MOTÖRHEAD

Iron Fist

1982 - Bronze Records

A CURA DI
MARCO TRIPODI
27/09/2016
TEMPO DI LETTURA:
8

Introduzione Recensione

"Quando sei al top, non puoi far altro che scendere in basso".
È una massima chiara, semplice, quasi ovvia. Eppure non è mai facile comprendere fino in fondo cosa comporti. Ancor più difficile poi, è capire quando si è davvero "al top", e quando quindi la parabola inizierà la sua discesa. Ad esempio.. a che punto sei quando hai vinto un disco d'oro? E quando hai raggiunto il primo posto in classifica? In altre parole: se hai appena pubblicato "Ace of Spades"? I Motörhead uscirono nel 1980 con il loro disco più famoso, conquistando il mondo con l'Asso di Picche: si trattò di una carta giocata molto bene, poiché aprì loro le porte del primo tour negli Stati Uniti a supporto di Ozzy Osbourne (con il quale i rapporti si riveleranno assai fortunati in futuro). Il trio più chiassoso del rock 'n roll divenne così una realtà mondiale, potendo vedere dalla vetta della classifica britannica e dai palchi americani l'esercito del proprio pubblico crescere e propagarsi, urlante e a pugni alzati, tanto che mentre la band è ancora in tour la "Bronze Records" (la stessa etichetta che a partire da Overkill ha pubblicato tutti i precedenti lavori dei Motörhead) pubblicherà, a meno di un anno dall'uscita di Ace of Spades uno dei live più famosi della storia dell'heavy-metal: No sleep til Hammersmith, rendendo il quartiere di Hammersmith uno dei luoghi simbolo della musica pesante che in quegli anni si propagava in maniera così veloce ed energica. "Fu il miglior anno di sempre per i Motörhead, il 1981", dirà Lemmy nella sua autobiografia White Line Fever ripensando a quel periodo. E in effetti, è piuttosto facile comprenderlo e dargli ragione per noi che guardiamo a quel periodo con la distanza che la storia ci concede: anche No sleep til Hammersmith raggiunge il primo posto nelle classifiche britanniche, anche questo live viene premiato con il disco d'argento, com'era già stato per Overkill e Bomber, e mentre i numeri confermano un successo già conclamato dalle folle, la formazione storica della band (Lemmy Kilmister, Phil "Philty Animal" Taylor, "Fast" Eddie Clarke) si prepara ad entrare in sala d'incisione sicura di sé, forte di un susseguirsi di trionfi che a partire da Overkill non hanno fatto che aumentare. "Quando sei al top, non puoi far altro che scendere in basso. Ma, in quel momento non sapevamo di aver raggiunto il picco. Non sapevamo niente". Il fatalismo con cui Lemmy descrive questo periodo è affascinante, ma soprattutto ci consente di vedere con uno sguardo più critico e attento il contesto di quel 1982. È proprio la fortuna che ha accompagnato finora la band a spingere i Motörhead in un contorno simile: registrano nelle sale del Ramport e del Morgan Studios con alle spalle ancora una volta la Bronze Records, ansiosa di non lasciarsi sfuggire un'altra pubblicazione del nuovo fenomeno musicale inglese, ma questa volta con una particolare produzione; dopo l'ottimo lavoro fatto in precedenza da un produttore come Vic Maille (nome che ha accompagnato un'importante fetta della storia del rock), questa volta è lo stesso Eddie Clarke a produrre insieme all'amico Will Reid Dick il nuovo album dei Mötorhead. Il perché dell'allontanamento di Maille, comunque, è tutt'oggi oggetto di mistero. Stando ad alcune dichiarazioni, era proprio Clarke a non essere troppo soddisfatto dell'operato di Vic, arrivando quindi al punto di insistere sulla necessità di "autoproduzione", limitando in ogni modo le ingerenze "esterne". A detta di Lemmy, perdere Maille fu un vero e proprio peccato; anche se Clarke ebbe da ridire, sottolineando quanto la situazione venutasi a creare non fu colpa sua. In realtà, stando sempre alle dichiarazioni del Veloce Eddie, il produttore fu messo alla porta soprattutto per via delle continue lamentele di Taylor circa i suoni della batteria. "Un giorno, Phil venne da me e mi disse: perché non lo fai tu, il suo lavoro? Io non volevo, gli dissi che non era possibile, che già suonavo sul disco.. giuro che ero riluttante al massimo!!". Eccesso di modestia? Improbabile, visto che appena un mese prima di "Iron Fist" (questo il titolo del successore di "Ace of Spades"), Eddie si era già occupato della produzione di "Filth Hounds of Hades", debut dei britannici Tank, disco che valse al terzetto una discreta notorietà in terra madre, ed a posteriori riconosciuto come uno degli episodi maggiormente di spicco di tutta la N.W.O.B.H.M. cosa fosse successo con Maille, non lo sapremo mai; tuttavia, gli scenari erano tutt'altro che catastrofici. Le premesse sono tutte estremamente fiduciose.. e perché non dovrebbero? Per dirla ancora una volta con le parole dello stesso Lemmy: "Tutto ciò che avevamo fatto fino ad allora si era tramutato in oro". È per questo che i Mötorhead hanno tutte le ragioni per mettersi di nuovo in gioco, e per farlo, è davvero il caso di dirlo, con il pugno di ferro: il 17 aprile del 1982 esce dunque "Iron Fist". È a questo punto che la parabola inizia la sua discesa. Non si deve credere che il disco sia stato un flop, non è così: vinse un disco d'argento ed arrivò quarto in classifica (posizione di tutto rispetto!). Allora perché intorno a quest'album aleggia ancora oggi, a ben trentaquattro anni, una tale cappa di diffidenza? Eppure contiene brani divenuti più che popolari, alcuni autentici "pezzi forti" immancabili nella scaletta di ogni concerto, come la stessa title-track, ma anche Loser, Heart of Stone o America. Spesso il tempo si rivela notoriamente galantuomo, consentendo a distanza di anni di rivalutare gruppi o artisti incompresi al momento della loro uscita o (ed è frequente) oscurati da stelle più luminose del panorama. La musica classica offre centinaia di esempi a proposito, ma per tempi più recenti basti pensare al cantautore inglese Nick Drake, così come celebri sono i nomi di dischi "flop" divenuti col tempo dei classici, come l'album debutto dei Ramones. Ma "Iron Fist", l'ho già detto e ci tengo a ribadirlo, non è stato un flop: ha semplicemente avuto un'accoglienza più tiepida rispetto agli album che l'hanno preceduto e, soprattutto, rispetto alle aspettative che la band nutriva. E forse proprio perché il risultato non è stato così netto (in positivo o in negativo), ancor oggi si dibatte su questo disco, in accese discussioni tra detrattori e ammiratori dell'album. Dal 1982 ad oggi quasi nulla è cambiato da questo punto di vista: uscirono molte recensioni ambivalenti allora, ed oggi il giudizio generale su  questo disco non è più chiaro. La premessa è stata un po' lunga, ma necessaria, per ricordare che quello che stiamo per affrontare è un disco controverso e dalla storia complicata. Quindi, bando ad altri preamboli! Mettiamo anche questo disco sulla piastra, e lasciamo che il Pugno di Ferro di colpisca.

