La dama del lago

Immaginate d’esservi persi in un bosco. Non chissà dove: da qualche parte in Gran Bretagna, non lontano dal cuore della civiltà occidentale. Doveva essere una scampagnata priva di complicazioni - tanto per godersi quel che rimane dell’alterità barbarica d’un isola un tempo indomita - ma avete sopravvalutato il vostro senso dell’orientamento e, di contro, sottovalutato le intricate ombre di alberi antichi, limite naturale tra il regno degli uomini e la natura sotto assedio. Poco male, pensate, basta decidere una direzione e seguirla fino ad uscire dall’intrico di alberi e rocce, ché non è certo il Nord America di Christopher McCandless. Dopotutto, crepare in un bosco britannico non è roba da ventunesimo secolo. Lì vicino dev’esserci senz’altro qualche casolare, una pompa di benzina, magari perfino un fast food. L’ansia d’aver perso la strada è talmente blanda che la vostra disavventura un po’ vi diverte, così decidete d’esplorare le radure che costeggiano un piccolo lago. Sulla superficie di quelle acque verdastre notate un riflesso bianco e dai contorni regolari, ne seguite il profilo e scorgete quella che vi sembra un’adorabile residenza di campagna, proprio al di là dello specchio d’acqua. Ad un’occhiata più attenta, la residenza in questione non vi appare poi così adorabile, o meglio: un tempo doveva esserlo stata, ma ora è poco più di uno scheletro biancastro, l’antico legno pieno di croste e le finestre buie come la pece. Nessuno vi abita più da un pezzo, questo è chiaro. Elettrizzati dalla vostra esplorazione cercate d’avvicinarvi ancora, eludendo l’ampia vegetazione che cresce sulla riva e lasciandovi un paio di fastidiosi alberi alla destra della vostra visuale. Un rumore di fondo nel vostro cervello, subliminale ai livelli più reconditi del vostro pensiero, vi avverte di un pericolo irrazionale. Saranno i colori smorti che anticipano il tramonto, o l’assenza di vento che riempie l’aria di un silenzio assordante, ma il bambino che è in voi vi grida d’andarvene via - e a gambe levate. State quasi per dargli retta, ma tanto è troppo tardi.
È in quel momento che Lei fa la sua apparizione.

Il Sabba Nero

La copertina del primo album dei Black Sabbath si prestava indubbiamente a questa e a molte, molte altre possibili storie – tutte rigorosamente horror. Dopotutto, il nome stesso della band era ispirato al titolo britannico di quel gioiellino nostrano conosciuto come “I tre volti della paura”, del maestro Mario Bava. Il film in realtà aveva poco e niente a che vedere coi sabba o con le streghe, a riprova del fatto che cambiare i titoli in maniera del tutto arbitraria, oltre che piuttosto opinabile, non è abitudine unicamente italiana. L’inquietante figura femminile che si staglia sullo scenario della nostra disavventura, in compenso, è decisamente un riferimento all’immaginario stregonesco, e quindi al nome di quella formazione che, nel 1970, stava per fare la storia della musica dura. Toni Iommi, Ozzy Osbourne, Bill Ward e Geezer Butler non lo sapevano ancora, ma dopo il loro album d’esordio nulla sarebbe più stato come prima. La poetica e l’attitudine della band erano perfettamente inquadrate nel sentire di quella generazione, sebbene a una maniera peculiare e riconoscibile, ma a essere davvero speciali erano in primo luogo il sound, e in secondo luogo: l’estetica. Quest’ultima aveva certamente più d’una radice cui attingere la propria linfa. L’associazione tra un certo tipo di pop music e l’Oscuro era sempre esistita, a partire dai canti degli schiavi in catene a quella degli schiavi liberati ma segregati, che contrapponevano una disperazione ai limiti della follia alla candida, innocua musica dell’America benestante. Senza scomodare Robert Johnson, basti ricordare Screamin' Jay Hawkins e la sua “I Put a Spell On You”, che già sul finire degli anni ’50 univa l’estetica del cinema horror al blues, inventando ciò che molti anni dopo avremmo chiamato “shock rock”. Il suo stile fatto di feticci voodoo, teschi di vario genere e chincaglierie da cannibale, giocavano sul parossismo iconografico e sull’ancestrale paura dell’uomo bianco americano per il vicino di colore.
