MOTÖRHEAD

Another Perfect Day

1983 - Bronze Records

A CURA DI
MARCO TRIPODI
22/12/2016
TEMPO DI LETTURA:
7

Introduzione Recensione

In questi giorni circola con successo un simpatico videoclip, realizzato dai Metallica come devoto omaggio a Lemmy; il brano che ne beneficia è Murder One, tratto dal loro ultimo Hardwired. Anche gli alleati di sempre, i Saxon, con i quali sarebbero tornati a condividere il palco proprio in questo 2016, hanno annunciato che il nuovo album conterrà un brano dal titolo "They Played Rock And Roll" per omaggiare i Motörhead. La all-star band Metal Allegiance (che vede tra i suoi membri i nomi di componenti dei Testament e Death Angel) ha dato alla luce quest'estate un EP dal titolo "Fallen Heroes", per rendere un tributo a Lemmy, Dadiv Bowie e Glenn Frey. Impossibili da contare poi le esibizioni e le serate organizzate per ricordare la grande leggenda del rock n roll e la sua musica famelica e famigerata: citiamo Dave Grohl e gli Hollywood Vampires alla serata dei Grammy, ricordo Slash durante il suo concerto di capodanno alla House of Blues di Los Angeles, e la splendida iniziativa di Mikkey Dee e Phil Campbell che insieme ai Saxon hanno riportato i grandi successi dei Motörhead in Svezia la notte del 24 settembre di quest'anno, per ricordare l'amico e compagno nel corso di una gara automobilistica denominata "Lemmy 500". Per non parlare poi delle statue: doverosa quella esposta al "Rainbow" (vera casa più che bar prediletto per Lemmy), commovente ed emozionante quella realizzata per l'Hellfest. Insomma, mentre noi ci avviciniamo al primo anniversario della scomparsa di una delle più carismatiche icone dell'heavy-metal, continuando gli omaggi, i tributi, i ricordi, di quanti sono stati segnati in qualche modo dalla sua musica. Anche noi continuiamo a ricordarlo, e lo facciamo nel modo che meglio conosciamo: ascoltiamo i suoi dischi, studiamo la sua storia, e traccia dopo traccia, proseguiamo con la discografia dei Motörhead. Ci eravamo lasciati con il controverso Iron Fist, raccontando come quel disco vide la rottura della formazione storica dei Motörhead; con Eddie Clarke che, già deluso dalle aspettative troppo alte riposte in quel lavoro (di cui era produttore oltre che interprete), irrimediabilmente disilluse, decise di abbandonare il gruppo mentre questo era impegnato nelle registrazioni dell'EP con Wendy O. Williams. Tutto questo avvenne proprio durante il tour di Iron Fist: Eddie suonò con i compagni di palco a Toronto e New York, dopodiché la band dovette trovare in tutta fretta un sostituto per il tour. Diversi anni prima di questi eventi, Lemmy si trovava ad assistere ad un concerto al Dingwalls di Londra, quando scoppiò una rissa che di fatto coinvolse l'intero locale: il nostro si ritrovò, come molti altri che nulla sapevano delle ragioni dei disordini, a fuggire sotto un tavolo, dove fece conoscenza con un giovane capellone che se ne stava qui rintanato: si trattava di Brian Robertson, chitarrista dei Thin Lizzy. Il celebre gruppo hard rock irlandese, indubbiamente uno dei nomi più emblematici e significativi degli anni '70, non ha bisogno di introduzioni per i lettori di questo portale, così come Brian Robertson non necessita di presentazioni per i fan della band di Phil Lynott. Per chi invece non è un accanito seguace del quartetto di Dublino, basti ricordare che Brian Robertson venne scelto come membro di quella che verrà poi considerata la "formazione storica" dei Thin Lizzy nel 1974: dopo aver suonato negli album più importanti per la storia del gruppo (da Nightlife al Live and Dangerous, passando per capolavori come Jailbreak e Bad Reputation), Brian Robertson lascerà i Thin Lizzy mentre questi erano intenti a percorrere le ultimissime tappe della propria storia. Poco prima che i Thin Lizzy annunciassero ufficialmente il proprio scioglimento, "Robbo" (questo il soprannome con cui Robertson era già noto) fonda i Wild Horses, realizzando solo due album (rispettivamente nel 1980 e nel 1981). Un particolare in più che può essere utile aggiungere a questo quadro è il fatto che i Thin Lizzy fossero il gruppo preferito dello stesso "Philty Animal" Taylor, il quale vedeva come un vero idolo questo talentuoso chitarrista che aveva contribuito a dare alla band un impatto chitarristico allora sconosciuto. Dunque, tutte le premesse sembrano promettere momenti di gloria: in piena emergenza i Motörhead hanno la disponibilità di uno dei chitarristi più talentuosi che la scena di quegli anni potesse vantare. Si tratta di un musicista già affermato e noto per aver militato a lungo in una band di fama mondiale, per di più una vecchia conoscenza, addirittura gode di un'immensa ammirazione da parte di un membro (quindi di metà della band, considerata la situazione). Così, mentre "Fast" Eddie è ormai scappato e lontano, Lemmy e Phil pagano un biglietto per Toronto a Brian Robertson, che arriva terrorizzando Lemmy con i suoi  capelli tagliati corti e tinti di un rosso accecante: "Io venni colto dal terrore ma pensai tra me «Bè, è comunque un buon compagno»". Quel tour in America e che terminerà in Giappone, è l'inizio della militanza nei Motörhead per Brian Robertson, e della formazione che darà alle stampe un anno dopo (1983) "Another Perfect Day". Dopo questo preambolo, con cui ho cercato di contestualizzare l'album, passiamo all'ascolto del sesto disco dei Motörhead, uscito per la "Bronze Records" il 4 giugno 1983 e prodotto da Tony Platt, il quale nello stesso anno produsse Flick of the Switch degli AC/DC e che in tempi recenti aveva già prodotto tra i tanti Highway to Hell e Back In Black degli stessi scatenati australiani. Senza scordarsi di Phantom of the Opera dei debuttanti Iron Maiden, One Vice at a Time dei Krokus. Rimandiamo alla fine dell'ascolto il giudizio su questo nuovo album e sulla nuova formazione che lo interpreta, non prolunghiamoci oltre; come tutte le volte, mettiamo sulla piastra questo disco, e facciamolo girare. Era da Bomber che lo Snaggletooth non compariva sulle copertine dei Motörhead, ed ora lo ritroviamo, ghignante e ringhiante tra le fiamme e i lapilli turbinanti rossi e azzurri, che dalla matita di Joe Petagno approda in copertina per un famelico e minaccioso benvenuto.