Iron Fist

Già uscita come singolo appena due settimane prima, la title-track apre il disco nel migliore dei modi: le corde di Lemmy scandiscono bene un'entrata ritmata e cadenzata, dando l'avvio agli accordi di Clarke ed ai colpi di Taylor, e in un attimo ci ritroviamo trascinati nel turbine veloce e oscuro dei Motörhead. La strofa incalzante su cui Lemmy scandisce i versi rivela sin da subito il marchio del trio inglese, con una ritmica precisa e rapida, che invita l'ascoltatore a seguirne il tempo come pungolato dalla struttura: la canzone non ha furiose cavalcate di doppia cassa, eppure tutti gli elementi giocano per suggerire all'orecchio un'andatura insistente, a partire dalla linea di chitarra serrata che ogni due versi spezza la strofa con gli accenti che chiudono la battuta costringendoci subito a frenare per poi ripiombare nella corsa. Dall'ultimo disco i Motörhead ci hanno lasciato con The Hammer, una canzone dal testo oscuro sotto tutti i punti di vista, e questo sembra esserne un seguito ideale: anche questa volta la minaccia emerge dall'ombra, incutendo un timore sottile come lo sguardo che sembra filtrare le tenebre che ci avvolgono. La mano invisibile è palpabile, opprimente, ancor più mentre sul ritornello Lemmy alza la tonalità per ripeterci: "Tu mi conosci, occhio malvagio - Tu mi conosci, preparati a morire - Tu mi conosci, il bacio del serpente - La presa del demonio? il pugno di ferro!". Ogni verso del ritornello è accentato sapientemente dai piatti dello Sporco Animale, per lasciare subito spazio al bridge di chitarra che emerge più acuto tra una strofa e l'altra, per poi tornare a dipingere uno scenario terrificante, ma questa volta, sono creature demoniache e bestie alate a circondarci, e non abbiamo fatto in tempo ad assimilarli che subito l'eco del ritornello fa di nuovo la sua comparsa, ancora una volta si solleva per i primi tre versi, per poi ripiombare in un tono più lugubre ma deciso sul finale: Devil's grip, the iron fist! Siamo ancora colpiti dal pugno di ferro, e ci stiamo riprendendo mentre la chitarra di Clarke ripete il suo gorgheggio, e subito cavalieri fantasmi e levrieri infernali tornano a correrci intorno. Si tratta di immagini tutto sommato abbastanza insolite per le liriche di Lemmy, solitamente più attento ai mostri di questo mondo piuttosto che a quelli del'oltretomba, ma assolutamente efficaci e che, lo dimostra il successo di questa canzone, si sposano decisamente bene con i toni cupi della musica e dell'inconfondibile voce della Leggenda. La canzone rotola fino al finale piuttosto velocemente (meno di tre minuti), restando subito in testa con il suo ritornello martellante e il suo pugno che cade, fino alla fine. Mettiamo per un momento da parte la musica, e guardiamo solo il testo ora: leggerlo farà sorridere se pensiamo per un istante alle date, alla scena di quell'anno e a quella che sarebbe seguita. Se ho detto che queste immagini possono dirsi per certo verso inusuali per Lemmy e compagni, è pur vero che invece illustri colleghi inglese ne avrebbero fatto un larghissimo uso.. e a guardare bene si possono notare alcune piacevoli analogie con canzoni che sarebbero seguite negli anni. Qualche esempio? Beh, i primi versi ricorderanno con una certa facilità lo scenario arcinoto di Fear of the Dark degli Iron Maiden (canzone che vedrà la luce un decennio dopo), mentre nel 1990 i Judas Priest partoriranno (da quel capolavoro indiscusso che è Painkiller) la canzone Hell Patrol, che descrivendo la Pattuglia Infernale denuncia un debito nei riguardi di questo testo. E simili influenze sono forse la miglior prova di valore che una band possa vantare. Ricordate il bomber? Il bombardiere meccanico che al lancio del disco omonimo comparve sontuosamente sul palco, muovendosi luminoso sulle teste dei Motörhead per accompagnarli in tour diventando uno degli strumenti di scena più famosi (il primo nella storia di simili dimensioni capace di muoversi in quattro direzioni), era stato progettato dall'allora manager della band, Douglas Smith (lo stesso che sconsigliò sette anni prima a Lemmy di chiamare la propria band "Bastards"). Questa volta, Doug Smith preparò in gran segreto per i Motörhead una meraviglia scenica senza precedenti: alla prima data del tour di Iron Fist, il sipario cadde lasciando un palco totalmente buio e vuoto, fin quando un secondo palco, con la prima pennata delle asce, cominciò lentamente a scendere dal soffitto tra il fumo e le luci ancora offuscate, lasciando comparire così la band che suonando discendeva dall'alto mentre un enorme pugno si schiudeva verso il pubblico. Una teatralità degna dei Motörhead! Tuttavia, proprio in quella prima data qualcosa andò storto: la macchina non funzionò come avrebbe dovuto, lasciando così Lemmy e soci sospesi a mezz'aria, pericolosamente in bilico sul vuoto della scena.

Heart of Stone

arriviamo alla seconda traccia, un'altra canzone storica per la band: "Heart of Stone (Cuore di pietra)". Dal fade-out di Iron Fist emerge il nuovo brano con un riff iniziale un po' ovattato che va subito a fondersi con l'amalgama di chitarra e batteria, seguendo una struttura pressoché identica a quella che ha introdotto la title-track. Ma va bene: sono i Motörhead, sappiamo cosa aspettarci, sappiamo cosa piace a Lemmy e soci e sappiamo come suona. Quello che invece penalizza un po' il tutto, e sappiamo che fu un cruccio anche per il frontman più iconico di sempre, sono i suoni: il problema non è un'attitudine alle sonorità poco pulite, quanto piuttosto ad una risonanza "compressa", come ho già detto: ovattata. Nel corso del disco questa impressione tornerà altre volte all'orecchio, ma questa è la canzone che probabilmente risente di più di questa pecca. Per fortuna però, siamo ancora nel 1982, quando il digitale è ancora fantascienza, quando il pubblico non storce il naso di fronte ad una registrazione più grezza e quando ogni disco ha un suono proprio, caratteristico e individuale, e costituiva parte stessa del lato artistico di un album. Con l'abitudine di scandire nettamente i versi, Lemmy comincia rabbiosamente a cantare il suo litigio: è l'ennesima storia finita, l'ennesima ragazza scaricata, l'ennesima che ha cercato di relegare il vecchio Kilmister nella prigione di un rapporto fisso. Purtroppo per lei, il nostro Lemmy non è tipo da accettare facilmente una simile condizione: "Vorrei potermi ricordare il tuo nome, Tu dici come dovrei comportarmi, Ma molla il tuo gancio, io non sono il tuo schiavo!". Senza interruzioni arriviamo alla chiusura della strofa (tradizionalmente breve) piombando al ritornello, cadenzato di verso in verso, come a voler imitare a tutti gli effetti i toni di una perentoria presa di posizione al termine di un'animata discussione: "Lasciami in pace - Riaggancia il telefono - Io ho un cuore di pietra!". Accordo pieno che ci concede un respiro, per poi tornare subito al centro del litigio con una nuova strofa, ripetendosi ancora e offrendo all'ascoltatore l'autocitazione di rito, che pure si sposa bene nel contesto: "In ogni gioco cali l'asso, ma non sei nemmeno della mia razza". A questo punto è chiaro: l'asso (non serve dire quale) è diventato ormai un segno distintivo e inconfondibile per la band. Il marchio è segnato, e due anni passati a portarlo in giro per il mondo lo hanno reso indelebile. È nella conclusione che Clarke, decisamente in forma, offre a fine ritornello un breve solo che senza troncature dal resto del brano ci accompagna ad un finale ben giocato tra le ultime pennate ed i pesanti colpi di batteria: accenti ben calibrati che ripetendo la coppia di note discendente per poi sfociare in un progressivo calo tonale, come a volerci far sprofondare in una chiusura senza resa e definitiva. E invece? Invece il contrasto, nettissimo, con la scarica di batteria che segue ci fa risaltare su, preparandoci ad un pezzo completamente diverso.