Ben più diretto l’influsso dei Coven, band americana la cui estetica, e in certa misura la poetica, erano centrate sull’occultismo di matrice europea, sebbene riletto attraverso la lente della cultura e della storia statunitense. A differenza di Hawkins, i Coven tendevano a prendersi molto sul serio e sebbene questo potesse far sorridere i più cinici, la loro attitudine rappresentava un passo avanti enorme, ed un invito ad esplorare un terreno ricco di riferimenti letterari e immaginifici. I Black Sabbath avevano così raccolto la potenza stradaiola del blues di Hawkins, oltre che il suo talento a lasciare inorridite le anime belle, e l’estetica dei Coven, unendoli magistralmente a una maniera del tutto innovativa di concepire l’hard rock. Figlia di tali sensazioni, la copertina di “Black Sabbath” (1970) tradisce influenze americane dal profumo smaccatamente “salemiano”; dopotutto, è proprio nel Nuovo Mondo che si erano consumate le ultime caccie alle streghe, e chissà, forse anche gli ultimi Sabba. Naturalmente la copertina non è l’unico elemento dai contorni oscuri e volutamente inquietanti dell’album: all’interno della confezione, testi e crediti si presentano stampati su di una croce rovesciata, espediente oggi banale, ma che nel 1970 riusciva ancora a destare qualche genuino sobbalzo. La parte davvero intrigante è però una poesia che richiama alla mente immagini oscure, un testo profondamente allegorico dal significante criptico, capace di descrivere l’individuo e la società insieme – come d’altra parte molti testi dei Sabbath. Alcune righe di tale poesia fanno chiaro riferimento alla copertina: ...by the lake a young girl waits, unseeing she believes herself unseen, she smiles, faintly at the distant tolling bell, and the still falling rain, ovvero, se mi perdonate la traduzione cafona: “in riva al lago una giovane ragazza attende, non vedendo crede d’essere non vista, sorride debolmente alla distante campana che rintocca, e alla pioggia che ancora cade”.
Quello che sulla copertina sembra essere proprio lo stesso lago di cui parla la poesia, è in realtà un bacino artificiale situato sul Tamigi all’altezza di Oxford, a circa duecento chilometri da Londra, e quella che a un’occhiata disattenta può sembrare una villa di campagna o una fattoria, è in realtà parte di un mulino piuttosto famoso: il Mapledurham Watermill, edificio storico risalente al quindicesimo secolo, allargato edificio dopo edificio e mantenuto attivo per oltre quattrocento anni. L’area in questione, ovviamente, è molto meno sperduta di come descritto sulla nostra introduzione, e decisamente meno inquietante di come appare sulla copertina di “Black Sabbath”.

Keith “Keef” McMillan

Accreditato sulla grande croce rovesciata come “Keef”, l’autore dello scatto è il fotografo Keith McMillan, noto anche come Marcus Keef, da non confondersi con un altro omonimo (e famoso) fotografo britannico. Nel 1970, McMillan era poco più di un ragazzo, un ventitreenne di belle speranze che ancora studiava al London Royal College, ben lontano dall’autore rinomato delle cover art di David Bowie e Rod Stuart, o dei videoclip di Kate Bush e Motörhead. Intraprendente, nel bel mezzo d’una rivoluzione culturale e d’interi movimenti generazionali, Keef aveva già lavorato nel mondo della pubblicità e lì aveva iniziato a farsi notare, a crearsi quei contatti che gli sarebbero valsi il suo futuro professionale. Tra questi c’era un giovane produttore esecutivo della CBS Records, Olav Wyper, con il quale aveva lavorato ad un promo in bianco e nero di “Albatross”, capolavoro dei Fleetwood Mac. Quando Wyper aveva lasciato il suo impiego per fondare la Vertigo Recors, si era portato appresso un bel po’ di quei talenti che aveva scoperto sul campo, tutti giovani almeno quanto lui, tutti animati dal desiderio di rivalsa d’una generazione in fiamme. A Wyper serviva un direttore della fotografia che si occupasse della grafica dei suoi gruppi, così aveva invitato Keith a farsi un paio di birre al pub e ben presto l’accordo era bello che pronto. Il giovane fotografo era pienamente inserito nel contesto culturale del suo tempo, ne conosceva bene le esigenze spirituali e la narrativa sociale, e tuttavia non aveva ancora avuto l’opportunità d’innamorarsi delle sonorità che, in quegli anni, stavano facendo tremare il mondo. Per confrontarsi con la copertina di “Black Sabbath”, la prima cosa da fare era ascoltare un album all’epoca considerato, per così dire, ostico: Se ricordo correttamente, ascoltai semplicemente la musica (per la prima volta, ndr). Ovviamente, i testi finirono in sottofondo nella mente, ma furono le sensazioni nel loro insieme a colpirmi. Mi spiace parlare come un vecchio hippie, ma bisogna approcciarsi con una sorta di sensibilità generale per l'arte. Ad essere onesto con te, fu la prima volta che apprezzai davvero quella specie di heavy rock, il metal. Non ci stavo tanto dentro, prima, ma quell'album mi rese un fan per tutta la vita.