Back to the Funny Farm

Le prime note che aprono le danze sono quelle di "Back to the Funny Farm (Ritorno al manicomio)": queste arrivano dal basso, quasi ovattate, citando (più o meno implicitamente) il classico dei classici degli stessi Motörhead. Dopo alcune parole che giungono da lontano, poco chiare, e due tocchi accennati alle corde della chitarra, sentiamo l'intro di basso che ripete quello di Ace of Spades, suonando più spento, quasi impreciso in quel suono secco e quasi grezzo. Tutto questo contribuisce a dare a quest'apertura un aspetto volutamente "poco curato", suggerendo una produzione che preferisce puntare all'impatto piuttosto che alla ricercatezza della pulizia; gli stessi artefici delle parole catturate all'inizio della canzone, le note scappate alla chitarra quasi per sbaglio? tutto ci rimanda all'immagine della band da saletta, chiusa tra quattro mura a provare come qualsiasi gruppo, nonostante i loro successi alle spalle, quasi a voler ribadire al proprio pubblico che anche dalla cime delle classifiche, l'essenza del band più sporca e cattiva del rock 'n' roll non è cambiata. Questa breve introduzione che incornicia la band però, serve soprattutto ad offrire un tappeto su cui far prendere la rincorsa alla chitarra di Robbo, che sfoggia rapido il suo primo pezzo di bravura. Non dobbiamo farci ingannare da una traduzione letterale del titolo: infatti "funny farm" (letteralmente "allegra fattoria") è il termine ironico con cui nello slang inglese si fa riferimento al manicomio. E infatti, come nella tradizione dei Motörhead, il testo gioca con quella stessa ironia per comporre il soliloquio di un folle trascinato nell'"allegra fattoria" dei suoi medici.  Si tratta di un brano che, pur registrato dalla nuova formazione, porta ancora la firma di "Fast" Eddie Clarke, citato puntualmente nei crediti per ognuna delle canzoni composte prima del suo abbandono e poi entrate a far partAncorae di questo disco. La chitarra ripete il suo gorgheggio sui colpi regolari e pesanti di Taylor, prima di passare ad una linea semplice e "grattugiata" su cui la voce di Lemmy irrompe aggressiva. Con una linea cadenzata, intervallata ad ogni coppia di versi  dalla chitarra che emerge dalla propria linea per accentare le chiusure, Lemmy canta le sue strofe dai toni claustrofobici e nervosi, che riportano alla mente quelli evocati da I'm the Doctor nel loro precedente album: Niente in questa stanza bianca e fredda mi aiuta a riconoscere / Non capisco perché sono tutti mascherati / Devo andarmene adesso, non posso rimanere qui ancora / Ma ho paura di provare e di trovare la porta chiusa a chiave. Sono bastati tre accordi crescenti di chitarra per passare dal primo ritornello alla seconda strofa, ma la seconda volta che Lemmy canta, quasi strillando Stay calm, don't be alarmed / It's just a holiday / Back at the funny farm, i tre accordi di chitarra si schiudono nel primo assolo di Robertson, veloce e graffiante nonostante una registrazione che non lo fa brillare (ed è questa purtroppo una pecca dell'intero disco). Ma rituffandoci nella strofa continuiamo ad ascoltare lo sfogo e gli interrogativi del folle Lemmy che ancora una volta si diverte ad instillare quello humour sinistro che lo contraddistingue: ? credo che qualcosa non vada / Mi piace molto questa giacca ma le maniche sono troppo lunghe! Ho già citato I'm the Doctor ed ora torno a farlo, poiché in comune con quel testo non c'è solo l'ambientazione di un centro psichiatrico, né soltanto l'ironia tipica della scrittura di Lemmy: nella recensione ad Iron Fist, ho esposto la mia interpretazione del testo di I'm the Doctor incentrata su una metafora sulle droghe. In questo caso Lemmy non ci offre elementi per poter affermare lo stesso con troppa sicurezza, eppure, alcuni indizi ci possono riportare nella stessa direzione. Nell'ultima strofa ad esempio troviamo il verso it feels like both my legs have died (sento come se le mie gambe fossero morte). Questa descrizione dell'anestesia non è nuova né ai lettori né tantomeno doveva esserlo al giovane Lemmy, che aveva già fatto una notevole esperienza con le droghe: nella sua biografia, racconta di una serata con gli Hawkwind, durante la quale lui e l'amico Dikmik (noto soprattutto per la sua militanza nella space-rock band come tastierista) dovettero essere letteralmente trasportati sul palco, sollevati, fissati in terra per gli stivali, e indirizzati verso il pubblico, poiché un mix di droghe allucinogene li aveva resi "rigidi come tavole"! Leggendo il testo in quest'ottica anche l'intera ambientazione trova una spiegazione: è sempre dalle pagine della sua autobiografia che Lemmy ci racconta quanto gli esiti dell'uso smodato e irresponsabile delle droghe negli anni '70 si sia rivelato spesso disastroso: "L'acido è una droga pericolosa - cioè, se ti piace il fatto che ti faccia l'effetto di un calcio in culo! Se appena appena eri un po' a disagio con te stesso, potevi esserne catalizzato oppure non ti si vedeva più in giro - sapete, ti taglievano i lacci delle scarpe e la cravatta e la cintura e ti mettevano in una stanza senza finestre con le pareti imbottite. Un sacco di gente che conoscevo è finita a intrecciare cesti di vimini al manicomio per colpa dell'acido". Beh, direi che non è il caso di soffermarsi oltre per accostare queste ultime frasi con i versi già citati della canzone, non trovate?