I'm the Doctor

"I'm the Doctor (Io sono il dottore)" irrompe dalle casse con le corde che vibrano in comunione con le pelli di Taylor, per poi offrire all'orecchio un andamento di puro hard-rock, del più vivo e pulsante, con la voce di Lemmy che stavolta mette da parte lo stile rabbioso e marcato che ci ha fatto sentire fino a questo punto, cantando invece una linea che ondeggia sulla ritmica. La velocità è notevolmente diminuita, e se prima lasciandoci trasportare dal disco non avremmo potuto fare altre che saltare gettandoci magari in un pogo indiavolato, questa volta la canzone si rivela quasi ballabile, con Clarke che prende in prestito per la sua chitarra lo stile del rock più classico, e Lemmy che nei panni di sadico medico ci suggerisce le sue personali cure promettendo di sanare ogni nostro disturbo: sembrerebbe quasi che con questa canzone i Motörhead anticipino di cinque anni il loro album "Rock N Roll", dando vita ad uno dei brani più riusciti di questo disco. Se il dottore chiamato in soccorso dagli UFO nel 1974 (e tornato come singolo nel 1979) era invocato disperatamente dal povero Phil Mogg in preda alle sue pene d'amore, il dottor Lemmy non si fa neanche chiamare: è lui stesso che arriva sinistramente ad esaminarci, conoscendo nel dettaglio ogni sintomo della nostra depressione; "So come ti senti, Ti sembra di avere del detergente nel sangue, Ma non preoccuparti, ti farò stare bene". La voce di Lemmy, forse proprio perché stavolta non ruggisce ma gioca sulle note che gli offre Clarke, in questa canzone riesce a tingersi di un tono particolarmente cupo e al contempo divertito, il ché si sposa magnificamente con l'atmosfera della canzone: è uno dei tipici esempi dei Motörhead in cui paura e ironia (con un gusto tipicamente inglese) vanno a braccetto. È un contrasto sottile, sapientemente studiato tra la batteria precisa e la linea di chitarra vivace, quasi allegra, e le cure del dottor Lemmy, che concludendo ogni sua strofa/diagnosi con l'orgogliosa chiusura Cos' I'm the Doctor , ci propina una pioggia di aghi e di pillole, per arrivare alla cura definitiva (lo è davvero!): "Ti sentirai meglio Appena prese queste piccole pillole, Te ne darò sessanta flaconi, Io credo nel sovradosaggio! Avrai un attacco di cuore, sai che non ti riprenderai più, Perché io sono il dottore!". È un testo che potrebbe benissimo essere scambiato per una delle liriche di Alice Cooper, che al momento dell'uscita di Iron Fist poteva già vantare una carriera di tutto rispetto, con ben tredici album all'attivo (il quattordicesimo Zipper Catches Skin vedrà la luce appena quattro mesi più tardi). Tuttavia, ricordandoci invece quale mano ha firmato questo testo, viene anche da chiederci se Lemmy non intendesse parlare di qualcos'altro sotto l'immagine del medico che si diverte a torturare il paziente afflitto dalla nera depressione: tra le immagini sull'ipodermica che ci stordisce e le pillole che ci faranno stare meglio, non è difficile intravedere una metafora sulle droghe. Sappiamo quanto queste abbiano avuto un peso fondamentale nella vita del nostro ma anche in quelle degli altri musicisti, e lo prova lo stesso nome della band ("motor head" nello slang inglese è il termine utilizzato per chi fa uso di anfetamina). "Sesso droga e rock 'n roll" è una triade che negli anni '70 ha generato e alimentato centinaia di leggende e mostri sacri del nostro genere, ma non va neanche sottovalutata l'importanza che il ruolo delle droghe allucinogene ha avuto sulla comunità di giovani di quegli anni. Se a questo ci aggiungiamo che la maggior parte di queste droghe avevano la più ampia diffusione proprio in Inghilterra.. beh! Leggere i ricordi di Lemmy non può che confermare un'intuizione piuttosto semplice. È invece più singolare la minacciosa chiusura del sovradosaggio che porta il tremante paziente all'arresto cardiaco: volendo proseguire sull'interpretazione della dipendenza dalle droghe, non dobbiamo tuttavia leggere questi ultimi versi come l'avvertimento di un Lemmy improvvisamente votato al salutismo che ci mette in guardia dall'uso degli stupefacenti (ve lo immaginate?), ma è piuttosto un riferimento più specifico. Leggendo le memorie di Lemmy a proposito degli anni '70, scopriamo le droghe che scorrevano tra i giovani londinesi trattate con grande disinvoltura, possiamo dire che vi era addirittura una sorta di "innocenza" nell'uso di tali sostanze (decisamente più innocue delle droghe pesanti che hanno invece ampia diffusione oggigiorno), fin quando qualcosa è cambiato, stravolgendo del tutto l'ambiente e la vita di quella comunità: comparve l'eroina, quella che portò davvero alla morte centinaia di giovani, e con loro buona parte della spensieratezza di quegli anni. Sull'assolo indiavolato di "Fast" Eddie, che si muove abilmente sull'impalcatura ritmica costante di "Philty" Phil, la canzone sfuma nel breve silenzio che ci separa dalla prossima traccia.

Go to Hell

Tutti vogliono essere una rockstar. Lo sogniamo dalle prime schitarrate a cui ci siamo appassionati da ragazzini, così come tutte le ragazze vogliono avere la rockstar tutta per sé: è alla base dell'ennesima storia finita male per il vecchio Lemmy, che affida a questa "Go to Hell (Vai all'Inferno)" le ultime parole di una relazione troncata. Chitarra e basso fanno la loro entrata energica, affermandosi nelle prime note con pennate decise, ma solo dopo un paio di giri, con l'intro che si ripete cadenzato, la batteria si fa largo tra le corde segnando il tempo per un intero giro, fino ad entrare dando voce alle pelli. "Mi hai detto che lo volevi, ma sapevo che non era vero, e i fatti lo hanno dimostrato baby": la delusione di Lemmy non cede alla malinconia, e la canzone procede dritta e ritmata come merita ogni buon pezzo hard 'n heavy: ogni passo è grintoso e preciso, calibrato tra le ritmiche chiuse della strofa che concludono ogni giro con un'apertura appena accennata sotto la voce rauca e tra gli accordi che sostengono il ritornello, sottolineandolo con efficacia: "Vai all'inferno! E addio!". La strofa é brevissima, arriva in un attimo al ritornello, e subito un altro incalza; sembra che il procedere del brano assecondi il testo ancor più della storia stessa: perché Lemmy è stufo, ha bisogno di chiudere in fretta questa relazione con una ragazza che non è in grado di stare al suo passo. La vita della rockstar non è per tutti, e vivere accanto a chi il rock lo ha vissuto in ogni sua essenza come ha fatto Lemmy non è facile. È l'illusione che s'infrange quando si spengono i riflettori, nel momento in cui si scopre quanto la musica possa essere gelosa dei propri uomini, spesso troppo per conceder loro una seconda amante. E la scelta non è difficile per Lemmy, se deve scegliere tra la sua vita e una ragazza che lo vorrebbe strappare al suo pubblico: "Sai che io sono un cantante, e sto cantando solo per te.. Puoi andare all'inferno!". Così, su questo nuovo Good-bye, Phil Taylor concede alcuni istanti di tregua alle pelli per lasciare che siano le corde della chitarra a parlare: le note della strofa e dell'intro vengono rielaborate in un riff breve ma efficace, che si fa supportare dai colpi misurati della batteria solo sugli ultimi accenti di ogni giro, per poi gorgogliare in un mini solo, appena accennato, rituffandosi così in una nuova strofa: così la strutta della canzone si ripete specularmente. Lemmy ha già lasciato intendere con quanta fretta si voglia liberare di questo peso, e adesso continua a ribadirlo: "Dovrei sbrigarmi, Ho un sacco di cose da fare, Ho capito che era uno spreco di tempo..". E infatti, la storia (e la canzone) si conclude presto: "Spero che tu abbia avuto il mio breve messaggio". È certamente la frase più significativa per raccontare questa rottura, e mentre i piatti della batteria vibrano nella conclusione ci è facile immaginare il nostro Lemmy, probabilmente ancora fumante di rabbia, che esce sbattendosi la porta alle spalle per scendere lungo la rampa di scale con una valigia in mano, pronto a partire per un altro tour. Anche questo testo è con tutta probabilità frutto di un'esperienza vissuta in prima persona, ma è soprattutto una nuova prova di affermazione della filosofia di vita di Lemmy: tra i versi della canzone sembra di leggere ancora una volta la massima "Nessuno mi cambierà mai". E infatti, così è stato.