(dall’intervista a Rolling Stone, articolo di Kory Grow).
Di interviste come quella citata ce ne sono ben poche. Quelle ai molti che hanno collaborato alla nascita del mito chiamato Sabbath, ovviamente, si sprecano (tra queste spiccano le dichiarazioni di Wyper; dopotutto, il fondatore della Vertigo ha continuato a dare forma alla scena rock per decenni e non era certo un tipo di poche parole), ma Keith McMillan, di contro, ha sempre rifiutato qualsiasi intervista e il suo lavoro, sebbene pregnante nell’immaginario di almeno un paio di generazioni, è rimasto una sorta di mistero sul quale sono nate storie, aneddoti e leggende d’ogni sorta. Buona parte del suo metodo e delle sue influenze rimane un mistero, peraltro solo blandamente rischiarato dalle dichiarazioni dei suoi diretti collaboratori, ma riguardo la copertina di “Black Sabbath” sappiamo per certo che il suo lavoro risente dell’ombra lunga del surrealismo, la cui estetica in quegli anni era largamente rivitalizzata dal suo intrecciarsi con la cultura psichedelica. In particolare, Keef avrebbe indicato una mostra del 1969 alla Tate Gallery di Londra intorno l’opera del surrealista francese René Magritte – di cui ricordiamo opere imprescindibili e famosissime come “Golconda”, “Gli Amanti”, e naturalmente “Il Tradimento delle Immagini”, capolavoro più concettuale che surrealista, alla base di un ribaltamento delle relazioni tra realtà e pittura, (uno tra gli) spartiacque tra concezione classica e contemporanea del modo stesso d’intendere l’arte pittorica. McMillan, che nel ’69 era uno studente dalla ricca cultura accademica, ma che ancora non aveva avuto la sua personalissima “illuminazione”, avrebbe in seguiti affermato di essere entrato a quella mostra come “visivamente vergine”, e di esserne uscito ispirato e trasformato.

L’Opera

Benché la copertina di “Black Sabbath” non sia opera propriamente surrealista (poste peraltro le dovute differenze tra ciò che il genere ha espresso in pittura, rispetto a quanto aveva e avrebbe espresso con la fotografia) l’immagine costruita da Keef mantiene una fascinazione tipica di quel genere, all’epoca già ampiamente sviscerato da pionieri come René Magritte, Joan Miró o Salvador Dalí; la tendenza, ovvero, a raccontare ciò che all’occhio in realtà non viene mostrato, e di farlo attraverso una fascinazione delineata da pochi elementi profondamente evocativi.
Nel caso in questione, gli elementi sono quattro.