Shine

Così lasciamo che il brano sfumi sull'assolo indiavolato di Robbo e proseguiamo con il pezzo seguente: è la volta di "Shine (Brilla)"! Questa canzone (composta questa volta dal trio rinnovato) è anche uno dei due singoli che la band pubblicò per accompagnare l'uscita del disco. Lo ricordo soprattutto per avere l'occasione di segnalare la pregevolissima cover del bluesman Willie Dixon contenuta in quel singolo, Hoochie Coochie Man. Dopo un secondo di silenzio possiamo sentire le due asce che fanno la loro entrata scandendo quattro quartine che salgono lungo la scala: sono le note che ci fanno riconoscere sin da subito Shine. Sì, perché purtroppo questa è una delle uniche tracce del disco rimasta famosa nel repertorio dei Motörhead, nonché una di quelle che più resta impressa alla fine dell'ascolto.Sin dall'intro questa canzone si presenta ritmata e movimentata, senza furiose scariche di doppia cassa, ma piuttosto con un andamento deciso da vero rock n roll, quasi ballabile. Anche la linea vocale, mentre basso e chitarra si muovono in questo procedere "saltellante", segue l'aspetto classico della canzone, e rinunciando ai versi quasi urlati e martellanti a cui ci ha tanto spesso abituati, sciorina la strofa conferendo al brano un'identità che strizza l'occhio al rhitm 'n blues. "È difficile arrivare a te / Lentamente, non sarà semplice / Ma sai che sono un amante davvero bravo / Non puoi giudicare un libro dalla copertina / So, e tu sai che io so / Non puoi fidarti più del tuo intuito". Verso dopo verso, Lemmy canta velocemente su una linea di basso pulita e di chiaro impatto, mentre la chitarra di Robbo si esprime in un sottofondo sul quale dà il meglio della sua prestazione: anche in quello che dovrebbe essere un semplice accompagnamento, rivela una rara espressività, arricchendo la linea con impennate imprevista che non fanno che invogliare l'ascoltatore a muoversi nel tentativo di inseguirlo. Ho parlato di un'impronta blues che emerge anche in questo grintoso rock 'n roll: è soprattutto nel cuore del brano che questa si fa sentire. Dopo due strofe veloci che scorrono l'una dentro l'altra, troviamo un ritornello di cinque versi in cui l'andamento della voce cambia, scandendo versi più corti, senza una particolare cesura con lo stile con cui il nostro ha cantato finora, fino all'ultimo verso di questi cinque, in cui la voce scende trascinando con sé le ultime parole: I'm gonna make you shine.. Su queste note risentiamo le quartine che hanno introdotto la canzone, per poi tuffarci in un assolo di Robertson che interrompe le offerte amorose con cui Lemmy tenta anche con questo testo di conquistare la nuova fiamma. Finito l'assolo altre due strofe ci raccontano la storia di Lemmy che (strano ma vero) fallisce nella sua caccia: È finita e ti ho sfinito / Ti inseguirò ancora e ancora.. E così arriviamo alla fine, con le quartine che emergono per una terza volta, e una chiusura secca, energica, che per due volte cala degli accordi duri e decisi, mentre Lemmy esclama: Shine!

Dancing on your grave

Nel 1983 i Motörhead sono ormai una realtà più che affermata: il loro nome ha già scalato le classifiche, è già stato pronunciato ed acclamato in Europa e negli States, ed è ormai noto come uno dei più influenti e promettenti dell'heavy-metal. Non c'è da stupirsi quindi pensando che questo disco fosse ascoltato anche in luoghi distantissimi dall'Inghilterra di Lemmy e soci o dai grandi palcoscenici, come ad esempio in Brasile. Possiamo quindi immaginare un ragazzino di quattordici anni che in camera propria mette questo disco leggendo i testi delle canzoni, e resta particolarmente colpito dalla canzone di cui andiamo a parlare adesso, "Dancing on your grave (Ballando sulla tua tomba)". Possiamo continuare ad immaginarlo mentre rimette il disco sulla piastra per l'ennesima volta, fissa la copertina e il book let, e con un dizionario di inglese sotto mano traduce il testo. E traducendo il testo scopre che quella parola "grave" si traduce in portoghese con la parola "sepultura". Sapete perché questo momento è così importante? Perché quel quattordicenne si chiama Max Cavalera, e questa canzone gli ha appena ispirato il nome per il gruppo che fonderà con il fratello Igor proprio nel 1984 (appena un anno dopo l'uscita di Another Perfect Day). In maniera alquanto singolare, l'intro è lasciato alla chitarra, che compone un giro lento, dai toni morbidi quasi carezzevoli, in puro stile anni '80, aprendo così la strada a basso e batteria. Gli strumenti si riuniscono, e ancora il giro (stavolta abbreviato) già pronunciato dalla chitarra si ripete, finché la voce non entra a sua volta cantando le prime parole del testo. Si tratta anche in questo caso di una canzone scritta da Clarke prima della sua uscita dal gruppo. In questa canzone vediamo Lemmy negli insoliti panni di un guerriero indiano che danza sulla tomba del ricco arrivista, abituato a dare un prezzo ad ogni cosa e a misurare il proprio peso unicamente sulla base del conto in banca. La canzone si gusta piacevolmente, come un brano tipicamente hard rock, distante dalle furiose scariche di Overkill o dalle deviazioni punk mai disdegnate. Nemmeno lo spietato ritratto con cui Lemmy demolisce la figura dell'uomo d'affari fa uso di immagini violente o sanguigne, preferendo metterlo alla berlina senza discostarsi troppo dal suo aspetto reale e quotidiano: tutto ciò che avevi era un rotolo di banconote / e un bagliore negli occhi e ancora una volta eri davvero bravo / quando eri lassù sul trapezio / poi lo sai: hai finito i soldi / e sei caduto in ginocchio. Se in questa lotta con il ricco imprenditore non troviamo minacce truculente alla The Hammer e neanche orde di demoni e cani affamati alla Iron Fist, è proprio perché Lemmy vuole contrapporre la sua figura alla propria, senza ricorrere alla fantasia. Infatti, più che un'invettiva senza quartiere allo yuppie, il tema della canzone è un confronto tra questo e Lemmy, o meglio, quanti come lui hanno scelto di ribellarsi alle convenzioni borghesi e alle rigide leggi del profitto. La strofa scorre terminando nel ritornello, il quale si forma semplicemente con l'ultimo verso della strofa, senza un distacco precedente: I'm the one dancing on your grave. La chitarra continua a distaccarsi con la sua voce più acuta dal corpus del brano, ben costruito sui colpi precisi e non particolarmente incidenti di Taylor: la batteria si mantiene sul ruolo "secondario" delle fondamenta su cui la canzone si regge, e Lemmy continua a cantare la sua rivincita: non mi puoi comprare neanche con un milione di dollari baby / io sono troppo per te. Se durante l'assolo abbiamo potuto sentire una nuova prova del talento del nuovo chitarrista (pur tanto diverso dal più rabbioso e duro Clarke) la conclusione non è da meno, anzi: mentre l'ancor giovane Ian, continua a picchiare gli stivali sulla tomba, Robertson sciorina una conclusione che riprende l'assolo realizzato pochi minuti prima. E con questa lasciano un altro ritratto del ribelle che è rimasto fedele alla sua via, che non si è venduto agli uomini d'affari e al loro mondo, che è rimasto L'unico che non sei mai riuscito a comprare.