Loser

l'eco dei piatti non si è ancora dissolto del tutto che già segue uno dei pezzi più famosi di questo disco (nonché uno dei meglio riusciti). Ricordate nella precedente recensione, quella ad Ace of Spades, quanto ho avuto modo di dilungarmi sul tema di chi è "nato per perdere"? Beh, noi sappiamo che Lemmy è nato per perdere e che il gioco d'azzardo è per i folli, e certo lo sapeva quel pubblico che aveva appena portato i Motörhead in vetta alle classifiche, ma evidentemente la band dovette credere che fosse un bene ribadirlo, così un andamento moderato ma accattivante di chitarra ci accompagna in una nuova canzone che si fa portavoce di questo concetto: "Loser (Fallito)". I'm a loser sono proprio le parole che Lemmy ripete due volte, inserendo il ritornello - se così si può definire - prima della strofa (in maniera un po' anomala per lo stile dei Motörhead), e probabilmente mai fino ad ora il significato che questa parola ha per la band è stato espresso così chiaramente. Ogni frase viene cantata in una misura ben calibrata tra le note aperte ed i giri di chitarra che concludono i versi, senza che la batteria stavolta picchi un tempo da furioso inseguimento come altre volte ci hanno abituato i Motörhead, ma che al contrario quasi sparisce in un ruolo molto più marginale del solito; non è il primo pezzo "lento" che incontriamo in questo disco, ma proprio questo ci suggerisce quanto diverso fosse il progetto globale di questo disco rispetto al capolavoro che lo ha preceduto. Badate bene cari lettori: ho scritto "diverso", né migliore né peggiore. Non è ancora giunto il momento delle valutazioni, ma è già chiaro che quell'impronta punk e stradaiola che era in Ace of Spades uno degli ingredienti fondamentali del disco, è adesso più distante, in favore di una composizione più curata e decisamente più vicina all'hard-rock. "Sono un perdente, sono un perdente? così dicono! Così dicono! Ora le loro donne sono nel mio letto". Basterebbero queste prime parole per perderci in fiumi di inchiostro tra aneddoti e considerazioni.. ma procediamo con calma (un po' come il procedere di questa canzone): tutto il testo gioca sul giudizio da "perdente" (ma sarebbe più calzante il termine "fallito") che viene facilmente affibbiato al nostro. Questo viene ora sfoggiato con un certo orgoglio, e ribadito mentre le note procedono balzando dagli accordi cupi di chitarra e basso e gli acuti conclusivi, così come probabilmente il giovane Lemmy (appena trentaseienne all'uscita del disco) si sarà sentito ripetere centinaia di volte quanto fosse "fallito". Agli occhi di chi lo fosse, è facile immaginarlo: per l'ottica borghese e benpensante inglese, i membri della comunità hippy, con le loro droghe, i loro capelli lunghi e le loro masse di giovani senza fissa dimora e dagli amori occasionali, costituivano il più palese e sfacciato emblema del caos e, soprattutto, del fallimento. Ma non il fallimento di una società che si era rivelata incapace di rivolgersi con favore alle nuove generazioni: erano proprio quei giovani ad essere i "falliti" all'interno dell'ottica ben razionale e costituita. Erano loro ad essere i "perdenti", perché incapaci di inserirsi nella società con un titolo di studio, un lavoro, una posizione ed un ruolo definito nel mercato. È la generazione ribelle di Lemmy e soci, quella dei primi "capelloni", ad essere messa alla berlina da una fetta della società, ma è proprio questa emarginazione che inorgoglisce chi ha fatto della ribellione la propria vita, ed è per questo che è così splendidamente contradditorio quel cantante che canta Sono un perdente mentre ha ai piedi una folla adorante. Tuttavia, vedere in questa canzone solo una sorridente rivincita verso quella vita passata tra i vicoli di Londra con pochi soldi in tasca e la polizia pronta a perquisire lo scapestrato Lem ad ogni angolo di strada, sarebbe certamente riduttivo? soprattutto riguardando quei versi. Ogni fan dei Motörhead ricorda che la prima band importante di Lemmy siano stati gli Hawkwind, storica band space-prog rock, dalla quale venne cacciato dopo quattro anni di militanza in maniera poco pacifica. Negli anni è noto che i rapporti tra Lemmy ed i membri della space rock band si siano appianati, arrivando spesso a collaborare in studio e in sede live, così come è altrettanto noto come l'impenitente bassista si fosse vendicato dei membri degli Hawkwind. Devo essere più chiaro? Allora sfrutterò le parole che lo stesso pronunciò in proposito in un'intervista: "Mi sono scopato tutte le loro mogli, una volta uscito dal gruppo!". E per chi ha fame di una precisione che sfiora il feticismo, posso aggiungere che la prima fu la signora Powell (mi spiace non saper aggiungere all'informazione anche il nome di battesimo!), moglie del batterista Alan. Probabilmente il riferimento nella canzone non è casuale.. non trovate? Così come potrebbe essere un ulteriore riferimento alla breve carriera negli Hawkwind anche quello racchiuso nei versi: "Sono un perdente e mi buttano fuori, Mi sbattono fuori". Sappiamo che Lemmy fu licenziato dalla band sfruttando il casus belli della sua momentanea detenzione in Canada per supposto trasporto di cocaina durante un tour (si sarebbe rivelata una "accusa non fondata"), ma sappiamo anche che la sua appartenenza agli Hawkwind come bassista era tutt'altro che solida. Egli stesso lamentava una sorta di esclusione da parte degli altri membri, spesso per ragioni che oggi possono far sorridere e apparire grottesche, ma che negli anni '70 apparivano determinanti all'interno della scena: quello che emerge più spesso dalle memorie e dalle interviste è "Mi facevo le droghe sbagliate". Perché gli Hawkwind erano un gruppo di cultori del benessere fisico e trattavano i propri corpi come templi immacolati? Tutt'altro! La lotta, cari lettori, si dibatteva tra l'anfetamina e tra sostanze più sperimentali e innovative come gli acidi, LSD o Black Bombers. È difficile oggi calarsi in simili discussioni o comprenderne le cause, tanto più che acidi e compagnia non si rivelarono certo più innocui, ma insomma: "Tutta quella subcultura hippy aveva una fottuta doppia faccia, se ci guardavi bene dentro". Chi emerge meglio di qualunque altro strumento è senz'altro la chitarra, che non solo offre qui uno dei migliori assoli dell'album, ma per tutta la durata della canzone si distingue distaccandosi molto più che in altre occasioni dal muro di suono a cui ci hanno abituato i Motörhead. Il risultato è che la voce ha l'opportunità di "muoversi" molto più agevolmente, contribuendo effettivamente alla melodia, mentre la batteria -come già detto- resta subordinata in questa occasione ad un livello più marginale (forse un po' troppo). Insomma, concludendo mentre il riff si ripete ancora una volta con le note stridule di Clarke che sfumano in un fade out, Lemmy (tutt'altro che rancoroso) per tutta la canzone canta "Sono un perdente", ma mentre lo fa, sembra voler dire "Però alla fine ho vinto io". Ancora una volta: "Born to lose, live to win!".