1) Louisa
Il primo elemento, ovviamente, è rappresentato dalla figura femminile in primo piano. La donna protagonista dell’artwork esprime già di per sé un mistero che sconfina in terrore, figura fantasmagorica che appare come avvolta in un’atmosfera irreale. Ad aumentare il senso di mistero (e quindi di quella naturale paura che l’essere umano ha per l’ignoto), è la figura nera che la donna tiene fra le braccia. Canonicamente, tale figura sarebbe un gatto nero, espediente forse banale ma di tradizionale impatto; ricordiamoci tuttavia che, per almeno trenta degli oltre cinquant’anni di vita di quest’album, internet non c’era, e che in tutti questi anni la confusione ha generato il mistero, e il mistero dato vita a leggende. Una di queste racconta che la sagoma scura tra le mani della donna, in realtà, sia un riferimento all’inquietante episodio che avrebbe ispirato “Black Sabbath” (la canzone presente nell’omonimo album di debutto): da buon amico, Ozzy aveva fatto dono a Butler di un libro sull'occulto scritto in latino e comprensivo d'illustrazioni sataniche, un bocconcino prelibato che il musicista non aveva perso occasione di sfogliare la notte prima di andare a dormire, per poi posarlo su di uno scaffale e abbandonarsi finalmente all'abbraccio di Morfeo. Al risveglio, Geezer Butler avrebbe raccontato d'essersi visto dinanzi una sagoma ampia e scura, dritta davanti al suo letto, proprio accanto allo scaffale in cui aveva riposto il libro. Il bassista era corso verso la figura ma questa non c'era già più, svanita insieme al simpatico libro illustrato regalatogli da Ozzy. Ora, l’inquietante sagoma era con ogni probabilità la silhouette di un vestito completamente nero, magari lo stesso vestito indossato dalla “dama del lago”, il ché renderebbe la donna una sorta di messaggero del diavolo (o il diavolo in persona, perché no?), e il dettaglio oscuro tra le sue braccia, il Male stesso. Benché l’ipotesi sia suggestiva, non abbiamo alcun indizio che McMillan fosse a conoscenza dei dettagli che avevano ispirato la nascita dell’album, ma dopotutto, sono esattamente questo genere di episodi ad aver trasfigurato i Black Sabbath dalla storia alla Leggenda. Alla fine comunque doveva essere un gatto nero, o almeno così avrebbe affermato in seguito lo stesso fotografo. Peccato che la modella invece non ricordasse alcun gatto, e che intervistata abbia detto: penso che potrebbe essere semplicemente il modo in cui avevo messo le mani. Sono certa che me lo ricorderei se fosse stato un gatto. Insomma, il materiale per dare vita a uno dei tanti miti sui Black Sabbath, decisamente non mancava. Congetture a parte, il fulcro dell’intera opera rimane la donna vestita di nero, figura femminile interpretata da una modella a sua volta circondata da un certo alone di mistero; di lei per lungo tempo si è saputo praticamente solo nome e cognome, Louisa Livingstone, ed era già molto, perché per buona parte degli anni ‘70 noi comuni mortali ne conoscevamo solamente il nome. Ancora una volta grazie alla rara intervista riportata da Rolling Stone, è lo stesso McMillan a darci qualche informazione in più: Era una modella fantastica. Era piuttosto piccina, molto, molto cooperativa. Volevo qualcuna che fosse piccolina perché rendesse il paesaggio più grandioso. Ha fatto sembrare tutto il resto più grosso. In effetti, la modella era così minuta che a ventisette anni interpretava il ruolo di una ragazzina tredicenne, finendo anche per raggiungere una certa popolarità durante la sua partecipazione a un programma televisivo chiamato “Kids”. È anche grazie alla naturalezza della modella e alla sua professionalità, che la copertina di “Black Sabbath” rimane qualcosa di memorabile. La sinergia col fotografo in questo caso è determinante: Come fotografo, tendo semplicemente a definire il mood, e se hai una Modella che capisce il mood, piuttosto che una specifica direzione, allora tendi a ottenere un effetto più naturale. Se eccedi nel dirigere, come fotografo, nella mia opinione, tutto sembra più finto. E io penso che uno dei punti forti dell’album è che sembra proprio improvvisato. Sembra come un istante di qualcosa che sta realmente avendo luogo.
Oggi, di Louisa sappiamo qualcosina in più, poco sulla sua vita personale, ma abbastanza su quella professionale: ad esempio, sappiamo che nel 1970 aveva circa 19 anni, che aveva iniziato a lavorare presso l’agenzia londinese di Annie Walker, e che aveva vissuto gran parte della sua vita tra Parigi e Londra, finendo per l’avere poca dimestichezza sia con l’inglese che col francese. Oggi vive in Europa e porta avanti un suo progetto di musica elettronica, Indreba.