Rock It

Più che una canzone, "Rock It" è un vero è proprio omaggio: precorrendo la più popolare Rock 'N' Roll (tratta dal disco omonimo del 1987) ma senza essere animata da quella stessa inarrestabile grinta, questa si sviluppa dall'inizio alla fine come un devoto tributo alla musica ribelle, percorrendo stilemi classici ed impennate di chitarra più in linea con gli anni '80, autocitandosi e citando la grande scuola del passato. Rock 'n Roll saves your soul sentiamo cantare a Lemmy dopo le prate che grattugiano le corde in un intro lineare e senza voli articolati tra le tablature: entriamo subito nel cuore della strofa, dove Taylor (stavolta più incisivo) accompagna i colleghi che danno vita ad un brano che strizza l'occhio al rock n roll scatenato e ballabile degli anni '50. Non ci lasciamo sfuggire l'autocitazione, come ho già accennato: sempre nella prima strofa sentiamo come il rock 'n roll - ci spiega Lemmy - ci manda brividi su e giù lungo la schiena, ovvero Send shivers u and down your spine, il ché riporta subito alla mente un grande successo di alcuni anni prima (in verità il primo grande successo della band). Sto parlando di Overkill dove, sempre parlando di questa musicare elettrizzante e carica di energia (da sovraccarico letale) si dice it goes straight to your spine. Un questo omaggio alla musica del diavolo, che vede nuovamente la firma di Clarke con quella di Lemmy e Taylor, compare un elemento quasi nascosto tra i colpi di basso e chitarra, ma che contribuisce in maniera puntuale ed evidente all'identità di questo brano: per la prima volta nella discografia dei Motörhead -attenzione attenzione!- si sente un pianoforte! Ricordandoci un martellante Jerry Lee Lewis, o Bob Seger (assai più noto anche al largo pubblico nei primi anni '80) sentiamo emergere le note acute di un accordo di piano ripetuto, ossessivo e incalzante come vuole la scuola del rock 'n roll: questo si può avvertire costantemente, sin dai primi accordi che aprono la strofa, e perdura crescendo lungo il cantato. Si tiene quasi in sordina in un primo tempo, per poi udirsi più chiaramente a fine strofa, prolungandosi fino all'assolo di Robertson, non particolarmente brillante in questo caso: proprio quando ritmica e piano ci incalzano invogliando a premere il piede sull'acceleratore, lui impone con la chitarra un brusco rallentamento che, purtroppo, lascia un po' l'amaro in bocca. Dura poco però, subito la canzone riprende con una seconda strofa, a cui segue nuovamente il ritornello, su cui Lemmy stavolta ripete più volte il conclusivo Rock it!  Basso e chitarra si prolungano in un ripetersi discendente di accordi che ci accompagnano alla conclusione, non prima però di un altro giro di ballo: dita ignote (forse quelle dello stesso Robertson?) riprendono a martellare i tasti di un pianoforte, questa volta ad un volume più alto, lasciandolo emergere con più distinzione tra le struscianti note lunghe di basso e chitarra, che proseguono verso la conclusione con un registro più cupo, creando un contrasto tra piano e strumenti elettrici che gioca di concerto, arricchisce e rende originale una canzone che riesce nell'intento di omaggiare la musica del diavolo.

One Track Mind

"La nostra è una musica riconducibile al blues, almeno per noi. Certo, solo molto più veloce!". È cosa nota che Lemmy pensasse questo della musica dei suoi Motörhead, e se c'è una canzone che può darne una prova vivida all'interno di questo disco, si tratta indubbiamente di "One Track Mind". Le note appena toccate e riverberate della chitarra ci introducono all'andamento lento e misurato di questa canzone: ogni cosa si coordina nel brano con un procedere cadenzato. Non solo i riff misurati delle asce ed i colpi di batteria assestati con attenzione, ma anche il testo è costruito giocando sulla ripetitività calibrata, proprio come nella scuola del blues più classico: i versi sono brevissimi, composti da poche e brevi parole, e si ripetono in un alternarsi altalenante di coppie. Questi d'altronde non vengono cantati con l'aggressività con cui era solito accostarsi al microfono il nostro eroe, ma sono invece pronunciati e scanditi con una certa offuscata malinconia. Eppure, la musica in sottofondo mantiene quella distorsione ruvida che contraddistingue la band, così da rendere il brano caratteristico e in un certo genere "sui generis", ma sempre portando inconfondibile il marchio dei Motörhead. Arrivati al ritornello, per quattro volte Lemmy ripete, in maniera trascinata e quasi lamentata il titolo del brano (Una mente ristretta). Eppure il testo si sviluppa componendo una serie di immagini più che una storia chiaramente delineata, rendendo piuttosto ardua la comprensione: sentiamo parlare di un bandito con un braccio solo, di una corsa in fuga attraverso un'autostrada, di una donna che mostra due volti? immagini che danno l'idea di un turbinio vorticoso e veloce, ma che è ormai passato, e che quindi viene rievocato come in una serie di flash lenti, di ricordi disconnessi e che si ricompongono a fatica. Nella canzone precedente ho dovuto spendere una critica all'assolo di Robbo, poco azzeccato per una canzone come Rock It, invece adesso ho il piacere di fare il contrario: per la terza volta il ritornello si ripete con questo moto trascinante e indolente, aprendo la via all'assolo di Robertson, molto più in linea con il corpus del brano. Una volta finito di parlare delle canzoni che compongono questo disco, avrò modo di spiegare meglio come questo sia stato accolto dal pubblico, mi limiterò adesso a dire che i fan considerano ad oggi questo come uno degli album più "melodici" (termine secondo me poco chiaro e inappropriato, ma che in effetti rende l'idea) mai fatti dai Motörhead. Questo assolo è uno degli esempi migliori che si possa fare in tal senso: si mantiene in linea con l'andamento misurato della canzone, pur cominciando con un riff movimentato che sciorina una rapida serie note, ma sorrette dalla linea scandita e dura del basso che invece prosegue con le note del ritornello. Da questo momento Robertson ha modo di esprimersi in questa corsa col proprio strumento, che come seguendo il percorso delle montagne russe rallenta per farci gustare delle note ben premute e sentite, che si appoggiano sul basso per prendere poi la rincorsa e tornare alle quartine indiavolate, che arricchiscono il brano senza snaturarlo, anzi, offrono un perfetto trampolino a Lemmy per scandire ancora una volta le parole del ritornello, chiudendo così One Track Mind.

