Premessa: antiche radici e nuovi contesti

La fine degli anni ’80 ha significato, per la musica estrema, la saturazione d’un linguaggio sia sonoro che visivo, il culmine di un immaginario estetico e culturale, e quindi, per molti, la necessità di un superamento di canoni fino ad allora scritti nella pietra. Fisiologicamente, ogni mutazione si esprime prima su basi culturali e immaginifiche, e solo in un secondo momento, stilistiche. Il metal non fa eccezione. Alcune correnti estreme d’origine europea, ad esempio, nascono stilisticamente proprio in questo periodo, attraverso “ondate” che in seguito, negli anni ’90, avrebbero consolidato le loro caratteristiche. Le basi sono tuttavia più antiche, e come accennato, squisitamente immaginifiche e culturali. La scena europea dei primi anni ’80 era dominata da influenze in larga parte anglosassoni, delineate da elementi culturali precisi e ben definiti, figli soprattutto della storia americana e della sua ibridazione col grande “ponte” europeo, la Gran Bretagna. In Europa continentale, e a maggior ragione ancor più a nordest, l’assimilazione di quella cultura e di quella mentalità era necessariamente limitata dalla storia, dalle vicende e dall’intima natura delle diverse realtà nazionali. La riscoperta di particolari radici culturali, del folk, si era fatta via via sempre più determinante già dalla fine degli anni ’60, interessando poeti e scrittori, musicisti e pittori, trovando in Italia terreno fertile tra musica leggera e rock progressivo. Mentre la Francia seguiva un percorso vagamente simile al nostro, e la Germania divisa in due si limitava a sfornare ottimi manieristi, la situazione in Scandinavia era più complessa. Lungi dall’essere il paradiso di welfare e redditi di lusso che sono oggi, paesi come Svezia e Norvegia pagavano la vicinanza con l’Unione Sovietica e i suoi paesi cuscinetto, il cui isolamento economico e la preponderanza militare s’estendeva quasi fisiologicamente ai vicini di casa.  Lì come altrove, un’intera generazione era cresciuta nel mito di band come Black Sabbath, Motörhead, Judas Priest, Misfits e Venom, assimilando l’attitudine possente e perfino brutale di quel sound e di quella poetica, senza tuttavia sentirla del tutto propria. Diversamente che in area mediterranea, la musica estrema godeva di un ambiente dinamico e ricco di possibilità, ma esattamente come il resto d’Europa, anche la scena scandinava sentiva il bisogno di riappropriarsi di una sua identità. E la chiave dell’identità, come sempre, è nell’estetica. E nel messaggio che in essa vi è intrinseco. Nella scena anglo-americana, un certo livello di fascinazione per l’estetica norrena s’era insinuata fin da quell’urlo su Immigrant Song, per prendere decisamente piede nei due decenni successivi, ma in quasi tutti i casi si trattava di mero pretesto immaginifico, mischiato a contesti troppo lontani e troppo diversi, non adatti a definire una precisa identità artistico-culturale. Quello che serviva alla scena scandinava ed europea non era infilare ovunque guerrieri vichinghi disegnati alla maniera di Conan il Barbaro, come facevano i Saxon, e nemmeno flirtare con la retorica satanista; quest’ultima caratteristica in realtà sarebbe stata centrale, almeno all’inizio, ma ciò che davvero serviva era di creare nuove sonorità che ruotassero intorno a una poetica differente, insieme nuova e antica, in linea con la storia e la filosofia nord-europea. E così, ben prima di artisti come Burzum o Ulver, con la loro estetica ormai raffinata e consapevole, e prima ancora di pionieri come Mayhem o Darkthrone, solo una manciata di band iniziava a porre i semi per la nuova identità della musica estrema europea. Alcuni di questi semi svilupparono radici in Danimarca, in Svezia, in Inghilterra, ma forse, non a caso, l’impulso decisivo arrivò non già dall’estremo nord, né dallo stesso mondo anglosassone, ma da una piccola nazione da sempre divisa tra realtà differenti, isolata fra le sue montagne nel cuore più profondo dell’Europa: La Svizzera. E il seme della Svizzera portava il nome di Celtic Frost.