La cosa incredibile è che Louisa Livingstone, amante dei Rolling Stones, dei Cream e dei Doors, non è mai riuscita ad apprezzare la musica dei Sabbath, venendo a sapere solo molti, molti anni dopo, che quell’album cui aveva lavorato in gioventù era diventato un vero e proprio caposaldo del rock.
2) Mapledurham, Oxfordshire
Il secondo dei quattro elementi che conferiscono all’opera il suo carattere evocativo è rappresentato dalla location, scelta non a caso per la concomitanza d’elementi che ne compongono il panorama: una struttura sufficientemente antica, un lago e un bel po’ di verde tutt’intorno. Con un po’ d’inventiva, un bravo fotografo è in grado di usare questi elementi per dare all’osservatore qualsiasi impressione egli desideri, che sia una cartolina soleggiata e idilliaca, o visioni d’una foresta maledetta. McMillan in questo caso sceglieva un paesaggio decisamente idilliaco, sebbene negli anni ’70 fosse probabilmente meno curato di oggi, trasformando uno scorcio di tranquilla campagna da villeggiatura in una sorta di antro da incubo, una radura persa nel subconscio d’un drogato che ne lasci intravedere i ricordi più oscuri. La giornata scelta per gli scatti era fredda e il cielo era coperto. Si era tra il novembre del 1969 e il febbraio del 1970 – nessuno lo ricorda con esattezza – era l’alba, e sebbene il freddo rappresentasse qualche problema per il fotografo, il cielo coperto, di contro, era semplicemente l’ideale ad offrire alla location una luce diffusa, facile da gestire sia in fase di scatto che di montaggio. Uno scorcio di quella gelida mattinata ce la offre Louisa, che tra le pagine di Rolling Stone la ricorda così: Era assolutamente freddissimo. Ricordo Keith che correva da una parte all'altra con del ghiaccio secco, lanciandolo nel laghetto vicino, tuttavia non sembrava funzionare granché, quindi aveva usato una macchina del fumo. Ma era semplicemente una di quelle freddissime mattinate inglesi. La posizione raccolta delle mani, probabilmente, era proprio il tentativo della modella di farsi quanto più calore possibile, mentre si aggirava per le gelide rive del lago con addosso solo una vestaglia nera.
La genialità dell’artista rimane aver trasformato un posticino ameno, come il Mapledurham Lock nell’Oxfordshire, a un’oretta di macchina dal centro di Londa, in uno scorcio onirico ed inquietante, usando a proprio vantaggio una manciata di elementi coreografici dal richiamo evocativo assicurato, ed un paio di accorgimenti professionali collaudati ma non per questo banali. A distanza di decenni e in piena epoca digitale, ammirare un lavoro del genere nella sua semplicissima, analogica genialità, è un piacere forse più intenso oggi che negli anni ’70. La location dell’antico mulino medievale, col suo laghetto e la sua vegetazione, oggi entrambi curatissimi e perfetti per una cartolina turistica, ci portano dritti al terzo punto della lista.
3) Simbologia
Chiariamoci: i dettagli coreografici che compongono la copertina di “Black Sabbath” sono stati scelti, con ogni probabilità, per un richiamo evocativo ampio e largamente diffuso a livello di subconscio collettivo, compreso quello del fotografo stesso, e non necessitano quindi di alcuna nozionistica di sorta per funzionare più che a dovere. Tuttavia, è proprio perché sono dettagli che funzionano in maniera così semplice, così diretta, che la simbologia dietro di essi è affascinante e valida oggi come ieri. Posto che la dama oscura è un elemento del tutto a parte, i dettagli in questione sono legati alla location e sono principalmente due: il bosco e il lago. Un bosco che non è davvero un bosco, ma uno sprazzo di vegetazione fra un edificio storico ed un paesino, pieno di seconde case e negozietti caratteristici; un lago che non è davvero un lago, ma un grosso stagno ricavato dalla chiusura d’un affluente del Tamigi. È questo il bello dell’arte: la realtà si piega alle intenzioni dell’artista e all’immaginazione del fruitore. E sì, vale anche per la fotografia.