Another Perfect Day

Al centro del disco troviamo finalmente la title-track, ed effettivamente si inquadra perfettamente nel cuore dell'album, dal momento che arriviamo a questo brano senza intoppi e senza incespicare in punti particolari. Al contrario è anche possibile riscontrare in questo brano lo spirito che ha animato il disco in altri episodi, in particolare quel sentimento blues che ha caratterizzato la precedente One Track Mind, facendoci approdare a "Another Perfect Day (Un altro giorno perfetto)" come ad un naturale seguito. Ho iniziato a parlare di questo disco descrivendo le registrazioni "erronee" o "sporche" con cui si apre Back To The Funny Farm, e qui ne abbiamo un altro esempio: mentre il disco gira su questa traccia sentiamo un colpo di tosse che riverbera nella sala, poi un "Ok!" pronunciato al microfono e rivolto chissà a chi (probabilmente dal fonico dall'altra parte), poi le corde della chitarra che iniziano a vibrare sotto il tocco delicato di Robertson. E dopo queste prime note dall'intonazione malinconica, veniamo inaspettatamente colpiti dal brano che impenna improvviso e ci sommerge sotto il volume delle casse. Sentiamo le pennate chiare e decise di un grintoso pezzo hard rock, che procede senza lasciarsi tentare dalle corse a folle velocità, preferendo comporsi di riff chiari e lineari, sui quali emerge di tanto in tanto, e sempre più spesso, Robbo con dei mini solo che accompagnano quasi tutta la strofa. E così, senza che nessun particolare cambio metrico e melodico turbi la strofa, ci ritroviamo al ritornello, il quale (come già in Dancing on your grave) è costituito semplicemente dall'ultimo verso. L'intero testo è giocato sulle due facce della realtà che viviamo: l'apparenza, sempre forzatamente cortese, sorridente e piacevole, e l'essenza, generalmente opportunista e approfittatore. L'importante, è ogni giornata nell'industria musicale abbia tutto l'aspetto di un'altra giornata perfetta! Sembra infatti che nelle prime due strofe Lemmy si rivolga ad un agente discografico, o un qualche produttore che approfitta di un effimero successo, e punta su pochi nomi alla sua portata: Hai certamente uno o due di clienti / E questa volta hai scelto il secondo. È un gioco meschino, giocato tra i pranzi sorridenti e le promesse e i compromessi, e Lemmy e soci ne conoscono le regole. Ben inteso, anche questo è un testo a tratti piuttosto sibillino, che non mette alla berlina nessuna figura ben definita, preferendo utilizzare perifrasi e giri di parole per cui la figura del discografico può essere soltanto una delle possibili interpretazioni: Golden boy, take your chance, / You´re a clockwork toy, / you´re a dime a dance. Così la strofa si chiude con il titolo intonato a fare le veci del ritornello, e le note sfumano abbassandosi verso quelle intime delle appena toccate che avevamo già sentito in apertura. Si ripete questo giro, mentre i toni smorzati sembrano accompagnarci verso una chiusura inaspettata e malinconica. E invece, in maniera altrettanto inaspettata, la batteria torna a colpire le pelli mentre chitarra e basso riprendono con le loro pesanti pennate e ci riportano in un attimo verso un'ultima strofa. La velocità non è cambiata rispetto alle precedenti strofe, ma uno stacco così netto e particolare non può lasciare indifferenti, e veniamo trascinati verso questa conclusione in cui Robertson spadroneggia con il suo assolo senza essere ancora certi di cosa aspettarci da questa canzone: ce lo stiamo ancora domandando quando il brano si chiude nel silenzio degli strumenti.  