Sex and Outrage

Se in questa canzone abbiamo avuto un andamento moderato, è pur vero che trattandosi di un disco dei Motörhead non possiamo aspettarci che la cosa duri ancora molto, e infatti "Sex and Outrage (Sesso ed oltraggio)" parte con delle intenzioni chiare e dirette sin dalle prime note: dopo tre accordi ampi e minacciosi, il grido rauco di Lemmy dà il via alla canzone per partire con quella cadenza ritmata e veloce che è da sempre caratteristica inconfondibile dell'inossidabile trio. La strofa è cominciata, ma gli strumenti trascinano ormai l'ascoltatore in quella macchina veloce e scura che è la musica dei Motörhead, tanto che l'entrata della voce sembra all'inizio solo un ulteriore meccanismo che gira in funzione di questa corsa: la linea vocale torna a martellare sulle ritmiche come fatto in precedenza, seguendo quell'andamento quasi meccanico che contribuisce a rendere il brano così movimentato: le parti ballabili sono finite, si torna a saltare! Sin dai primi versi ci ritroviamo ad ascoltare una storia già narrata: è la storia dell'adolescente che ha raggiunto il backstage del suo idolo, la stessa storia narrata solo due anni prima in Ace of Spades con la canzone Jailbait. Cogli l'attimo, ruggisce Lemmy per introdurci al suo testo, e in effetti su questo concetto si gioca per tutta la prima strofa, mentre la musica incalzante non fa che sottolineare come non ci sia un minuto da perdere, e ci accompagna così tra le nebbie dei piacere che attendono la rockstar nel camerino. Come in un climax ascendente, il ritmo aumenta senza che la batteria muti il suo tempo: sono i versi che vengono troncati, tagliati dalle pennate della chitarra che spezzandoli dà quasi l'impressioni a fine strofa che quelle ultime parole siano pronunciate col fiato corto, ansimando mentre ci si abbandona a quel little taste, e l'impressione non finisce qui ma prosegue nel ritornello: "Just me.. And you.. Teenage, Backstage, Sex and Outrage..". È su queste parole, che si susseguono senza più costruire una frase vera e propria, che basso e chitarra si concedono una pausa per rallentare, mentre la voce pronuncia il titolo del brano discendendo melodicamente, come a ricordare che quella dei Motörhead, nonostante la velocità, è a detta di Lemmy "una musica riconducibile al blues, almeno per noi". Ma intanto la canzone riprende senza soffermarsi un istante di più, con i colpi ben assestati di Phil (che anche in questo punto meriterebbe forse un po' più di volume) che incalzano decisi verso una nuova strofa, e la struttura si ripete, arrivando in fretta al nuovo ritornello, dove stavolta però la parola Outrage non viene scandita lungo una triade discendente, ma viene invece strillata rabbiosamente, salendo verso l'assolo che ha subito inizio. Si tratta di un assolo "singolare" rispetto agli altri in cui si è profuso "Fast" Eddie finora: al posto della sfilza di note altissime che si inseguono, qui il basso non viene sopraffatto dalla chitarra, ma al contrario lavorano in singolare sintonia dando così al'interpretazione di Clarke un sottofondo particolarmente cupo. L'amplesso prosegue: "Il modo in cui ti muovi Dovrebbe essere fuorilegge.." e ripetuto ancora una volta il ritornello, la chitarra di Eddie spara gli ultimi due minisoli per arrivare al finale, diretto e duro com'è nella scuola dei Motörhead. Vogliamo cercare una pecca in questa canzone? Bè, a volerla trovare si potrebbe dire che non si lascia godere abbastanza: è la canzone più breve del disco (appena 2.10 minuti), arriviamo al finale un po' troppo presto, quando sarebbe bastato soffermarci qualche secondo di più sui ritornelli, dando loro maggior risalto, per lasciarci il tempo di gustare a fondo questa Sex and Outrage. Possiamo dire che è proprio come la ragazza di cui questa canzone parla: "Mi resta solo un po' del sapore, Devo averne ancora!".

America

 quella che segue è una delle canzoni più incisive di questa track-list. Recensendo Ace of Spades ho avuto modo di parlare di "fame di America" riguardo alle ambizioni e alle fantasie della band, ed ho potuto concludere dicendo come proprio l'uscita di quel disco consentì ai Motörhead il loro primo tour negli Stati Uniti, ed è quella anche la prima esperienza nel Nuovo Mondo per Clarke e Taylor, a differenza di Lemmy che ha già avuto modo di scoprirlo e percorrerlo, non soltanto nelle esibizioni con gli Hawkwind ma (soprattutto) in qualità di roadie di Jimi Hendrix. Beh, ora che l'America è stata scoperta dai Motörhead, possono anche trarne un giudizio, spassionato e per molti aspetti disincantato, e lo fanno con questa canzone: "America". Dopo un'entrata dettata dagli stop & go delle due asce, la voce gutturale inizia il suo ululato cantando del grande stato appena esplorato. L'America si schiude ai nostri occhi europei in tutte le sue contraddizioni, con il suo fascino incantatore e le sue brutture. È l'America vista da chi la percorre on the road, proprio come fa una band in tour: e non un caso che i riferimenti più evidenti siano presi proprio dalla strada. Il tono della canzone è singolare: non è solo più lento delle altre tracce, ma in particolare è pervaso da una curiosa vena di malinconia che non ha altri riscontri all'interno del disco. Dopo i primi due versi, ritmati e cadenzati, la strofa si sviluppa con le note che si spalancano in accordi decisi, mentre Lemmy canta come in un lamento. Vi saranno diversi illustri esempi di questo particolare stile compositivo che più di una volta è piacevolmente emerso nella carriera ancora da compiersi dei Motörhead, emergendo da stilemi più "classici" (basti pensare a capolavori non ancora scritti come Don't Let Daddy Kiss me, God Was Never On Your Side o lo struggente necrologio che lo stesso Lemmy scrisse per se stesso con Till the End), tuttavia mai fino ad ora nella discografia della band si è potuto ravvisare questo aspetto. Si badi bene: non sarebbe corretto ascrivere totalmente questa canzone in un simile filone, né tantomeno definirla una ballad, eppure è proprio questo tono quasi dimesso, più intimo, a caratterizzare il brano. È proprio all'interno della prima strofa che troviamo il verso White Line Fever, già titolo di una canzone del debut album del gruppo e che Lemmy riprenderà come titolo della propria autobiografia (tradotta in italiano come La sottile linea bianca); se credete sia un riferimento ad una striscia di cocaina o altre simili polveri bianche però siete fuori strada. Qual è quella linea bianca che porta alla febbre i nostri musicisti? È la linea di mezzeria lungo la strada, quella percorsa ogni notte dopo i concerti, quella che fa percorrere gli Stati Uniti in lungo e in largo al nostro trio inglese. Eppure, quando Lemmy canta che quell'America calda come l'inferno e fredda come la morte gli piace davvero, a dispetto del suo lato squallido e tetro, dovremmo essere portati a credergli, dal momento che meno di dieci anni dopo si sarebbe definitivamente trasferito a Los Angeles, dove ha concluso i suoi giorni. Così, quando Lemmy conclude con l'ultima frase America, Sali sul bus, possiamo immaginarci la band che a fine serata risale sul tour bus e riprende il viaggio, ricordandoci la loro (We are) The Road Crew, mentre gli ultimi gorgheggi di chitarra ci portano alla chiusura, secca nel brevissimo giro di note che si è ripetuto per tutto il brano.