Il Bosco, per esempio, è un vettore incredibile di richiami allegorici più o meno inconsci. Il bosco è simbolo d’un mistero atavico capace allo stesso tempo d’intimorire e di attrarre, è simbolo di disorientamento e perdita, ma anche rito di passaggio (la fiaba di Hansel e Gretel è un esempio lampante di “letteratura del bosco”). Il bosco è dunque smarrimento, ma pure passaggio obbligato che sta tra la partenza e la meta, tra infanzia ed età adulta, tra vita e morte, ignoranza e conoscenza. Volendo sconfinare nel mitologico, usando come riferimenti episodi che vanno dalla mitologia greca a quella germano-scandinava, boschi e foreste rappresentano il passaggio tra il regno dei vivi e quello dei morti, esattamente quel genere d’esperienza in cui cose e colori perdono la loro familiare definizione, laddove una dama vestita di nero viene senza ombra di dubbio ad annunciare un destino già scritto su qualche lapide. Il bosco nasconde ciò che ci è familiare, ma rivela le cose di cui eravamo all’oscuro: a volte, quel che ci viene rivelato corrisponde a ciò di cui eravamo alla disperata ricerca, altre volte, invece, ci viene mostrata una verità che mai avremmo voluto riconoscere come reale.
Attraverso la sua ben congegnata illusione, il suo fugace riferimento a un bosco-non-bosco, Keith riusciva ad avvolgere la sua modella in un mistero cui sembra dipendere la nostra stessa vita, la nostra stessa rivelazione, conferendo quindi all’oggetto cui pertiene l’opera – l’album e la musica dei Black Sabbath – quell'identico mistero e quell'identica, determinante necessità di rivelarlo, con tutto il terrore che questo comporta.
Il lago, d’altra parte, è invece legato all’ampia e labirintica simbologia che circonda l’elemento acquatico. Mari e fiumi rimandano ad archetipi ben precisi, a volte affini a quelli del lago ma con sostanziali divergenze. A differenza del fiume – simbolo di passaggio, veicolo di gloria, fonte di vita, sentiero naturale ma pure confine tra vita e morte (un po’ come il bosco, ma a una maniera più netta), il lago trova il suo posto nell’immaginario simbolico sulla base della sua apparente staticità. Come il fiume, anche il lago è fonte vitale di rinascita, ma se ad esempio il battesimo in un corso d’acqua ha lo scopo di lavare, di pulire simbolicamente l’individuo che vi si bagna, immergersi nelle acque di un lago è invece una forma di protezione, di rifugio; l’acqua di un lago e il bacino stesso sono come un grande ventre materno. Il lago (a differenza del fiume e soprattutto del mare) è uno specchio naturale, e come tale riflette la nostra immagine e ci mostra che siamo; al tempo stesso il lago può essere ingannevole, poiché le increspature dell’acqua attraversano i riflessi, restituendo un’immagine deformata e grottesca. Infine, proprio come per il bosco, intorno al lago vi è un’ampia mitologia. Parlando di un fotografo britannico e di una band inglese, la mitologia nordica è determinante nel definire le influenze più o meno inconsce dietro la copertina di “Black Sabbath”. Semi-citando senza vergona me stesso, da un mio articolo sui Bathory: vi è, per fare un esempio, la fonte di sapienza del gigante Mìmir, presso la quale Odino avrebbe lasciato il suo occhio in cambio del permesso di abbeverarsi alle sacre acque. La fonte, secondo il mito, avrebbe donato al Dio non solo la più totale conoscenza dei Nove Mondi, ma anche la capacità di scrutare il destino degli uomini e del creato tutto. Impossibile non menzionare la Battaglia sul ghiaccio del lago Vänern, citata sul celebre Beowulf, tradizionale saga anglosassone d'ambientazione scandinava. L’episodio più interessante, evocativo in qualche maniera della donna sulla copertina di “Black Sabbath”, è ancora più antico, legato al culto dei Vani e nello specifico alla dea Nerthus, figura assai misteriosa connessa alla fertilità, confusa spesso con Njörðr o con successive divinità indoeuropee, soprattutto Hel. Pare che la dea, infatti, risiedesse a volte su di un'isola ricoperta da un fitto bosco, e che qui si immergesse in un lago insieme al suo carro e al drappo che solitamente lo ricopre. Gli schiavi che accompagnavano il rito venivano in seguito affogati, in modo che l'aspetto della dea e i misteri ch'essa celava potessero appartenere unicamente ai morti.