Marching Off To War

Abbiamo abbondantemente superato la metà del disco ed arriviamo così a "Marching Off To War (Marciando verso la guerra)": non c'è nulla da eccepire tecnica su questo brano. Grintoso e carico, con Robbo che dà l'ennesima prova di talento facendo urlare la chitarra in acuti sfrenati che enfatizzano la dinamica della strofa: qui il giro di note si ripete e viene di volta in volta arricchito in chiusura proprio dalla chitarra, incalzato dalla batteria mentre Lemmy scandisce i suoi versi riportando la lugubre cronaca di una battaglia. È una visione impietosa, spoglia di retorica e che squarcia sogni di gloria e romantiche ambizioni: quella che viene messa in scena è l'immagine cruda, sporca e sanguinosa della guerra: è finita un'altra battaglia / Ci sono un milione di soldati / Che non si alzeranno più / Abbiamo perso un milione di amici / Non lo puoi capire / Se non ci sei stato. Non c'è compiacimento nell'offrire all'ascoltatore immagini cruente e sanguinarie: non si deve commettere l'errore di immaginare un testo dal gusto splatter che butta sul disco cadaveri esposti alla brutalità del nemico, ma piuttosto vive il conflitto nella spietata crudezza del realismo. 
Eppure, non posso esimermi da notare delle mancanze in questa canzone, proprio partendo da un testo così interessante: come ho detto siamo lontanissima dalla leggerezza e dall'ironia con cui spesso i Motörhead componevano i propri brani, tuttavia se ci limitassimo ad ascoltare la canzone senza badare al testo, non avremmo quest'impressione. Non vi è partecipazione da parte della musica nel testo di Lemmy, sembra anzi un altro brano che di puro hard-rock, perfino quasi allegro nel suo incedere diretto e spensierato. Non si mostra quartiere / Gioisci nel massacro / E resta in piedi per il tuo ultimo cammino / Forse Dio sta con il nemico? però sembrano dimenticarsene durante l'esecuzione. È davvero un peccato, specie considerando quanto invece i Motörhead siano stati capaci di creare delle fusioni impressionanti e calzanti con i temi bellici proposti da Lemmy: basti pensare, per fare un esempio su tutti, a 1916. Costantemente affamato di verità, Lemmy straccia i miti del patriottismo e della causa della nazione: preferisce invece raccontare l'odore del fango e del sangue, per farci capire come in questo mondo la Storia costruisce gli eroi, ma la guerra fa soltanto vittime. Forse è anche per via di queste riflessioni, e per questa poca coincidenza tra le atmosfere del testo e quelle della musica, che -ahimè- questa Marching Off To War risulta più debole di quanto forse non sarebbe vista ad analizzata a sé, separatamente dal disco. Infatti, come ho detto in apertura, non ci sono parti obiettabili, giri di note poco convincenti, né altro che possa farci storcere il naso, però non offre neanche nulla di nuovo che ci faccia scuotere dalla poltrona. È un ottimo brano hard 'n heavy, in cui tutti i musicisti eseguono al meglio le proprie parti e lavorano con una chiara amalgama nell'insieme del gruppo? ma a questo punto del disco, ci si aspetterebbe qualcosa di più.

I Got Mine

Per fortuna la canzone successiva riesce a risollevare le sorti di un disco che, va detto, stava procedendo in discesa: è "I Got Mine (Io ho il mio)", il secondo singolo tratto da questo disco, e insieme a Shine probabilmente l'unica canzone di questo album ad essere scelta per le scalette dei concerti anche più recenti della band. Già l'inizio della canzone sembra offrirci finalmente quella novità che tardava ad arrivare: sentiamo un intro composto soltanto da alcuni accordi a vuoto di chitarra, molto riverberati e lasciati nella posizione da solista. Abbiamo già sentito una scelta simile, ma questa risulta particolarmente evocativa, per certi aspetti distante dai classici stilemi dei Motörhead, solitamente molto più duri e aggressivi. La parte della chitarra si ripete finchè non entra anche la batteria, che si limita in un primo tempo a scandire il tempo, facendosi più dinamica e partecipativa solo con l'inizio della strofa, dove allora veniamo accolti nella canzone con una sorta di "gradazione": dapprima sentiamo solo chitarra e batteria cadenzata, poi entra la voce mentre il basso accompagna la chitarra, il tutto procede con una certa lentezza per i primi due versi, dopodiché la batteria raddoppia ed i plettri rinnovano i propri tocchi. Ci ritroviamo a muovere la testa senza quasi accorgerci in un primo momento di quanto la canzone sia cambiata in così poco tempo. La voce graffiante di Lemmy ci racconta una nuova storia, e questa volta non è solo un modo di dire: Ecco la storia, ci sono solo io / e non c'è altro posto in cui tu possa essere. In un dialogo che si compone con la ragazza che Lemmy seduce invitandola a cogliere il proverbiale attimo da vivere insieme, non possiamo far altro che farci trascinare dalla canzone, che arricchisce continuamente la propria dinamica, inserendo nel cuore della strofa degli stoppati che ci fanno sobbalzare accompagnati dalle parole che Lemmy a questo punto pronuncia abbandonando il tono posato con cui ha cantato finora: Right now! Right Here! suonano quasi gridate, e mentre il titolo della canzone chiude l'ultimo verso della strofa, e già incede il bridge, sentiamo la voce di Ian che continua ad incalzare con un C'mon! Dai amore, torna indietro e ricomincia è l'incipit della nuova strofa, frase che posizionata a questo punto sembra quasi suggerire che il dialogo si effettivamente evocato dalla musica stessa, poiché come l'amante la strofa ritorna e ricomincia, e procede come la precedente fino all'assolo. È un assolo breve stavolta quello di Robertson, e che quantomeno scorre più velocemente che in altre occasioni, poiché subito segue un'ultima strofa: stessa lunghezza delle prime due, stessa velocità, stessa struttura. Eppure non risulta ripetitiva! Veniamo trascinati in fondo, dove nella conclusione sentiamo l'unico tratto che distingue questa strofa dalle altre: nella chiusura il verso finale viene spezzato, e anziché essere cantato con una nota discendente come è stato nei casi precedenti, sentiamo voce e strumenti che si interrompono a metà, come a prendere fiato, e tutti insieme si stendono sull'ululato finale. You got yours? And I got mine! Non è il caso di sottolineare quanto i Motörhead dovettero riporre fiducia in questo brano considerando che lo scelsero come singolo (e con ragione), ma è invece utile ricordare quanto evidentemente credessero nella nuova formazione e quanto peso dessero all'entrata di Robertson nelle veci di "Fast" Eddie: infatti la copertina del singolo, apparentemente molto semplice, è estremamente significativa in tal senso, tal momento che ritrae il trio di musicisti immortalati su un fondo nero, con i "vecchi" Taylor e Lemmy ai due lati, a dorso nudo con indosso il chiodo, mentre  al centro, a braccia incrociate, l'unico con una canottiera e le braccia scoperte, troviamo proprio Robertson. Insomma: la novità in bella vista, come vuole la legge del mercato.