Capitolo primo: i Celtic Frost, la consapevolezza e l’estetica

Siccome siamo nani sulle spalle di giganti, l’eredità del metal tradizionale non è mai stata del tutto abbandonata, neanche in favore di un’esigenza identitaria, bensì adottata come base naturale e imprescindibile. I primi album dei Celtic Frost, così come quelli degli Hellhammer, erano caratterizzati da un sound riconducibile all’heavy metal classico, al thrash e allo speed, ed immersi in un calderone di formazioni che la stampa andava definendo genericamente con l’embrionale termine di “death metal”. Cosa più importante, per il delinearsi di un contesto culturale del tutto nuovo, l’estetica era ancora incerta e confusa, caratterizzata da elementi satanici e pseudo-pagani, vecchia scuola e naturalmente, come suggerisce il nome stesso, “celtici”. Tutto questo non era ancora il frutto di una vera e propria riscoperta culturale, né l’inizio di qualcosa di nuovo, ma solo il punto d’arrivo e più estremo di un cammino intrapreso molto prima, dall’interesse di Ozzy e Jimmy Page per l’esoterismo di Crowley, dalla “simpatia per il diavolo” dei Rolling Stones, o da quel seminale patto col demonio di Robert Johnson, fino ad arrivare a quelle vecchie leggende su Paganini e la sua fama oscura. I richiami alla brutalità, un certo nichilismo, perfino il trucco di scena, in realtà erano parte del gioco già da un bel pezzo, e solo il concretizzarsi di un intero filone sui generis, nonché l’inspessimento di determinate sonorità, concorrevano a dare al quadro complessivo l’alone di novità. Col tempo, mentre negli Stati Uniti determinate derive erano ormai a tutti gli effetti parte del cosiddetto death metal, i Celtic Frost cambiavano volto e soprattutto pretese. La vecchia estetica d’importazione, fatta di chiome fluenti, alcol e donnine discinte, non era più sufficiente a rappresentare la maturazione di Tom Warrior e compari, sempre più proiettati alla sperimentazione, all’inclusione e alla ricerca di nuove sonorità, e soprattutto, a tratteggiare con linee sempre più marcate una più chiara identità culturale. In un processo del genere, ciò che fa la differenza è quell’indefinita linea tra consapevolezza e inconsapevolezza. I Celtic Frost erano inconsapevoli d’esser parte dell’inizio di un nuovo movimento, ma erano consapevoli delle radici della loro poetica e della direzione da dare alla loro estetica, l’elemento decisivo per il ritrovamento di radici essenziali ad una nuova evoluzione. Dopo un primo album dai connotati relativamente “classici”, una certa evoluzione era già evidente nella ricercatezza stilistica di “To Mega Therion”, la cui copertina è un dissacrante capolavoro di Hans Ruedi Giger, e nella sua poetica oscura e annichilente; ma è solo col terzo album che la consapevolezza dei Celtic Frost diviene davvero, finalmente, il punto di ripartenza non già di nuove sonorità, che quelle erano ormai nell’aria da anni, ma di una nuova estetica e delle sue antiche e nobili radici. Era il 1987, alcuni mesi prima che i Mayhem iniziassero a mettere nero su bianco i pezzi che, nel '94, avrebbero fatto parte del loro capolavoro, “De Mysteriis Dom Sathanas”. Il nome dell’album è Into the Pandemonium.