Tutti questi elementi mitologici sono in qualche maniera incisi nell’immaginario collettivo del britannico medio, che li ha assimilati a scuola come da noi si assimilano l’Iliade e l’Odissea, e anche se è ben improbabile che il giovane Keith avesse in mente tutti questi presupposti, scegliendo la sua location nel bel mezzo dell’Oxfordshire, il richiamo dei suoi riferimenti immaginifici rimane voluto e ricercato, funzionale ad un impatto visivo capace di suggerire, in pochi istanti, secoli e secoli di stratificazioni simbologiche.
4) Un tocco di contemporaneità
Il quarto e ultimo elemento decisivo dell’opera è rappresentato dall’aspetto grafico. Dei legami col surrealismo abbiamo già parlato: lo scatto di McMillan mantiene l’alone onirico di quel filone già sviscerato da Magritte o Dalí, riuscendo a toccare corde nascoste nel profondo del nostro immaginario attraverso pochi, determinanti dettagli evocativi. Ma l’opera di Keith non era “solo” un insieme di archetipi riportati con mestiere su di uno scatto ben riuscito, bensì portava con sé quel tocco di contemporaneità che ne determinava il peso storico, acquisendo perfino maggiore fascinazione col passare dei decenni. L’arte psichedelica nel 1970 era agli sgoccioli: ancora pochi anni e la sensibilità delle masse sarebbe cambiata per sempre, lasciandosi alle spalle le porte della percezione e gli acidi, i fiori tra i capelli e gli ideali della love generation. In America il processo era già iniziato attraverso la distorsione mediatica degli eventi di Sharon Tate e Charles Manson, ma in Gran Bretagna l’onda lunga dei figli dei fiori era ancora presente, resa più dura e più reale da una delle più gravi crisi economiche nella storia del Regno Unito. La cultura psichedelica, il desiderio d’anarchia, un diffuso pacifismo, uniti a una narrativa politica e sociale mediamente più presente rispetto al versante statunitense, caratterizzavano i primi anni settanta britannici, e perfino una band sopra le righe come i Black Sabbath ne era ampiamente influenzata. Lungi dal cinismo che caratterizzerà il metal estremo, i primi Sabbath non perdevano mai la loro bussola morale, e la loro ideologia rimaneva molto vicina alle istanze della generazione cui appartenevano, rafforzate peraltro dal fatto che – a differenza di tanti hippies – i Sabbath venivano dalla fabbrica e dal duro lavoro. Quel che faceva la differenza era l’attitudine dura, nonché dei riferimenti estetici e stilistici dai tratti orrorifici. La copertina dell’album rifletteva esattamente questo quadro: cerano la durezza e l’esoterismo, c’era ovviamente il tocco dell’autore e le sue influenze, ma c’era pure la contemporaneità di una psichedelia arrivata al suo canto del cigno, all’apice della sua gloria e a un passo dalla sua fine.
In termini puramente tecnici, McMillan ha usato una pellicola aerocromatica a infrarossi Kodak per dare all’insieme quella colorazione dai toni rosati e acidi, donando alla surreale oscurità dell’opera quel pizzico d’allucinazione che le mancava. In fase di sviluppo, il fotografo ha apportato le modifiche atte a rendere la scena una roba a metà tra l’incubo di un ubriaco e un quadro di Magritte, e in seguito, a mo’ di tocco finale, ha prima bollito e poi congelato la fotografia, così da ottenere quell’effetto “granulato” che aumenta il disagio dello spettatore, acuendo al tempo stesso la sua curiosità.
Insomma, un po’ per fortunata concomitanza di fattori, ma soprattutto per il talento dell’autore, con la copertina di “Black Sabbath” ci troviamo dinanzi un piccolo capolavoro.