Tales of Glory

Come ho già detto: ormai abbiamo imparato a conoscere l'impronta generale del disco, ed abbiamo assimilato l'approccio che lo caratterizza. Il contributo di Robertson non è stata poca cosa, dal momento che piaccia o non piaccia, questo è un album decisamente diverso dai dischi prodotti dalla band nella propria carriera: stavolta il punk è un distante ricordo, le cariche furiose di doppia cassa sono messe da parte, e la chitarra è senza dubbio lo strumento più presente. Anche questa "Tales of Glory (Racconti di Gloria)" si attiene al percorso proposto dal disco. Pochi preamboli e pochi orpelli, e in un attimo siamo proiettati nella strofa, che comincia senza farsi attendere con una dichiarazione di individualità e fermezza che Lemmy rivolge con il suo testo alla donzella di turno: stavolta i "racconti di gloria" a cui si riferisce non hanno a che fare con campi di battaglie o audaci imprese, ma solo con le solite promesse e le aspettative di una storia d'amore nella quale si vorrebbe incastrare il nostro incallito donnaiolo. Anche qui il titolo della canzone non viene pronunciato in un ritornello "vero e proprio", ma questo si incorpora con la struttura della strofa, concludendosi con You tell me, tales of glory, / But I know, whoa babe it´s the same old story. Se la musica ormai non offre più molti argomenti (a questo punto del disco rischierei di essere ripetitivo) trovo invece che proprio questo ritornello ci dia invece spunto per un paragone interessante: i fan più attenti, anche non conoscendo con troppa familiarità questa canzone (cosa di per sé perdonabile) avranno tuttavia notato la somiglianza che corre tra questi due versi e quelli ripetuti in una canzone molto più famosa e rappresentativa della band. Sto parlando di Death or Glory, una delle canzoni di spicco della track-list dello storico album Bastards, il quale vedrà la luce nel 1993, proprio dieci anni dopo questo. Si tratta di una canzone celeberrima, tratta da quello che considero uno degli album migliori della scena degli anni '90, dal carattere e dal contenuto molto diversi da quelli di questa Tales of Glory, eppure, pur riferendosi ad argomenti tanto diversi (stavolta sì, Lemmy affronta le grandi battaglie storiche) possiamo notare come la conclusione sia quasi uguale: Death or Glory, Death or Glory / Blood and iron it's the same old story. Ci potremmo prolungare a lungo descrivendo come entrambe le canzoni con questa conclusione siano testimoni di un disincantato scetticismo da parte di Lemmy nei confronti dei miti, che siano quelli convenzionali dell'amore e della relazione fissa, o quelli dell'eroismo e della gloria militare. Ma la canzone scorre veloce mentre noi ci stiamo dilungando. Pensi davvero che cadrò ai tuoi piedi / Ti aspetti che lo faccia / Ma non sono un adolescente; la lotta tra Lemmy e l'eterno gioco dei ruoli nella coppia continua, mentre scorrendo lungo la strofa e il ritornello arriviamo ad un altro breve solo di Robertson, per poi ripeterci, con una strofa conclusiva che riesce a restare un po' più in testa, grazie alla ripetizione con cui Lemmy incede nei primi versi: Leave me out! Leave me out! E ancora poco più avanti Get me out! Get me out! Ma anche questa finisce, e stavolta con una conclusione breve quanto l'entrata, con un fade-out che sfuma piuttosto bruscamente, senza lasciarci altro: meno di tre minuti di canzone (2.57 per la precisione), ma stavolta la brevità non è un male.. siamo alla fine.

Die You Bastard

Con questa "Die You Bastard (Muori, bastardo)" i Motörhead chiudono il disco: questa volta un basso gracchiante e cupo apre le danze con un approccio molto più classico per la band, come a voler ricordare chi sono e chi sono stati. È un po' l'impressione che si ha per tutto il brano, dal momento che questo è probabilmente l'unica canzone della track-list che testimonia un vivo richiamo alla corrente punk alla quale (più in passato piuttosto che in questo 1983) i Motörhead hanno almeno in parte aderito. Stavolta la strofa scivola con una maggior regolarità, mentre Robertson si mantiene più indietro, limitandosi ad un'esecuzione più "in sordina" rispetto ad altri episodi del disco. Così, mentre il testo si sviluppa in maniera sinistra, con un susseguirsi di minacce ed avvertimenti uniti ad un quadro inquietante, dove ogni dettagli collabora nella costruzione di uno scenario d'incubo: eppure la musica, sempre strizzando l'occhio ad una scuola di punk orrori fico che proprio in quegli anni infuriava con successo (appena un anno dopo Another Perfect Day i Misfits daranno alla luce Earth A.D. , sancendo il loro scioglimento nello stesso anno). È proprio a questo tipo di sonorità che penso quando dopo la prima strofa (piuttosto breve nella sua dinamicità) sento le corde che passano ad una tonalità maggiore, e Lemmy che canta sollevandosi dalla linea bassa su cui si è mosso finora: Your shadow´s alive, / it breathes at your side! A dispetto delle immagini lugubri e spaventose, in questo punto il pezzo diventa quasi ballabile, ripetendosi per quattro versi e creando una parentesi di sensibile e piacevole distacco, per poi ripiombare nelle note più basse e veloci: queste le sentiamo mantenersi anche tra i bridge e l'assolo, che questa volta non corre indiavolato verso le note più alte in spericolati arpeggi, ma si mantiene fedele all'impronta generale della canzone. Un bacio materno al vampiro, / Chiudi la porta, / Ci sono topi in tutte le stanze bimbo, / Cadi sul pavimento / Penso sia un gioco d'azzardo / Ma qual è il tuo segno? Il gioco tra il macabro e lo scherzo continua, con la voce di Lemmy che si giostra magistralmente in quelle inflessioni particolarmente sinistre che amava tirar fuori al momento opportuno (pensiamo al passato con (I'm) the Doctor o al futuro con Killed by Death), fino ad una conclusione in tema: è probabilmente l'unico punto del disco dove riconosciamo il Robertson più brillante che, appena per un secondo, fa schizzare di nuovo alle stelle la sua chitarra con gli acuti feroci, per poi ripiombare in un finale nuovamente buio e vorticoso, mentre Lemmy urla ripetutamente: Die! Die! Die you bastard!