Capitolo secondo: Into the Pademonium

Il terzo disco dei Celtic Frost arrivò come tutti i capolavori: a pari merito tra entusiasmo e perplessità. Cori, violini, cover di brani popolari e danzerecci, speed, black, heavy, prog, perfino elettronica: tutto mischiato in un pandemonio di potenza oscura e irriverente. No, il terzo album dei celtici non cercava il facile successo, non tentava di emulare quelle sonorità “proto-black” messe già in campo con il disco precedente, né di tornare semplicemente a vie più tradizionali; Into the Pandemonium faceva invece un balzo in avanti, andando perfino oltre qualsiasi possibile senno di poi. Come tutti i capolavori fu ampiamente dibattuto, criticato e perfino odiato. Come tutti i capolavori fu rivalutato con il passare del tempo. Come tutti i capolavori, infine, fu amato e posto sul suo meritato piedistallo. La terza fatica dei Celtic Frost, in mancanza di meglio, viene normalmente definita avantgarde, ma è un’espressione a doppio taglio. Oggi, il termine sostituisce de facto espressioni usate per definire generi differenti, tendenzialmente lontani dal contesto estremo, come “sperimentale”, “alternativo”, o “post-qualcosa”, finendo per divenirne sinonimo. Assistiamo così all’ascesa di band che fin dall’inizio si fregiano dell’aggettivo “avanguardista”, magari inserendo semplicemente qualche elemento di contrasto sonoro-culturale nel loro sound. Si pone però un interessante problema di natura semantica, perché “avanguardia” significa sostanzialmente “avanti a…”, e indica qualcosa che va in avanscoperta, che arriva in anticipo su tendenze a venire. Il problema, appunto, è che non si può decidere a priori cosa sia “avanti coi tempi”: è la storia a deciderlo. Il diciannovesimo secolo prima, e il ventesimo poi, hanno visto un certo fiorire di circoli “d’avanguardia”; nel migliore dei casi erano contesti che raccoglievano le tendenze più in voga in campo figurativo, letterario, scientifico e architettonico, con l’intenzione di superare le convenzioni in auge nella società, senza necessariamente riuscirci davvero. Nel peggiore, erano circoli d’intellettuali con molte pretese e poche idee. Ora, volendo riportare il termine “avantgarde” al suo significato originale, senza le contaminazioni del mercato discografico contemporaneo, be’, “Into the Pandemonium” è senza ombra di dubbio un’opera d’avanguardia. E anche il suo predecessore, “To Mega Therion”. La differenza è che il secondo anticipava tendenze pronte ad esplodere, mentre il primo esplorava con quasi due decenni d’anticipo un’attitudine squisitamente attuale. Pensate alla svolta intellettuale e artistica di entità come i già citati Burzum e Ulver, o a quella di band seminali come i Bathory, caratterizzata da un progressivo abbandono di sonorità monolitiche in favore di una sperimentazione a 360 gradi, una pluralità in cui il denominatore comune, finalmente, è l’appartenenza ad un immaginario preciso e culturalmente definito, il solido essere parte di nuove dinamiche e di antiche radici. Se “To Mega Therion” aveva posto le basi di un vicino futuro, assieme a poche altre opere seminali, Into the Pandemonium si proiettava già oltre, andando a definire il futuro più lontano del black metal e della musica estrema - e del folk che in essi vi è intrinseco. Certo, il capolavoro dei Celtic Frost conservava ancora alcuni vecchi retaggi, ma il dado era tratto, e le basi di una ritrovata identità, poste. La copertina dell’album sintetizza tutto questo meglio, e con più immediatezza, di qualsiasi suono o parola, senza nemmeno aver bisogno di cercare l’originalità. Al contrario, i Celtic Frost optano per una soluzione già ampiamente sfruttata in ogni ambito, dal mercato discografico alla pubblicità, passando per la pop-art: l’appropriazione dell’arte da parte dell’arte. Ma lo fanno con una consapevolezza unica del significante dell’opera e delle sue radici culturali.