Shut It Down

E così come si chiude la canzone, un'altra comincia, e la stanza si riempie di nuovo con un nuovo giro di chitarra. È la volta di "Shut It Down (Spegnilo)", che proponendo un accattivante brano in puro stile hard 'n heavy ci riporta un ennesimo sfogo di Lemmy, anche questa volta stanco della storia ormai noiosa. È un racconto già ascoltato: il rapporto si è fatto asfissiante, ed il nostro frontman non ha più voglia né pazienza per mostrarsi accondiscendente. No more Mr. Nice Guy dice (citando il celebre singolo di Alice Cooper uscito nel 1973), perché è giunto il momento di sbattere in faccia alla ragazza di turno, ed all'ascoltatore, tutta la dura verità che invece l'amore cerca di inzuccherare. "La solita vecchia storia, Vorrei solo Darci un taglio", ripete Lemmy sul ritornello che scorre lineare sulla linea impeccabile di Philty Animal, così come scorre impeccabile tutta la canzone. Eppure, non mi soffermerò di più su questa canzone. È un brano ben riuscito, suonato con efficacia e che si mantiene fedele allo stile del disco. Purtroppo, la pecca principale di questo brano è proprio il fatto di non riuscire a risaltare: a questo punto del disco abbiamo ormai "masticato" abbastanza per conoscere in anticipo ciò che questa canzone ha da dire. Anche il testo, ahimè, non fa che riproporre un tema già affrontato non solo dalla band (cosa che potrebbe essere trascurabile) ma anche da un'altra canzone proprio all'interno di questo stesso disco! Non si può rimproverare nulla sulla composizione di questa canzone, ma è pur innegabile che questa, tra altre canzoni della track-list che invece restano ben impresse, tende a sparire, auto-relegandosi in un secondo piano. È il classico pezzo dei Motörhead, ma che questa volta non brilla per inventiva. I gruppi che riescono a dar vita ad un proprio stile personale ed inconfondibile, e i Motörhead sono indubbiamente tra questi, hanno l'enorme merito di aver creato un "marchio" capaci di proiettarli di diritto nella storia del rock, ma il rovescio della medaglia è proprio quello di comporre talvolta anche qualcosa che, è inevitabile, risulterà come "già sentito"; pensiamo ad altri mostri sacri accomunati da questa caratteristica (che resta comunque un grande pregio) come ad esempio gli AC/DC, gli Slayer, i Venom o, in minor misura, i Manowar.

Speedfreak

Per contro, è decisamente più interessante ed offre più spunti di analisi la successiva "Speedfreak". Mentre la canzone viene introdotta da un fruscio di pennate splendidamente vintage che ci ricorda così bene i suoni più grezzi degli anni '80 e ricercati con tanto accanimento dalla scena underground di un decennio successiva, noi concentriamoci sul titolo: ho già scritto come questo disco sia in un certo senso il resoconto di viaggio di tre giovani arrabbiati partiti alla scoperta del nuovo continente, e questa canzone va vista come uno dei tesori riportati in patria. È cosa nota che la parola "motor head" indica nello slang inglese la persona fatta di anfetamina. Non era noto però al pubblico statunitense, che trovandosi per caso questo sconosciuto gruppi di indiavolati musicisti che suonavano sul palco di Ozzy a folli velocità, si domandava cosa mai potesse significare il loro nome. Questo perché anche in America molti giovani si sballavano con l'anfetamina, ma quelli dediti a tale sostanza non venivano chiamati "motor head", venivano chiamati "speedfreak". Già in America avevano cantato come in questo stato tutto nuovo avessero trovato fino al Canada, cristalli di anfetamina, ma qui, mentre il brano prosegue rapido ma senza raggiungere i picchi di rapidità già sperimentati, preferendo invece un andamento più moderato, che consente a basso e chitarra un piacevole dialogo tra acute impennate e giri di note più gravi (in maniera chiaramente allusoria al testo), ci possiamo godere il dialogo di chi è sotto l'effetto delle sostanza con se stesso, o con la propria mente offuscate dall'anfe. "Devo sbrigarmi, devo sbrigarmi!", esclama la voce, proiettandoci già nell'irrequietezza febbricitante che ci possiede, e lasciandoci ben comprendere l'origine etimologica del termine "speedfreak" ("mostro veloce"), ma oltre alla smania per il movimento che deve essere rapido e costante, quello che ritorna più volte è: "Non voglio dormire, Voglio stare sveglio per una settimana.. Sveglio per una settimana, Non ho bisogno di dormire ? Una settimana sveglio A giocare a nascondino". È chiaro che Lemmy sta descrivendo un effetto della droga, ma non posso fare a meno che ricordare quel bell'elogio che lo stesso Ozzy scrisse all'indomani della scomparsa del nostro eroe, ricordando proprio quel tour che li vide insieme: "Durante quel tour, una volta ho chiesto a Lemmy: 'Dormi mai?' e lui ha risposto 'Beh, non molto'. E io: 'Quand'è stata l'ultima volta che hai dormito'. E lui 'Fammi pensare?10-12 giorni fa'. Tutto il testo è ben costruito nella descrizione dei sintomi e delle allucinazioni, tutti interpretati e riproposti dallo stesso sguardo di chi è in preda all'anfetamina, ma quello che è più interessante, è sicuramente il ritornello: Yes, I'm a Speedfreak, I'm a Speedfreak canta Lemmy in un brano in cui è il basso a far la parte del leone, in primo piano per tutta la durata della canzone. Quel ritornello, così scritto e così affrontato, sembra essere un chiaro riferimento ad un altro ritornello, di importanza storica e simbolica per la band. Sì, avete capito: sto parlando dell'ultima canzone scritta da Lemmy negli Hawkwind, e che darà il nome al suo gruppo. È in quella canzone che Lemmy canta a fine strofa: Motorhead! You can call me Motorhead! All right! E concettualmente la traduzione delle due frasi è la stessa: i Motörhead giocano sullo scontro lessicale, affrontano così il tema delle droghe e dei loro effetti ma anche quello della propria identità, vista allo specchio delle diversità linguistica, ma che pure hanno un identico aspetto.