Conclusioni

E con l'ultimo tonfo del trio sporco del rock 'n' roll, si chiude "Another Perfect Day": e così arriviamo al momento di fare le nostre conclusioni, confrontandole con l'esito che il disco ed il cambio di formazione ebbero per i Motörhead, dopo aver cercato attentamente di tenere tutto ciò nascosta fino a questo momento. Non aggiungo altri preamboli: Another Perfect Day andò male. Il disco non venne capito né apprezzato. D'altronde come abbiamo avuto modo di vedere brano dopo brano, al di là del giudizio che se ne può trarre, questo resta un album fondamentalmente diverso e per certi versi anche distante dal percorso intrapreso dai Motörhead con i loro successi: è meno duro, meno ruvido e forse anche più orecchiabile, ma proprio questo lo rende più anonimo degli altri. Manca la scarica di rabbia e velocità che ti fa arrivare alla fine del disco senza fiato e con le orecchio che ronzano; tutti i brani sono ben suonati, sono ricchi di armonizzazioni che raramente abbiamo trovato in passato, ma queste si perdono in un risultato finale un po' troppo scialbo per un nome come quello dei Motörhead. È questo il principale difetto di Another Perfect Day, che risulta irrimediabilmente più debole rispetto ai grandi nomi che lo hanno preceduto (ricordiamo nell'ordine a partire dal 1979 pietre miliari dell'heavy metal come Overkill, Bomber, Ace of Spades e Iron Fist, passando per quella bomba di energia che è il live No Sleep 'Til Hammersmith), per quanto non si possa trovare altro da eccepire nell'esecuzione e nella composizione, se non forse la marginalità di Phil Taylor, lasciato qui un po' troppo ai margini della registrazione. Lemmy ricordandolo avrebbe detto "L'unica cosa che non mi piace di quel disco è che c'è un po' troppa chitarra - Per Dio qualche assolo poteva anche essere un po' più corto! Ma a parte questo pensai che fosse un ottimo disco. I nostri fan, però, lo odiarono". Quella di Another Perfect Day è a storia di un disco apprezzabile, che si gusta con piacere pur senza farci gridare al capolavoro, ma che venne aspramente condannato dai fan: raggiunse soltanto la ventesima posizione in classifica. Davvero poco per chi solo tre anni prima si era trovato in vetta. Non si può puntare il dito unicamente su Brian Robertson, eppure, coincidenza o meno dopo un'accoglienza un po' troppo tiepida di Iron Fist, lo stesso Lemmy ricorda: "Con Robbo la nostra discesa cominciò a prendere velocità, il ché fu una vera ingiustizia perché il disco che facemmo con lui in formazione, Another Perfect Day, era molto buono". Adesso, possiamo riprendere la storia dei Motörhead e del loro sodalizio con Robertson dove l'abbiamo lasciata, vale a dire con le parole di Lemmy che trovandoselo di fronte con i capelli tinti di un rosso accecante scrive: "Io venni colto dal terrore ma pensai tra me «Bè, è comunque un buon compagno»". A questo punto Lemmy continua: "Venne fuori il contrario invece. Si rivelò una vera spina nel fianco. Brian è l'unico membro di tutte le band che ho avuto che ho minacciato fisicamente - ma anche lui mi minacciò, se proprio vogliamo dirla tutta. Avevamo entrambi una sedia in mano e stavamo per tirarcele addosso. Ma questo accadde solo mesi più tardi: quando fece il suo ingresso nei Motörhead, l'unico indizio della sventura erano quei dannati capelli rossi". A questo punto, continuando a leggere la biografia di Lemmy, emerge un ritratto inaspettato, addirittura sgradevole di Robertson, che rifiuta di assecondare le esigenze della band, che sfrutta ogni occasione per cercare di distinguersi dai due compagni: si può leggere dei suoi rifiuti ad adeguarsi all'estetica del gruppo, di eseguire i vecchi brani della band (perfino i più celebri come Overkill, Ace of Spades o Bomber!)? leggiamo di Robertson che sceglie di provocare il pubblico presentandosi sul palco con scarpette da ballo, o altri indumenti dal carattere glam o effemminato. "Brian spiccava come una nota stonata - scrive Lemmy - e suppongo che fosse esattamente ciò che voleva. Cercava in tutti i modi che lui non faceva parte dei Motörhead". È esemplare il caso del concerto organizzato dagli Hell's Angels nello stadio Hacknay Speedway di Londra, quando Robertson scelse di presentarsi con indosso dei pantaloncini cortissimi di raso verde, rischiando così di essere ucciso (letteralmente!) dai motociclisti imbestialiti, che Lemmy riuscì a trattenere e calmare. Lo stesso a questo proposito avrebbe scritto: "Li infastidiva come un pugno in un occhio. Anche se la cosa può sembrare lodevole da un punto di vista sociologico, poteva scegliersi davvero un posto migliore per prendere posizione". Il tutto poi culmina con le esecuzioni live: la decisione di licenziare Robertson giunse dopo il concerto al Rotation Hall di Hannover, Germania, quando la band suona Another Perfect Day. Finita la canzone, Lemmy ne annuncia una seconda, e Robertson attacca. Ricominciando per la seconda volta di fila Another Perfect Day. Lemmy allora corre verso di lui, dicendogli "Stronzetto! L'abbiamo appena suonata!". "Oh, scusa" ribatte Robertson, e così ricomincia la canzone. Di nuovo Another Perfect Day. Dopo questo ed una lunga serie di simili episodi che lo avevano preceduto, i Motörhead dovettero cancellare il resto del tour. Così si conclude la storia della brevissima formazione di Lemmy - Taylor - Robertson, e del primo ed ultimo disco con quest'ultimo nei Motörhead: Another Perfect Day.

1) Back to the Funny Farm
2) Shine
3) Dancing on your grave
4) Rock It
5) One Track Mind
6) Another Perfect Day
7) Marching Off To War
8) I Got Mine
9) Tales of Glory
10) Die You Bastard
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