Epilogo

Né Wyper né nessun altro si era preso la briga di rendere i musicisti partecipi alla realizzazione dell’artwork. I Black Sabbath erano ancora dei signori nessuno già impegnati a suonare a rotta di collo, a scrivere altrettanto a rotta di collo, e a registrare in fretta e furia il proprio album di debutto. Erano potenziali macchine da soldi con ancora tutto da dimostrare, e a loro per adesso andava anche bene così. Quando avevano visto il lavoro di McMillan ne erano rimasti estasiati, ma più che per il valore dell’opera in sé, per l’idea stessa che esistesse una grafica di un loro album. In pratica, l’esistenza del lavoro di Keith rendeva più reale e tangibile il grande passo che questi ragazzi stavano per compiere, riempiendoli di una gioia incontenibile.
Ci piacque moltissimo, quella copertina. Ci piacque tutto all’inizio, era davvero eccitante perché avevamo finalmente un album in uscita e tutto era eccitante (Tony Iommi)
Più critico sulla questione è Bill Ward, che intervistato aveva espresso anch’egli il proprio apprezzamento per il lavoro del fotografo, un po’ meno tuttavia per quello del grafico:
Amo la cover frontale. Penso che fosse misteriosa. È quel genere di situazione in cui ci si aspetta qualsiasi cosa, ad essere onesto con te. Tutto ciò era fantastico per me. Ho odiato quando ho aperto la parte centrale e qualcuno ci aveva infilato una croce rovesciata. L’ho odiata perché non rappresentava ciò che eravamo. E nessuno ne aveva parlato con la band... penso che volessero una certa immagine, volevano fosse in un certo modo. Non so cosa pensarono. Ma ci diede un’immagine che respingemmo attraverso la stampa per qualcosa tipo quattro o cinque anni.
Quella croce rovesciata era opera di una ex compagna di collage (il Royal College of Art) di McMillan, Sandy Field (autrice peraltro anche del logo). Un’idea alquanto triviale, ma comprensibile se consideriamo che, probabilmente, né la Field né tantomeno McMillan avevano avuto modo di conoscere nei dettagli la musica dei Black Sabbath, o i musicisti se è per questo. Tutto quello che sapevano è che si chiamavano “sabba nero” e facevano musica oscura e avevano il pallino per l’occultismo, Allister Crowley e quella roba lì. Insomma, dal loro punto di vista una croce rovesciata ci stava a pennello, ma per Bill Ward, per Iommi, o per il cattolico Butler, quell’elemento finiva per condannare la band a sterili polemiche e ad un’immagine che non le competeva: i Sabbath volevano essere riconosciuti come una band seria che aveva qualcosa da dire, non come delle macchiette pronte a vestire i panni dell’anticristo (ruolo con cui invece Ozzy avrebbe giocato più che volentieri). Errore o meno, la croce rovesciata ha sì alimentato le sterili polemiche di cui sopra, ma ha anche fatto giocoforza all’immagine della band, rendendola sì un po’ più macchietta, ma anche più facilmente riconoscibile e fascinosa: hey, sono proprio loro, quelli della croce rovesciata col cantante che mangia i pipistrelli. Sì insomma, i Black Sabbath!
Volenti o nolenti, l’immagine della band satanica i Black Sabbath se la sarebbero portata appresso nei decenni a venire, finendo per accettarla e per incollarsela addosso, come una medaglia al valore, aprendo così a tendenze che caratterizzano il suono estremo anche oggi, a oltre cinquant’anni di distanza. Quanto alla poesia di cui si accennava all’inizio di questa monografia, è opera di un altro pupillo del Royal College of Art, un amico del fratello di Sandy, tale Roger Brown: un ragazzo piuttosto bravo con le parole, nonché assistente alla fotografia di McMillan. Insomma, alla base della copertina di Black Sbbath c’era un altro gruppo, affiatato e carico di talento, aspettative e sogni, uomini e donne che, ognuno secondo le proprie influenze e capacità, hanno contribuito alla nascita di una delle realtà più significative del secolo scorso e a un pezzo di storia della musica contemporanea.
Quanto a Keith McMillan, autore principale di quella che ad oggi è ben più d’una cover art, ma un’opera d’arte visiva entrata di diritto nell’immaginario collettivo, beh, lui avrebbe continuato a collaborare con i Sabbath ancora per diversi anni, contribuendo alla realizzazione dei loro primi quattro, storici album:
Cerano altre band hard rock prima di loro, ma nessuna che fosse così cruda, così viscerale. Quell’album mi fece certamente venire l’appetito per quella musica.
(Keith McMillan)