(Don't Let 'em) grind ya down

Un altro fade out, la musica sfuma di nuovo, ed inizia una nuova traccia, "(Don't Let 'em) grind ya down - Non lasciarti tiranneggiare" ma questo è un inizio davvero notevole. Finora abbiamo sentito accordi più o meno serrati spalancare le porte delle canzoni, ma questa volta l'intro è affidato alle pelli di Taylor, che con un tocco che incuriosisce, dalla sonorità quasi tribale, ci invita in uno dei pezzi più ruvidi del disco: le corde iniziano a vibrare solo dopo l'ultimo tocco di tom (comincia il basso, e "Fast" Eddie tiene dietro) e ben presto la strofa ha inizio. Stavolta non ci sono ritmiche serrate e riff chiusi in pennate rapide e ossessive: tutta la melodia portante è composta di ampi tocchi di plettro, mentre la batteria (anche stavolta un po' ostracizzata dalla registrazione) lavora soprattutto con il charleston per sorreggere i due axe-men. Il tutto crea un pezzo dalle sonorità più "orecchiabili", più fruibili anche per chi non è un fan dei Motörhead o non è particolarmente avvezzo alle cariche di doppia cassa, eppure il suono della chitarra e del basso è qui particolarmente graffiante, il ché si sposa con il tempo rallentato in un bel contrasto, con il quale Clarke ha miglior gioco nelle parti soliste. Propria quest'atmosfera così particolare, si presta al testo: Lemmy non va per il sottile e non usa mezzi termini; dedica il brano a quanti sono costretti ad avere a che fare ogni giorno con un mondo ostile ed ipocrita, e a questi grida Don't Let'em grind ya down (Non lasciarti tiranneggiare). Soli contro il mondo, Lemmy sprono un esercito di persone che come lui lottano contro questi "Figli di puttana Con lacrime di coccodrillo negli occhi e Bastardi che non hanno altro da fare Che rovinarti la vita". Il tema è chiaro, il tono è deciso, categorico ma al contempo pacato, e non richiede particolari eccessi ritmici a richiamare una qualche rivolta: tutto lascia pensare alla determinazione con cui siamo incitati ad andare avanti, affrontando le tempeste e le cattiverie del mondo giorno dopo giorno, senza cedere al logorio e soprattutto, mantenendo sempre le proprie intenzioni e principi, senza lasciare che sia il mondo a sopraffarci e tiranneggiarci. Questo non sarebbe nello stile dei Motörhead. Non lasciare che abbiano la meglio su di te: Don´t you dare to go under. Don´t let´em steal your thunder.

(Don't need) Religion

Ancora, una canzone finisce e un'altra ne comincia: "(Don't need) Religion - Non ho bisogno della religione". Questa volta però il riff iniziale ci fa subito rizzare le orecchie, e si denuncia immediatamente come il difetto peggiore di questo brano; questo riff sarà portante per il resto della canzone, chiudendo i ritornelli e ripetendosi come bridge tra una strofa e l'altra: è orecchiabile, piacevole, resta in testa con facilità ed arriva diretto all'ascoltatore. Allora perché dovrebbe essere una pecca tanto grave? Perché questo riff, che come ho detto non è solo un accenno durante la sfilza di note di una canzone, ma ne è il motivo principale, ricorda decisamente troppo quello di "Cat Scratch Fever" di Ted Nugent (1977). Quella di Nugent è sicuramente la canzone più famosa della sua carriera, troppo famosa perché non balzi subito all'orecchio questa somiglianza. È forse una citazione? Non sembra, o se così vuole essere sfugge all'intento. Infatti (Don't need) Religion si sviluppa in maniera del tutto individuale, slegata da qualsiasi altro riferimento al successo del chitarrista di Detroit, offrendo un accorato inno all'ateismo: quel Don't need che nel titolo è inserito tra parentesi viene ripetuto nella canzone in un convinto elenco che sottolinea, verso dopo verso, come l'uomo, secondo il modo di vedere di Lemmy e compagni, non abbia bisogno dei vincoli della religione. "Non hai bisogno di un credo cieco, Non hai bisogno di comici sollievi, Non hai bisogno di vedere le cicatrici, Non hai bisogno di Jesus Christ Superstar", canta Lemmy con un tono più gutturale che in altri casi. Il brano prosegue senza intoppi o senza particolari accenti, ma riproponendo con insistenza quel riff "incriminato". Purtroppo questa somiglianza è un neo troppo evidente e troppo pesante: parliamo di una canzone divenuta celeberrima, lo stesso Ted Nugent viene ricordato soprattutto per quella canzone, anche da chi non conosce la sua pur lunga carriera, e sono proprio le cover con cui la canzone è stata celebrata da altri grandi gruppi. Mi riferisco alle versioni dei Pantera, dei Nitro e.. indovinate? Sì, anche dagli stessi Motörhead (con un ottimo risultato), all'interno dell'album March or die del 1992. Il brano prosegue senza che il tempo vari il suo movimento, e il testo porta avanti con decisione e dissacrante ironia il suo messaggio: Puoi scommetterci la vita che non hai bisogno di religione e ancora Io non ho bisogno di Babbo Natale, Non credo più alle fiabe. Al centro del brano viene esaltata l'affermazione della razionalità e, soprattutto, della capacità di affrontare il mondo senza far ricorso alla confessione e all'inginocchiatoio (tema che altre volte ricorrerà nelle liriche della band: Bad Religion o la già citata God was never on your side). Ma anche sul finale, il tema ricalca quel solito riff, e quello che resta più chiaro alla fine della canzone, è proprio il ricordo di Ted Nugent e della sua febbre.

Bang to Rights

Fortunatamente il brano seguente arriva più poderoso e deciso: siamo alla fine, e "Bang to Rights (Con le mani nel sacco)" scandisce movimentata un finale che risolleva il disco (che non sempre ha mantenuto un livello uniforme). Un riff quasi in sordina di chitarra e la voce di Lemmy che dà il via, e presto il brano inizia a procedere senza ostacoli, rapido e ritmato, mettendoci di fronte ad una storia anomala: un'altra ragazza, un'altra notte brava, un'altra avventura breve e felice.. ma questa volta le conseguenze per il nostro incallito seduttore sono diverse e più sfortunate del solito! "L'ho portata in un bar, Pensavo di aver fatto perdere le mie tracce Pensavo di esserci riuscito, Ho sentito le coltellate alla schiena". Così canta Lemmy introducendo i primi versi, mentre Clarke lo accompagna con un agile giro di note che dall'intro si mantiene inalterato fino a metà strofa e poi di nuovo come bridge, ma evidentemente non è facile far perdere le proprie tracce quando si è un'icona del rock: così questa volta l'avventura torna a presentare le proprie rimostranze. Mi colpito diretto canta Lemmy nel ritornello, ma dobbiamo credere che le coltellate di cui ci ha parlato poco prima siano metaforica, poiché più avanti prosegue come di fronte ad un'accusa: Non lo negherò piccola, Non ci sono scuse, Non so che dirti.. Eppure il tono di Lemmy mentre canta non è dimesso, non è contrito, mantiene invece la grinta del pezzo, con una linea vocale che strizza l'occhio al rockabilly del passato, ma rielaborato nella chiave rude e veloce che la band ha sviluppato negli anni. Come in altri brani anche in questo il riff di "Fast" Eddie si ripete costante e puntuale, segnandosi martellante nella mente dell'ascoltatore, accompagnandolo verso il finale. E probabilmente non è un caso il fatto che proprio alla posizione conclusiva del disco è affidato un brano che chiude con uno sguardo rivolto ad un futuro incognito: "Lacerò fare a te, Io starò in attesa, Il mio futuro non è luminoso? Mi hai colpito diretto!". Poi l'assolo che cresce, e torna al tema portante, poi il basso si accentua confondendosi con quel riff di chitarra che si ripete mentre la batteria mantiene il suo tempo incalzante e preciso, e così ci si dirige sfumando alla chiusura. Silenzio. Così si conclude Bang to Rights, e con essa si conclude Iron Fist.

