità del soggetto principale fino alla linea d’orizzonte, dando così l’idea che le croci non abbiano mai fine, ma anche dovuta ad una necessità di chiarezza compositiva; se si vuole raffigurare un paesaggio su un supporto quadrato come quello di un album, la prospettiva centrale rappresenta senza dubbio la visuale più chiara ed immediata, adatta, come in questo caso, ad “incorniciare” il logo dei metallica, il quale in questo caso guadagna il suo spessore tridimensionale proprio in virtù della scelta prospettica. La linea dell’orizzonte è posta quasi perfettamente a metà del foglio (solo leggermente spostata verso l’alto), in modo tale da dare uguale risalto sia al soggetto principale, ovvero le croci, sia al nome della band, collocato nell’angosciante rosso scuro di un cielo al tramonto, funestato da ampie nuvole basse e scure. La parvenza che la distesa di croci non abbia mai fine è ulteriormente rafforzata proprio dalla scelta cromatica, dal momento che sul punto di convergenza tra le croci e la linea dell’orizzonte il colore sfuma verso un giallo/arancione dato dalla presenza semi-nascosta del sole, nella cui luce le bianche tombe si confondono fino a perdersi del tutto. Osservando le croci, si nota quasi subito una gran quantità di fili bianchi, che correndo verso il cielo portano il nostro sguardo a seguirne il percorso; in alto, sugli angoli superiori dell’opera, proprio a destra e a sinistra del nome “Metallica”, realizziamo che i fili sono tenuti da grandi mani rosse, a malapena ravvisabili sullo sfondo rosso scuro dell’innaturale tramonto, sfumate nel grigio dell’incombente maltempo e quasi del tutto prive di riferimenti anatomici. La metafora dell’opera diviene quindi subito ovvia, specialmente per noi che veniamo dal paese di Collodi: il burattinaio. Lasciando che il nostro sguardo sull’opera cada nuovamente verso il basso potremmo notare, aguzzando la vista, le lettere “DB” adagiate in basso a destra sull’erba dal colore smorto e marroncino. Naturalmente sono le iniziali di Don Brautigam, la cui firma è segno inequivocabile dell’importanza della sua impronta stilistica. Sul disegno originale, colorato ad acrilico e venduto qualche anno fa per una cifra compresa tra i ventimila ed i trentamila dollari, vi sono voci riguardo al fatto che alcuni dettagli sarebbero dovuti essere diversi. In particolare, pare che il dettaglio delle mani sarebbe dovuto essere più facilmente leggibile, e non nascosto per via della cromia, identica, tra esso e il cielo. Sembra, sempre a dar ascolto alle “leggende metropolitane”, che il motivo di tale differenza stia proprio in un’“incomprensione” da parte di Don riguardo lo schizzo originale realizzato da Hetfield. A mio giudizio, se da una parte è vero che sullo schizzo originale, essendo molto probabilmente in bianco e nero, il dettaglio delle mani fosse ben più definito, dall’altra c’è invece da considerare come il lavoro definitivo sia figlio di un intelligente rilettura da parte di Brautigam, portata senz’altro avanti col benestare della band e del suo manager. Le mani sono “nascoste” perché il burattinaio è per definizione invisibile; concetto che inoltre rafforza il senso metaforico dell’immagine, di cui parleremo tra poco. Nello stile e nei colori di Don Brautigam, così come nella scelta del soggetto deciso dai Metallica stessi, è ravvisabile tanto l’influsso dell’arte povera europea, quanto quello del minimalismo americano. Per restare in casa nostra basti pensare alle installazioni di Alberto Burri, caratterizzate proprio dall’uso di forti contrasti, rossi accesi stemperati da neri e marroni; oppure alle opere del greco Jannis Kounellis, caratterizzate da una certa monocromia ma anche da una predisposizione alla ripetizione sistematica di uno stesso soggetto, proprio come le croci di Master of Puppets. Tale ripetizione, tra l’altro, è ciò che lega l’arte povera al minimalismo statunitense, la cui matrice intrinseca, sulla copertina dei Metallica, è identificabile nella sintesi di dettagli e particolari che include anche la netta colorazione del soggetto. Un esempio di tale influsso culturale è l’opera dell’americano Carl Andre, le cui sculture squadrate e granitiche, prive di fronzoli e sistematicamente “clonate” sullo scenario dell’esposizione, ricordano da vicino lo stile optato da Hetfield e Brautigam. Quanto alla matrice concettuale e politica del soggetto, l’origine culturale è antica e radicata. Innanzitutto vi è ovviamente il teatro dei burattini, che nel novecento si era già evoluto in chiave sociale e metaforica grazie a maestri come Tadeusz Kantor, in Europa, e centri di cultura come il Bread and Puppet Theatre, negli Stati Uniti. Altra notevole influenza è quella del già citato Collodi, la cui opera prima, Pinocchio, già di per sé utilizza il tema dei burattini – quindi del burattinaio – in termini metaforici, sociali e politici. Master of Puppets non si limita, tuttavia, a una semplice riproposizione delle metafore del Collodi o di astratte tematiche sociali, né ad essere un ponte fra tendenze stilistiche europee e statunitensi, ma diventa bensì specchio dell’attualità sociale americana (o perlomeno di ciò che nell’86 era attualità), parlando di una problematica allora come oggi assai concreta e diffusa: la droga. In particolare: la cocaina. Mentre da noi, in Italia, a metà degli anni ’80 la droga “popolare” era ancora l’eroina, negli Stati Uniti e in generale nell’intero continente americano andava spopolando da quasi dieci anni la cocaina, la cui proliferazione aveva portate tale sostanza al passaggio da “droga per ricchi” a “droga per tutti”; divenendo un vero e proprio flagello sociale. È proprio la dipendenza dalla droga, con tutte le sue inevitabili conseguenze, il tema principale della title track di "Master of Puppets", e di conseguenza della sua cover art. Si evince dunque che le mani che reggono i fili appartengono agli spacciatori, “spaccia morte”, come dice qualcuno a Roma, e che le croci rappresentano coloro che, abusando della droga, hanno perso la vita. L’attinenza tra il burattinaio, normalmente usato come metafora politica, e la droga, non è casuale. Nell’anno in cui uscì l’album dei Metallica i baroni della cocaina, primo tra tutti il colombiano Pablo Escobar, venivano annoverati tra gli uomini più ricchi del mondo, e detenevano un potere immenso non solo nei loro paesi d’origine, ma anche negli Stati Uniti, fisiologicamente designati ad essere il principale mercato della cocaina. Basti pensare che lo stesso Escobar aveva un patrimonio stimato sui trenta miliardi di dollari, molto di più della stragrande maggioranza delle multinazionali americane di allora. Gli uomini politici, i padroni delle multinazionali e i baroni della droga diventano perciò non solo figure assimilabili tra loro, ma addirittura indistinguibili, in virtù del potere intrinseco nella loro carica o nella loro smodata ricchezza. Tale ambivalenza concettuale tra droga e potere, resa ancora più ambigua dall’uso di una metafora storicamente associata al potere vero e proprio, e non alla criminalità organizzata, rende Master of Puppets la consacrazione della vena anarchica dei primi Metallica e, contemporaneamente, del disagio sociale ed esistenziale che ne caratterizzava la poetica.