Capitolo terzo: l’arte si appropria dell’arte

L’arte che si appropria dell’arte è storia vecchia quasi quanto il mondo. Non si tratta, semplicemente, di copiare lo stile di qualcun altro, né di utilizzare stilemi di correnti differenti dalle proprie. Pensiamo ai grandi artisti del passato, classici e rinascimentali, affascinati dai miti greci e dalla letteratura antica, così spesso intenti a copiare, interpretare, stravolgere e reinterpretare opere e storie ben consolidate. Ciò che avveniva non era semplice raffigurazione, rispettosa riproposizione di canoni monolitici, al contrario: era riscrittura del significante dell’opera originale secondo canoni nuovi, impliciti di epoche distanti fra loro di secoli o millenni. Benché l’intento fosse sempre, o quasi, quello di tramandare i valori dei padri, ciò che di volta in volta si andava a definire era un quadro differente, impercettibilmente o macroscopicamente modificato ma, comunque, diverso da prima. Dall’interpretazione dell’immaginario cristiano di Dante, alla riscoperta dei classici nell’umanesimo di Michelangelo, fino alla fascinazione per l’arte orientale di Manet e Van Gogh, quella che abbiamo definito “appropriazione” è la dinamica che permette alla nostra astrazione di adattarsi, evolversi e maturare, modificando per sempre la comunicazione all’interno della società. La musica, come sempre su binari paralleli, ma più oscuri, a causa dell’assenza di un linguaggio preciso e univoco, ha attraversato dinamiche molto simili e perfino più complesse. Nel corso dei secoli questa ha assimilato ambiti di provenienza differenti, deformandoli e stravolgendoli, fino a maturare sia tecnologicamente, sia stilisticamente; così, alle danze nate tra le feste popolari si univano melodie rituali, canoni poetici e ritmiche marziali, in un calderone di reminiscenze celtiche, organizzazione romana e melodie bizantine, dando vita ad una complessità mai udita prima, espressa in quegli autori irrinunciabili di quella che oggi definiamo, semplicemente, “classica”. È solo in quel momento che la musica assume, in occidente, l’alone di nobiltà che merita, al pari di tutte le altre forme d’arte tradizionale. Ed è sempre in quel momento che la musica inizia ad associarsi a determinate forme estetiche, appropriandosi del passato e stravolgendone il significante: nasce il romanticismo, di cui uno dei nomi più illustri è quello di Richard Wagner, compositore che farà della riscoperta e della reinterpretazione immaginifica il suo cavallo di battaglia, e che oggi è considerato, non a caso, il padrino di una forma mentis caratteristica del metal estremo. Figlio di movimenti filosofici in aperto contrasto con la retorica illuminista, profondamente spirituale ma spesso divergente dalla tradizione cristiana, il romanticismo è stato determinante per il sorgere e l’evolversi di importanti rami del sapere, nonché per lo sviluppo e la nobilitazione della musica tra la fine del ‘700 e la metà dell’800. Così come il black metal e determinate varianti della musica estrema, anche il romanticismo ha origine in nord Europa, tra Germania e Scandinavia, trovando terreno fertile in Gran Bretagna e sostenitori in Francia e Italia. Tra i suoi canoni distintivi, la riscoperta del medioevo è centrale e fondamentale, poiché il “Periodo di mezzo” è percepito non già come “buio”, com’era in accordo con la percezione illuminista, bensì rivalutato nella sua ricchezza culturale e nelle sue dinamiche sociali. In particolare, il medioevo è eletto come il principio delle moderne nazioni europee, ed assurto a punto di ripartenza per una progressiva riscoperta di origini ancestrali, fulcro essenziale di una fascinazione mistica dai contorni che oggi definiremmo “esoterici”. A partire da questo momento, arte figurativa e musica vivono completamente a braccetto, identificandosi spesso l’una nell’altra, in una simbiosi definita nel mutare dei pensieri e delle dinamiche socio-politiche. Dato il contesto geografico, non è l’arte rinascimentale italiana, né quella neoclassica, ad essere parte di quest’iniziale convivenza, ma quella fiamminga, fin dagli albori in contrasto con il concetto di razionalità come elemento centrale dell’uomo, e dell’uomo come centro dell’universo. In un momento storico come quello della fine del quindicesimo secolo, in cui l’arte italiana prima, e il manierismo poi, influenzano profondamente anche il nord Europa, solo una manciata d’artisti navigano controcorrente per dare continuità alla tradizione pittorica e immaginifica della loro terra; il più famoso in assoluto, il più grande, è Hieronymus Bosch.

Capitolo quarto: Analisi dell’artwork

Graficamente, “Into the Pandemonium” si mostra canonico, senza particolari raffinatezze intellettuali: il nome della band e il titolo del disco, in caratteri bianchi, striscianti e spigolosi, sono posti differentemente a seconda delle edizioni, ma sempre e comunque all’insegna del compromesso tra leggibilità e fruizione dell’artwork. Quest’ultimo, in effetti, è posto sempre in corretto rilievo, sintesi essenziale e immediata della poetica dell’opera. Oscura, evocativa, infernale, la copertina dell’album è un dettaglio non casuale di un dipinto di Hieronymus Bosch, il cosiddetto “Trittico del giardino delle delizie”, o “Il Millennio” (la data è incerta, siamo tra la fine del '400 e i primi del '500). Nell’immagine, fiamme e fumo creano un caotico tripudio di luci e ombre, laddove un viavai di persone muove sullo scenario di una città medievale cinta da mura e in preda al disordine. Sullo sfondo, montagne nere sembrano esplodere o eruttare, inondando il cielo di nubi scure e minacciose. Il dettaglio originale, caratterizzato dalla contrapposizione tra i colori caldi delle fiamme e quelli freddi, tendenti al grigio-blu, della città e dello sfondo, sulla copertina risulta desaturato, modificato su tinte marroni, giallo arancio e warm grey. Essenzialmente, il riferimento è davvero semplice: il dettaglio è infatti estrapolato dal pannello del trittico che rappresenta l’inferno, la dannazione, forse l’apocalisse, o tutte queste cose insieme. Al caos malefico del pittore fiammingo, dunque, i Celtic Frost associano il Pandemonio della loro musica, il turbinio delle mille sfaccettature della loro opera, il trionfo di eccitazione e movimento dei loro spettacoli dal vivo. Curiosità anch’essa non casuale, il pannello in questione è noto a studiosi e appassionati come “Inferno Musicale”, per via dell’iconografia pregna di arcaici strumenti musicali. Nel medioevo, teatranti e musici intrattenevano spesso il pubblico con opere dall’esplicito richiamo erotico, e in ogni caso, la musica era associata quasi fisiologicamente al piacere sessuale e le sue dissolutezze, mentre musicisti e attori a puttane o poco più. I Celtic Frost, perfettamente consapevoli del loro background, ribaltano il senso del quadro e assumono loro stessi il ruolo di demoni, così intenti a dare il tormento ai dannati con la loro musica mefitica. Ma non è tutto qui: alla base dell’ennesima riscoperta post-moderna di un personaggio come Hieronymus Bosch, stavolta, c’è qualcosa di più vasto, di più concreto e germinale.