Conclusioni

Come ho anticipato quando ho introdotto questo disco, parliamo di un lavoro controverso e tutt'ora oggetto di accesi dibattiti. Ho già detto che con questo disco i Motörhead raggiungeranno il quarto posto in classifica (posizione tutt'altro che disprezzabile), ma non ho ancora detto che questo disco è l'ultimo con la formazione classica della band. Probabilmente è proprio questo a spiegare il tono "fatalista" con cui Lemmy parlò di tale disco nella sua biografia. In proposito egli scrisse: "Ottenemmo un sacco di recensioni ambivalenti, il ché non mi sorprese neanche un po'. Sorprese invece Eddie, che lo aveva prodotto insieme a Will Reid Dick, e credo che questo gli spezzò il cuore, in un certo senso". Infatti, andò così: durante le registrazioni dell'EP realizzato in collaborazione con Wendy O. Williams e le Plasmatics, che vedeva Eddie nelle vesti esclusive di produttore (la chitarra nell'EP è suonata dalla chitarrista delle Plasmatics), Clarke matura la decisione di lasciare la band, e questo dopo appena due date del tour di Iron Fist. Sarebbe stato rapidamente sostituito dallo scozzese Brian Robertson, appena uscito dai Wild Horses, ma noto soprattutto per la sua militanza nei Thin Lizzy. Il perché dell'abbandono fu maturato, oltre lo scarso successo di "Iron Fist", anche dal rifiuto di Eddie di eseguire le parti di chitarra sull'EP incriminato. Ricordò Lemmy, nel 2002: "Eddie spariva sempre per un po', per un paio di mesi.. ma questa volta non tornò, e nemmeno gli chiedemmo di tornare. Forse quest'ultima cosa lo fece rimanere male. Ma eravamo stanchi di lui.. era sempre incazzato, dava in escandescenze per tutto e beveva decisamente troppo [?] è stato meglio, per tutti, che ci siamo separati quando era il momento di farlo". Ulteriore pietra dello scandalo, quindi, il mancato successo di "Iron Fist", del quale lo stesso Lemmy e lo stesso Clarke si ritennero pienamente insoddisfatti. Kilmister: "Un disco brutto, inferiore ad ogni cosa che avessimo fatto sino a quel momento. Farlo produrre ad Eddie fu un errore, e dovrebbe ammetterlo, oggi come oggi. Non mi interessa ciò che dice la gente, io credo sia andata così". Clarke: "Non ero proprio nell'album. Penso che tutto sarebbe andato meglio, se avessimo lavorato più affiatati, come una sola unità". Ma perché quest'album è stato dunque condannato con tanta asprezza? E come spiegare che, per contro, altri lo abbiano apprezzato allora ed altri continuino a farlo oggi? L'ho detto all'inizio e torno a ripeterlo: stando ai giudizi dei fan Iron Fist rientra sia tra gli album migliori dei Motörhead che tra i peggiori. Di cosa viene accusato questo disco? C'è chi lo ha bocciato poiché a fronte di brani importanti e divenuti famosi contiene anche dei gran filler. È vero, alcune canzoni potevano anche non comparire se non per necessità di lunghezza..e allora? Vogliamo negare che Ace of Spades contenga esempi di questo genere? Altri hanno condannato i suoni del disco, puntando il dito proprio sul lavoro di "Fast" Eddie. Effettivamente, non sempre gli equilibri tra gli strumenti sono rispettati, ed è vero che nel complesso la chitarra tende a dominare un po' troppo sulle ritmiche (come ho già detto nel corso di questa recensione), ma secondo me storcere troppo il naso per le registrazioni di un gruppo dichiaratamente "sporco" come i Motörhead all'alba degli anni '80 è una cosa che fa un po' ridere. Nel 1975 la rivista "Sounds" pubblicò le parole di Lemmy a proposito della sua nuova band: "Sarà la più sporca rock 'n roll band del mondo. Se ci trasferissimo accanto a casa vostra, l'erba del vostro giardino morirebbe!". Quindi no, non li si può ascoltare pretendendo la pulizia di suono che si può pretendere dai Whitesnake, per citare un nome a caso. "Iron Fist" è un disco complesso, appesantito dalla mole di critiche che negli anni gli sono state addossate, ma è un disco fantasioso, con un approccio che si discosta molto più dei precedenti lavori dei Motörhead dalla corrente punk per abbracciare molto più apertamente l'heavy-metal, ed una varietà compositiva che canzone dopo canzone viene ribadita e palesata, anche quando un brano non si dimostra all'altezza (e come ho detto, ce ne sono). Insomma, nel complesso, questo è  un ottimo disco dei Motörhead. Il motivo per cui invece è stato oggetto di tali ambiguità nel corso degli anni, è da ricercarsi proprio nell'ostinata (e miope) "lotta tra i singoli" che dagli anni '80 ad oggi non è mai cambiata. Allora si batteva con la sola pubblicazione del singolo e dei passaggi in radio, oggi a colpi di videoclip caricati su youtube che pretenderebbero di riassumere l'intero disco. In quest'ottica il risultato è facile: Iron Fist è diventata una delle canzoni più importanti e famose della band, è un brano efficacissimo, diretto e veloce, tenebroso e caldo come l'inferno? puro stile Motörhead! Ma non è Ace of Spades. In un confronto tra le due canzoni, l'Asso di Picche è una carta che vince la mano con esagerata facilità, ed il Pugno di Ferro, pur con tutto il valore che merita e dimostra, non riesce a reggere. Credo sia stata proprio l'eredità spropositata con cui Ace of Spades ha "gravato" la band (per non parlare delle altissime aspettative alimentate dai record di vendita del disco e di No sleep til Hammersmith) a produrre quell'insoddisfazione, immeritata a mio modo di vedere, che ha accompagnato così a lungo Iron Fist. Proprio le delusioni derivate dall'uscita del disco hanno logorato i rapporti tra i membri della formazione classica, e da qui in avanti, qualunque sia il giudizio che si vorrà dare ai successivi lavori, la storia per la band sarà molto diversa. Oggi però sono passati quasi trentacinque anni, e i giudizi su questo disco continuano ad essere spaccati. Credo che sia un lasso di tempo abbastanza ampio, durante il quale sono usciti altri diciassette album (non tutti eccezionali), perché oggi si possa riconoscere apertamente, al di là del personale apprezzamento, che Iron Fist merita a pieno diritto di essere considerato uno dei dischi più influenti e decisivi per delineare a tutto tondo il profilo dei Motörhead, ma se anche questo parere non dovesse essere condiviso, il valore del disco sarà invece sottolineato proprio dal fatto che a trentaquattro anni dalla sua uscita, è ancora capace di stimolare dibattito. 

1) Iron Fist
2) Heart of Stone
3) I'm the Doctor
4) Go to Hell
5) Loser
6) Sex and Outrage
7) America
8) Shut It Down
9) Speedfreak
10) (Don't Let 'em) grind ya down
11) (Don't need) Religion
12) Bang to Rights
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