Capitolo quarto, bis: Il Giardino delle Delizie e lo stravolgimento post-moderno

L’opera in questione, dal cui minuscolo dettaglio in alto a destra è tratto l’artwork di Pandemonium, è una delle più discusse e affascinanti di tutta la storia dell’arte. In Italia, benché rimanga famosissimo, il Trittico e l’arte fiamminga in generale sono posti in ombra – giusto o sbagliato che sia – da secoli di tradizione rinascimentale, ma nel resto d’Europa la discussione sui simboli e sui significati dell’opera non è mai venuta a mancare di vivacità. A livello globale, tuttavia, l’opera di Bosch e in particolare il suo Giardino delle Delizie hanno subito uno stravolgimento in termini mediatici e immaginifici, quando non una mistificazione vera e propria. Il problema, in questo caso, è l’incompatibilità del linguaggio per immagini e allegorie medievale, e quello moderno. Per fare un paragone, è la stessa differenza tra la lingua e il mondo di Dante e quelli dell’Italia contemporanea: se oggi occorre seguire con attenzione un insegnate adeguatamente preparato, per comprendere e decifrare la Divina Commedia, nel ‘300 era sufficiente una buona cultura, di quella che secoli dopo sarebbe stata alla portata della classe borghese e che oggi è (o dovrebbe essere) garantita a tutti. Anche per questo la lingua scelta fu il volgare, e sempre per questo l’opera di Alighieri fu così deflagrante sulla cultura dell’epoca: la grande letteratura non era più alla portata della sola élite. Questo avveniva perché l’uomo di cultura medievale, al contrario di quello moderno, era perfettamente in grado di cogliere la gran parte dei riferimenti immaginifici e poetici di Dante. Per molta arte medievale conta esattamente lo stesso principio, considerando che le opere avevano spesso valore dimostrativo o “didattico”, in termini di evangelizzazione, e dovevano essere intellegibili per tutti; ma per l’uomo moderno, che non ha più gli strumenti cognitivi per comprendere in pieno quel mondo, opere come quella di Hieronymus Bosch assumono l’aspetto d’intricati labirinti metafisici. È proprio questo fraintendimento storico ad aver riportato l’attenzione su Bosch e sulla sua opera più celebre: il Trittico del Giardino delle Delizie. Il dipinto, diviso in tre parti, raffigura eventi biblici e allegorie di vario genere, tutte di natura etica e religiosa. La parte a sinistra rappresenta Dio esemplificato nella creazione stessa, nello Spirito Santo e in Cristo, e con lui Adamo ed Eva, mentre quella centrale ne è il proseguimento ideale, descrizione minuziosa del Paradiso Terrestre, o appunto, del Giardino delle delizie. A dare a tale insieme l’aura dell’opera di un folle visionario è la forma che l’autore conferisce ai soggetti, senz’altro estremamente fantasiosa e sopra le righe anche per gli standard medievali, sebbene anche qui c’è da fare una precisazione: lo stile pregno e particolareggiato di Bosch, contrariamente a quello dei pittori a lui contemporanei, viene da un contesto inusuale e minore, quello delle miniature, il cui studio influenzò profondamente il maestro. Vista l’esigenza di risparmiare spazio, non era affatto raro trovare condensate diverse metafore in un’unica immagine, elemento che spiega l’apparente assurdità dei soggetti raffigurati. Il pannello di destra, infine, spezza bruscamente l’idillio con la visione di un Inferno grottesco, caotico e brutale. La nudità dei soggetti, che nei precedenti pannelli era candida e innocente dissolutezza, diviene fonte di depravazione e vergogna, mentre demoni insettoidi torturano e umiliano i dannati. Su tutto, la prospettiva aerea sullo sfondo mostra la grande influenza di Leonardo su tutta l’arte europea, nonché il peso del rinascimento italiano su di un'iconografia ancora in gran parte legata a canoni medievali. Per secoli, Bosch fu considerato artista di rilievo ma non imprescindibile, vista anche l’impossibilità di catalogare con precisione la sua opera, e recuperato solo molto più tardi, nel ‘900. Fu allora, con i surrealisti, che il pittore olandese trovò improvvisamente nuova vita, dando inizio a uno stravolgimento post-moderno dell’arte fiamminga e medievale. Così come i primi, leggendari gruppi rock saccheggiavano il repertorio blues e folk, Salvador Dalí e altri surrealisti saccheggiavano l’immaginario medievale annullandone il significante, reinterpretandolo e ricostruendolo. Non più allegorie riconoscibili, completamente decontestualizzate, le opere di Bosch suscitavano ora un fascino onirico e misterioso, grottesco e spaventoso, così straniante da varcare i limiti dell’occidente e divenire globalmente iconici; per dire, di recente ho visto un dettaglio de l’Inferno tra le pagine Berserk! Insomma, il mito di questo pittore olandese misterioso e perfino schivo è oggi più vivo che mai, sebbene del tutto estrapolato dal suo contesto originale, ma nell’opera dei Celtic Frost, su Into the Pandemonium, esso diviene perfetta sintesi di nuove basi concettuali e culturali.

Epilogo: Nuovo inizio

Come già “To Mega Therion” aveva più che ampiamente dimostrato, l’estetica e la retorica satanista – e quindi implicitamente cristiana – era parte integrante del background dei Celtic Frost. Nulla di veramente sensazionale: come già detto era solo il punto di arrivo, e più estremo, di un linguaggio di vecchia data. Into the Pandemonium, pur senza rinnegare tale estetica, compie però un ulteriore passo in avanti, riuscendo ad unire le tessere di un enorme ed astratto mosaico: riscoperta di radici europee esemplificata nell’estetica dell’opera fiamminga, epurazione di retaggi legati al rock ‘n’ roll “on the road”, recupero della fascinazione dell’heavy metal per il contesto medievale e folkloristico, e adozione di una forma di neo-romanticismo del tutto inedita e peculiare. Quest’ultima caratteristica, oltre che vagheggiata nell’estetica di album e musicisti, è assai presente nella poetica di alcuni brani. Così come l’800 di Wagner, partendo dal medioevo, aveva riscoperto radici e simboli ancestrali, il metal europeo di fine secolo riscopriva la sua cultura e i suoi luoghi topici. Il medioevo, sebbene ricco di contraddizioni e fulcro di quell’oscurità intellettuale che lo stereotipo ha cementificato nell’immaginario collettivo, diviene l’ideale punto di ripartenza per una riscoperta profonda e più antica. Dal ri-consolidamento delle varie diversità europee, libere dalla presenza monolitica dell’impero romano, il romantico e il neoromantico possono scavare a ritroso nel tempo per ritrovare tracce perdute, ancestrali segni delle proprie origini. Il seme era già nel vago esoterismo delle prime rock band, fatto però anche di elementi altri, ma ora ogni tassello del puzzle sembra trovarsi nel posto giusto, lasciando spazio ad una più concreta rilettura dei miti e della storia non solo attraverso la fascinazione mistica, ma anche attraverso lo studio, le prove archeologiche, la riappropriazione culturale. Quello implicito in “Into the Pandemonium” è un “cristianesimo senza cristianesimo”, sufficientemente complesso da sfumare perfino l’ingombrante estetica satanista in qualcos’altro, permettendo così alla band di andare oltre anche in termini di sonorità e di stili, e alla scena europea e poi scandinava, di tornare indietro alle sue origini pre-cristiane, politeiste, cosiddette “pagane”, ma in un modo ben più genuino dell’abuso immaginifico visto fino a quel momento. Mentre il death metal si sarebbe riconfermato degno erede della scuola americana, anche nelle sue varianti europee, il black avrebbe raccolto la nuova eredità per portarla, dopo inizi ancora acerbi, alla consapevolezza estetica e concettuale della scena contemporanea. L’ibridazione stilistica e l’esigenza di maturare e sperimentare nuove sonorità avrebbe fatto il resto, mettendo Into the Pandemonium su quel piedistallo che meritava fin dall’inizio.